威爾遜指出：“紈绔子的角色意味著對于自我和自我表達(dá)的集中的專注；形象是一切，紈绔子常常是一個沒有家庭，沒有使命，表面上沒有性生活，沒有可見的經(jīng)濟支持方式的人。他就是一個新型的都市男性的典型，這樣的人不知從何處而來，對于他，外貌就是現(xiàn)實。他專注于一種將含蓄神圣化的服裝的理想，這種專注為男性開辟了一個并非不時尚的時代，而是一個時尚的時代，只是這種時尚強調(diào)裁減與合體而非裝飾、色彩和展示。紈绔子的緊身褲非常的性感，他的新式的男性氣質(zhì)也是一樣。紈绔子是一種自戀者。他并沒有放棄對于美的追求；他改變了被推崇的美的形式?！?sup>66 在布魯梅爾之后的近半個世紀(jì)的歷史中，他所塑造的這種紳士的概念和形象逐漸成為中產(chǎn)階級男子的理想形象。夏農(nóng)研究了1860年到1914年的行為和禮儀手冊，發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)容實際上都是在不斷重復(fù)布魯梅爾的觀點。比如1864年出版的《紳士禮儀》提出：“一位紳士應(yīng)該總是裝扮得很好以免他的服裝引起別人的注意。這聽起來不是像個謎一樣嗎？這不是卑鄙，只是表明完美的簡潔就是完美的優(yōu)雅，表明一位紳士的打扮上對于服裝真正的檢驗就是它的完全的和諧、含蓄、優(yōu)雅。如果任何一位朋友對你說，‘你穿的外套多漂亮啊'！那你就要曉得，一件不那么漂亮的外套才是更有品味的。如果你聽人說，某先生戴了一件特別好的珠寶，你立刻就可以知道那位先生戴得太多了。簡而言之，顯示總是要避免的，尤其在服裝方面?！?sup>67 其實不僅是行為禮儀手冊，當(dāng)時有很多作家討論布魯梅爾所倡導(dǎo)的這種時尚。巴爾扎克的《風(fēng)雅生活論》（1830），卡萊爾的《拼湊的裁縫》（1831），歐仁·夏皮斯的《風(fēng)雅理論》（1844），巴爾貝·德·奧勒維利（Barbey d'Aurevilly）的《論風(fēng)流倜儻和喬治·布魯梅爾》（1845），波德萊爾的《現(xiàn)代生活的畫家》（1863）等。從這些人的著作中，我們可以看到盡管在服裝朝向民主化發(fā)展的時代，品味的問題依然決定著一部分人會追求與眾不同的外觀形象。在貴族社會中，時尚因為被特殊的地位和權(quán)力所支持，無論是多么的奇異，但都有正當(dāng)存在的理由，而不會認(rèn)為是特立獨行的個性表達(dá)，不會表現(xiàn)出對社會習(xí)俗明顯的背離。但在資產(chǎn)階級時代，既然服裝的民主化已經(jīng)成為趨勢，外觀形象不再和地位、權(quán)力之間嚴(yán)格地聯(lián)系在一起，時尚具有了更多的個性化因素，因而當(dāng)一個人的外觀形象表現(xiàn)出與習(xí)俗的巨大差異時，就需要去了解這種外觀形象之所以形成的社會原因。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中這么描述紈绔子：“一個人有錢，有閑，甚至對什么都厭倦，除了追逐幸福之外別無他事；一個人在奢華中長大，從小就習(xí)慣于他人的服從，總之，一個人除高雅之外別無其他主張，他就將無時不有一個出眾的、完全特殊的面貌……這種人只在自己身上培植美的觀念，滿足情欲、感覺以及思想，除此沒有別的營生?！?sup>68 這些人出現(xiàn)在“過渡的時代，其時民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰落和墮落。在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事……但他們都富有天生的力量，他們能夠設(shè)想出創(chuàng)立一種新型貴族的計劃，這種貴族難以消滅，因為他們這一種類將建立在最珍貴的、難以摧毀的能力之上，建立在勞動和金錢所不能給予的天賦之上”。⁶⁹ 我們知道，這里所說的過渡時代指的就是法國大革命之后的時代，這種新型貴族是一種精神貴族，依靠的是才能和智力，當(dāng)然也離不開地位和金錢，只是他的地位和金錢的價值都不再是本身的價值，而是體現(xiàn)在對于才能和智力的培養(yǎng)上。他的一切物質(zhì)生活的方面也都成為他的精神的表達(dá)，包括他的家居車馬和服飾，任何一個細(xì)節(jié)都成為他的特殊精神的體現(xiàn)。正是從這個意義上，波德萊爾說：“浪蕩作風(fēng)甚至不像許多頭腦簡單的人以為的那樣，是一種對于衣著和物質(zhì)講究的過分愛好。對于徹頭徹尾的浪蕩子來說，這些東西不過是他的精神的貴族式優(yōu)越的一種象征罷了。他首先喜愛的是與眾不同，所以在他看來，衣著的完美在于絕對的簡單，而實際上，絕對的簡單正是與眾不同的最好的方式”。⁷⁰