后現(xiàn)代之聲

20 世紀70 年代和80 年代早期，隨著認同理論和后現(xiàn)代理論的興起，自拍照開始成為在政治和文化語境下思考個人認同問題的重要工具。藝術(shù)家日益趨向于用攝影去表達與種族、性與性別有關(guān)的身份認同問題，在以白人至上主義、中產(chǎn)階級和男性中心主義為主導(dǎo)的西方藝術(shù)界中，他們總是以身體為工具去引導(dǎo)人們將目光投向那些被主流價值觀忽視的群體。后現(xiàn)代理論認為“自我”存在于多種角色之中而非僅僅是內(nèi)心情感的體現(xiàn)或自傳性的表達。美國的女性主義藝術(shù)家、同性戀藝術(shù)家和黑人藝術(shù)家發(fā)出最強有力的聲音，他們對那個時期歐洲的許多藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠的影響。

從20 世紀60 年代后期開始， 阿德里安· 派珀（Adrian Piper）便開始了觀念藝術(shù)的創(chuàng)作和實踐。在作品《神話般的存在：我/ 你（她）》（Mythic Being:：I/You [Her] ，1974）中，她用10 張照片把自己從女人變成想象中的男人，并配以自傳性文字以強調(diào)種族歧視和性別歧視的問題。照片標題中變化的人稱代詞不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對“自我”的質(zhì)疑態(tài)度，而且突顯出人們對種族、性別所持的固有偏見。觀者不得不去追問：誰代表了“我”？是我自己還是作品中描繪的那個人？作為觀看者的我，我的觀點是否與文字所描述的觀點相同？派珀在最后一張照片中最終“變成”了男人，自我不再是固定不變而是流動可變的；自我的這種動態(tài)特征和多面性特征成為當(dāng)代西方哲學(xué)的基礎(chǔ)，它明顯有別于后現(xiàn)代思潮之前嚴格按照種族、性與性別去決定一個人的社會/ 文化身份的方式。在隨后的幾十年中，許多政治議題被逐步發(fā)展成主流藝術(shù)，這讓曾經(jīng)屬于邊緣群體的藝術(shù)家不但對攝影藝術(shù)史的發(fā)展有所貢獻，而且在很多時候起到了決定性的作用。

羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）的照片就是一個恰當(dāng)?shù)睦?。他的攝影風(fēng)格非常古典（這種傳統(tǒng)的藝術(shù)攝影風(fēng)格在70 年代曾被許多藝術(shù)家摒棄），大多數(shù)照片拍攝于影棚內(nèi)，這些照片對于上世紀七八十年代男同性戀文化在紐約藝術(shù)圈的建立起到了重要作用（在保守的里根時代也同樣引發(fā)了有關(guān)藝術(shù)資助問題的爭論）。他在自拍照中塑造了一系列不同角色：他挑釁地、驚世駭俗地在肛門中放入一根長鞭充當(dāng)同性戀中的男性角色；他女性化地表現(xiàn)自己裸體的軀干；他在生命的最后一年創(chuàng)造出代表了生與死的“死亡象征”（memento mori）。

轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)變

新舊世紀之交，我們親歷了一系列變革，包括對寫實風(fēng)格的回歸，這不僅是自拍照的復(fù)興，而且是整個肖像藝術(shù)的復(fù)興。策展人、編輯、圖片編輯等需要面對大量當(dāng)代影像的專業(yè)人士特別針對近來自拍照的興起而展開了討論。了解這其中的原因很重要，但同樣重要的是我們應(yīng)該意識到大量以自我為研究對象的攝影作品與單純的自拍照是完全不同的。