布魯斯·瑙曼于1970 年創(chuàng)作了一系列精心裁剪的照片，照片中的他通過拉扯自己的嘴唇、面頰和脖子來扭曲自己的臉。這些荒謬的行為似乎沒有超出自戀的范疇，也沒有超出對身體和個體行為的迷戀——這成為當(dāng)時布魯斯·瑙曼在錄像作品中持續(xù)探究的主題。

早在20 世紀(jì)初，超現(xiàn)實主義者和歐洲現(xiàn)代主義者就做過同樣的嘗試和探索，他們運用蒙太奇、雙重曝光、拼接、變形鏡頭和模糊對焦等方式隱晦地展現(xiàn)自我的不同側(cè)面。

身體，尤其是裸體，能夠最直接地表達(dá)“性”和“性別認(rèn)同”主題。傳統(tǒng)上具有消極含義的裸體如今擁有了更為復(fù)雜的含義。但即便如此，藝術(shù)家在描繪女性裸體時，仍難以擺脫長久以來所受到的“男性凝視”（male gaze）的壓迫：女性主義藝術(shù)家海倫·查德維克（Helen Chadwick，1953 ～ 1996）、喬·史彭斯（Jo Spence）和漢娜·威爾克（Hannah Wilke） 因在作品中裸露而遭到嚴(yán)厲批評，起初她們的作品并未被理解為是對“男性物化女性”的顛覆。這些藝術(shù)家，和20 世紀(jì)70 年代的女性主義理論都認(rèn)為：裸體是一種解放，它使女性從負(fù)面的影響中走出來，既而回歸自己的身體。從20 世紀(jì)80 年代開始，這種觀點遭到了指責(zé)，因為它將身體視為某種文化符號。男性裸體在作品中的出現(xiàn)更加令人難以接受，這些照片在今天看來依然令人震驚，它們在對“性”和“性別”的描繪上大膽而曖昧，這在皮埃爾·莫里尼埃（Pierre Molinier，1900 ～ 1976）、約翰·歐萊利（John O'Reilly，1930 ～ ）、阿努爾夫·雷納（Arnulf Rainer，1929 ～ ）、于爾根·克勞克（Jürgen Klauke，1943 ～ ）、卡洛斯·萊貝（Carlos Leppe，1952 ～ ）和烏爾斯·盧斯（Urs Luthi，1947 ～ ）等藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)得十分明顯。

“身體的邊界究竟在哪兒”是一個對攝影師有著持久吸引力的命題，他們很早便開始使用不同的技術(shù)手段對外貌進(jìn)行變形改造。法國彩色攝影先驅(qū)L. D. 奧紅（Louis Ducos du Hauron，1837 ～ 1920）于19 世紀(jì)末創(chuàng)作了一系列自拍照片，他通過翻拍底片的方式將自己的臉滑稽地拉長或壓扁，仿佛置身于一個滿是鏡子的大廳中。如今，攝影師對改變身體外形的興趣依然不減，他們著迷于用技術(shù)使身體突破大眾所能接受的極限。然而，當(dāng)代藝術(shù)家在對身體進(jìn)行改造時會更為直接地對“自我”進(jìn)行質(zhì)疑，他們會借助科技手段從物理上改變自己的外貌特征。

澳大利亞藝術(shù)家斯迪拉克（Stelarc，1946 ～ ）和享有“變色龍”之稱的法國藝術(shù)家奧蘭（Orlan，1947 ～ ）是極端激進(jìn)的身體改造者，他們借助假肢、機(jī)器人和外科手術(shù)去挑戰(zhàn)人體的極限。通過運用自己的身體，兩位藝術(shù)家始終在質(zhì)疑“人之為人”的意義究竟何在。有趣的是（或許諷刺的是），在他們孜孜不倦地對身體的可塑性進(jìn)行探索的同時，他們的“自我”變得更為清晰。無論藝術(shù)家如何不斷地運用身體去質(zhì)疑“人的意義”和尋找“自我的位置”，“自我”的存在永遠(yuǎn)都無法離開人體的邊界。