“凱爾泰什科1937年抵達(dá)美國(guó)時(shí)，《生活》（Life）雜志的編輯們拒絕刊登他拍的照片。他們說(shuō)，因?yàn)樗恼掌嘎冻鰜?lái)的東西太多’，發(fā)人深省，使人聯(lián)想到某種意思——表象以外的意思”。巴特進(jìn)而指出：“總之，照片具有顛覆性，不是在照片嚇人、讓人看了容顏失色的時(shí)候，甚至不是在照片上譴責(zé)了什么的時(shí)候，而是在照片發(fā)人深思的時(shí)候?！边@兩幅當(dāng)年被判為“不宜發(fā)表”的照片，顯然也是犯了“透露出來(lái)的東西太多”的毛病，而一旦照片里的話多了，不僅與新聞宣傳所追求的“旗幟鮮明”大相徑庭，而且會(huì)有某種顛覆性——后來(lái)“導(dǎo)演擺布”在中國(guó)的新聞攝影中大行其道，乃至登峰造極，自有其道理。

這幾幅當(dāng)年被列為“不宜發(fā)表”的新聞攝影作品，自然讓人聯(lián)想到曾令中國(guó)人耳目一新的法國(guó)著名攝影家馬克·呂布上世紀(jì)五六十年代在中國(guó)拍攝的那些照片。

圖五，是1960年代，湖南某筑路工地。這本是一個(gè)尋常的筑路現(xiàn)場(chǎng)，但照片中一位戴眼鏡、身穿補(bǔ)丁衣服、低著頭、徒手走來(lái)的男青年，讓畫面一下子變得有些撲朔迷離，難以定義。圖六，是1960年代北京集會(huì)游行的場(chǎng)景，喊口號(hào)者的激情投入與身邊人們的木然表情，形成了鮮明對(duì)比，引發(fā)了觀看者對(duì)眼前集會(huì)的多重想象。這張照片，大大迥異于同時(shí)期的中國(guó)攝影師們所拍攝的類似活動(dòng)。不難設(shè)想的是，馬克·呂布的這些照片，如果用我們那時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)取舍的話，八成也難逃被打入“冷宮”的命運(yùn)。

說(shuō)起來(lái)，出自中國(guó)記者之手的那幾幅“不宜發(fā)表”的照片，其拍攝的時(shí)間，比馬克·呂布的這兩張照片還要略早幾年。可見，并不是我們的攝影記者拍不出有個(gè)性的新聞?wù)掌瑏?lái)，實(shí)在是那些人為的條條框框?qū)⑺麄冇^察與記錄的靈感逐漸扼殺了。有點(diǎn)年紀(jì)的人都還記得，上世紀(jì)70年代，意大利著名電影導(dǎo)演安東尼奧尼應(yīng)中國(guó)官方的邀請(qǐng)，來(lái)拍攝了一部紀(jì)實(shí)影片《中國(guó)》，通過(guò)即時(shí)捕捉的影像，再現(xiàn)了各階層中國(guó)人的日常生活。影片在國(guó)外播映后，卻觸怒了中國(guó)官方，發(fā)起了對(duì)安東尼奧尼和這部影片的舉國(guó)聲討。蘇珊·桑塔格在《論攝影》里談到安東尼奧尼在中國(guó)的遭遇時(shí)，曾一針見血地說(shuō)“中國(guó)人不想讓照片意義太豐富，或者是太有意思。他們不想從不同尋常的角度來(lái)看世界，來(lái)發(fā)現(xiàn)新的題材。照片被認(rèn)為應(yīng)該去展示已經(jīng)描述過(guò)的東西”?！霸谥袊?guó)，除了政治和道德說(shuō)教之外就沒有為審美感知的表現(xiàn)留下空間了，只有某些東西可以拍攝，也只能以特定方式拍攝?！毙侣劦纳谟诳陀^與自由，而在所謂“主題先行”的支配下，當(dāng)年中國(guó)的新聞攝影，難免要自縛手腳，走入歧途了。

十幾年里，《老照片》所征集、刊布的多為當(dāng)年的新聞?wù)掌o(wú)形中，也就從歷史的維度為重新認(rèn)識(shí)和估量這些照片，提供了一種新的視角和尺度。哪些照片是有價(jià)值的，哪些是沒有多少價(jià)值的，在經(jīng)過(guò)了歲月的積淀之后，我們可能會(huì)看得更加清楚，甚至有時(shí)對(duì)同一張照片，今天和過(guò)去的觀感會(huì)形同天壤，就像上面展示過(guò)的那幾幅照片一樣。

寫到這里，我忽然冒出一個(gè)念頭：假如各個(gè)報(bào)社或通訊社把當(dāng)年被“槍斃”掉的那些新聞?wù)掌褜こ鰜?lái)，出版一部攝影集，結(jié)果會(huì)是怎樣？

我們半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的新聞攝影史，會(huì)不會(huì)要因此做一些改寫呢？

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