有人指出，“非創(chuàng)意”作者比如林奈、達爾文寫到鯨或猿人時，他們想要傳達的是真實的信息，而當梅爾維爾寫到一只白鯨，或者巴勒斯描述人猿泰山的時候，他們只是假裝在陳述事實，實際上他們創(chuàng)造的是現(xiàn)實中不存在的鯨和猿人，而對真正的鯨和猿人并不感興趣。但是，難道我們真的能夠確信不疑地說，梅爾維爾不是想通過講述一只現(xiàn)實中不存在的鯨的故事來道出有關(guān)生與死、有關(guān)人性傲慢與固執(zhí)的真諦嗎？

如果一個作者所寫的東西僅僅是與事實相悖就可以被定義為“創(chuàng)意”作者，這在我看來很成問題。托勒密關(guān)于地球運動的論述就是與事實相反的，難道我們就能因此說他比開普勒更有創(chuàng)意嗎？

創(chuàng)意和非創(chuàng)意作者回應(yīng)作品解讀的方式迥然不同：在我看來，這才是兩者的區(qū)別。如果我對一位哲學(xué)家、一位科學(xué)家，或是一位藝術(shù)評論家說，“你如此這般寫了一二三四”，那位作者總是能反駁我說，“你曲解了我的文字。我寫的和你說的正好相反”。但如果一位評論家用馬克思主義文學(xué)理論來解讀《追憶逝水年華》—比如說，在衰落的資產(chǎn)階級處于危機最高峰時，完全沉湎于回憶必然會將藝術(shù)家孤立于社會之外—普魯斯特也許對這樣的解讀不滿意，但卻很難駁斥它。

在稍后的一個講座中我們還會談到，作為他們自己作品的通情達理的閱讀者，創(chuàng)意作者當然有權(quán)利去質(zhì)疑那些不著邊際的解讀，但一般來說，他們必須尊重讀者，因為他們已經(jīng)把自己的文字，像漂流瓶里的書信一樣，拋入世間。

在我發(fā)表一篇有關(guān)符號學(xué)的文章以后，我會花時間要么承認我有哪一點弄錯了，要么去證實那些沒有理解我的本意的讀者是在誤讀。與此不同的是，在我的小說出版后，我會覺得原則上有一種道德義務(wù)不去挑戰(zhàn)人們對它的解讀（也不會去鼓勵任何一種解讀）。

之所以會是這樣—這也是創(chuàng)意寫作和科研著述之間真正的區(qū)別—是因為一篇理論文章的作者通常想要闡述某一特定的觀點，或就某一特殊問題提出解答，而詩人或小說家總想在作品中再現(xiàn)生活，包括生活中的種種矛盾和無常。他們會設(shè)置一系列的矛盾和沖突，讓這些矛盾和沖突躍然紙上、感人至深。創(chuàng)意作者要求讀者嘗試解決辦法，他們不會提供特定的框架和方案（媚俗和煽情的作者當然除外，因為他們的目的是提供廉價的慰藉）。這也是為什么我就剛出版的第一部小說作演講時曾說過，有時候一位小說家能說一些哲學(xué)家不能說的話。

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正因為此，直到1978年，我都完全心滿意足地當我的哲學(xué)家和符號學(xué)家。有一次，我甚至帶著一絲柏拉圖式的狂妄寫道，我認為詩人以及其他藝術(shù)家都是他們自己謊言的俘虜，是模仿仿制品的仿制者，而作為一位哲學(xué)家我則有幸能進入真正的“柏拉圖的理念世界”。

可以說，撇開創(chuàng)意不談，很多學(xué)者都有過說故事的沖動，都為自己不會說故事而感到遺憾。這也是為什么很多大學(xué)教授的抽屜里都塞滿了未出版的寫得很爛的小說。我心中也暗藏著講故事的激情—這些年來，我通過兩種不同的方式來滿足自己。首先，我動用口頭敘事，講故事給我的孩子們聽（他們長大后，興趣從童話故事轉(zhuǎn)向了搖滾音樂，我就茫然不知所措了）。第二，我試圖把敘事文體編織進我寫的每一篇評論文章。