所以，與技術媒介打交道，使人容易想到巫術的態(tài)度；這種交道越緊張和越冒險，巫術的傾向就越明顯。在托馬斯·曼的《魔山》中，納夫塔談到航天員和飛行員時說，他們“大多是一些品質惡劣而不可靠的人物，尤其非常迷信。他們在飛機上隨身帶著吉祥物，如豬和一只烏鴉之類，他們在不同的地方啐三次唾沫，他們戴著好運氣的駕駛員戴過的手套”。納夫塔對第一次世界大戰(zhàn)時的飛行員所做的觀察，在后來并沒有完全失效。然而，如果我們僅僅或主要在那些與復雜技術器械打交道的職業(yè)人身上尋找回歸的態(tài)度和反應，那就錯了。讓·保羅（Jean Paul）在十六開本的文集中有如下評語：“在一個接一個地邁向教育之路的民族中，總有一個走在前列，其他民族要逐級仿效它。不過，每一個把前者的自行提高據(jù)為己有的后來民族，都會更吃力和更迅速地獲得這些東西，因為對它而言，這些東西不像對前者那樣是從內(nèi)部、出于漫長的準備而逐漸形成的。所以，一個部隊的最后分隊必須以最快的速度跟上?！弊尅けＡ_的這個評語，如果加上上文已經(jīng)討論的限制，就可以用于我們的問題；它也可以輕易從族群轉用到社會群體：最晚接觸技術的那些階層和群體必須“以最快的速度趕上”——這首先適用于大部分農(nóng)民階層?；貧w是這個過程中的迷惘和休憩——是在過快的追趕過程中的趔趄或稍息。

不過，僅僅在農(nóng)業(yè)技術化的關聯(lián)中來看回歸問題，并非明智之舉；把回歸嵌入前進與進步的景象之中，我們才理解了它的一半。這里涉及的甚至不僅是抓住歷史更悠久的觀點不放，這種觀點已經(jīng)被歷史進程毫不含糊地超越了，而且，回歸同時也是回復到發(fā)生學上更古老的東西和靈魂的更深層次。停泊在深處而不是停泊在過去，這常常給回歸賦予一種危險的力量。這種力量甚至能夠在反對回歸的地方起作用：揭露女巫信仰，曾經(jīng)是而且現(xiàn)在仍然是一個頗受青睞的文學主題，其部分理由就在于這種事態(tài)而不僅僅在于啟蒙時代文人的使命意識。夏洛特·比爾奇—普法伊費爾的戲劇《蟋蟀》在她的時代就像霍斯特·門尼希（Horst M?nnich）的廣播劇《恐懼有一雙大眼睛》在最近一樣走俏；這部戲劇中有一位姑娘，廣播劇中有一位婦女，都擺脫了妖術的嫌疑——但兩部劇的迷人之處恰恰也在于它們在其中戰(zhàn)勝的回歸。似乎這種出自上個世紀“鄉(xiāng)下角色形象”的吸引力，比現(xiàn)代廣播劇更加無害和短暫，在這部廣播劇中，從前的加油站工人從事的是巫師的行當，其中的活動現(xiàn)場總是在高速公路和牲口棚、加油站和農(nóng)場之間轉換。

這些精密技術的現(xiàn)代世界形象，似乎不但沒有使回歸巫術思維的突變更困難，反倒使它更容易。如果我們看看與這個過程并行不悖的類似的補償運動，就會使這一點一目了然。在現(xiàn)代詩歌中——這里只是以戈特弗里德·貝恩的發(fā)展為例——恰恰是最極端的思考激起了向無意識的回歸；現(xiàn)代繪畫史也同樣如此。可是，這里涉及的絕不僅僅是在個人和心智方面從多樣性躍入表面上的單純性，這種反向運動可以追溯到民間文化之中。赫爾穆特·普萊斯納把體育運動的傳播理解為，人們想“用一種新的原始性來對付思想的過度培育”，而這一論斷無疑可以超出身體活動的領域，具有更大的普適性。相對簡單的前工業(yè)世界不一定要被簡單化；反之，技術世界的復雜社會則極其強烈地引起簡單化以及由此產(chǎn)生的輕率的回歸。有一則幽默小故事典型地表明了這一點：眾所周知，精神分析學在美國非常流行，所以，人們在日常談話中會不言而喻地使用它的概念，甚至把兒童的恐懼和困境解釋為“情結”。據(jù)說現(xiàn)在出現(xiàn)的情況是，美國的兒童在晚上睡覺前都要在床下看看那里是否有某個情結。這是一個刻薄的故事，而且大概只是一種頑皮的虛構，但它的價值和真實成分在于明確指出了各種思維的界限，表明了正因為復雜性和“眾多情結”而不得不進行完全簡化的強制。

這種回歸根本不需要求助于早先觀念的全部內(nèi)容，它們也可能穿上現(xiàn)代的衣裝?！暗卣鹕渚€”、“死亡射線”和“死亡里程碑”是這些回歸觀念的技術—科學的偽裝。甚至對火星人信仰以及飛碟的出現(xiàn)，也使古代的觀念形象與技術進步的外在界限相遇——這給這些現(xiàn)代“神話”賦予了穿透力。甚至像電影這樣一種如此日常的現(xiàn)象也貫穿著技術和魔術；漢斯·阿諾爾德（Hans Arnold）已經(jīng)透徹地研究了這個問題并且指出植根于巫術世界經(jīng)驗的形象概觀、特寫鏡頭的過分增強、電影世界的獨自存在以及其他許多問題。