乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺的長(zhǎng)年積雪的高山，在西高峰的近旁，有一具已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么？沒有人能夠作出解釋。

/ 海明威［Ernest Miller Hemingway］，《乞力馬扎羅的雪》

影像評(píng)論者伊安·杰夫里［Ian Jeffrey］在《攝影簡(jiǎn)史》［Photography : A Concise History］一開頭就說：“攝影先驅(qū)們從一開始就發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著一個(gè)嚴(yán)重的問題—他們所使用的這一媒介的自動(dòng)性。在當(dāng)時(shí)以及后來，攝影都被視為一項(xiàng)發(fā)明，更確切地說，是一種發(fā)現(xiàn)，一種對(duì)大自然記錄它自身影像能力的發(fā)現(xiàn)。那些用于描述此種新方法的新字眼便反映了這一點(diǎn)。相機(jī)攝取的影像被稱作‘陽(yáng)光畫’，被說成是‘自然的手印’。如果說早先的美術(shù)形象是人工的、創(chuàng)造的，照片則是自然得來的，或捕獲的，就像在野外采集到的標(biāo)本一樣。”

在攝影術(shù)發(fā)明后不久的一八四四至一八四六年間，福克斯·塔爾博特［William Henry Fox Talbot］ 1出版了第一本附有照片的商業(yè)著作，名為《自然之筆》［The Pencil of Nature］，每一幅照片都搭配了一則短文，說明創(chuàng)作方法與經(jīng)過，書名看起來呼應(yīng)了杰夫里的說法。但有趣的是，這些攝影作品里的景象并不涉及較嚴(yán)格定義的野地：它們或是來自中國(guó)的雜貨，或是巴黎的林蔭大道、旋轉(zhuǎn)廣場(chǎng)等等。這一切［包括人類所創(chuàng)造出的風(fēng)景］也算是“自然的手印”嗎？于是我不禁想起那個(gè)有點(diǎn)太過龐大，卻總在這些年壓著我的問題：對(duì)于塔爾博特，或我自己來說，“自然”意味著什么？

攝影工具發(fā)明之初的攝影師想捕捉“大自然”，第一個(gè)面對(duì)的障礙是曝光時(shí)間。早期的攝影技術(shù)如“達(dá)蓋爾法”［Daguerreotype］2得要曝光十五至三十分鐘，因此能捕捉到的自然是一段時(shí)間光線在物體上移動(dòng)的影像。達(dá)蓋爾法拍出的照片最具藝術(shù)性格的地方，恰好就是它和人眼所見影像的最大差異處：它僅在“褊狹的視角”中呈現(xiàn)一個(gè)正像，其余角度皆為光與相機(jī)所捕捉的負(fù)像。攝影術(shù)確實(shí)捕獲了自然，可它并不完全等同于人眼所見的自然。

煙、鳥的飛行、奔跑的馬、流動(dòng)的云、一個(gè)美麗女子的微笑，曝光時(shí)間長(zhǎng)的達(dá)蓋爾法甚至沒辦法留下這類一瞬而逝的“自然手印”。直到弗雷德里克·斯科特·阿切爾［Frederick Scott Archer］3發(fā)明了火棉膠濕版法［wet collodion process］，人類才開始能抓住轉(zhuǎn)瞬而逝的須臾之光。憑借這樣的新技術(shù)，一八五五年迪爾溫·李維林［John Dillwyn Llewelyn］4以一組四張的“運(yùn)動(dòng)”照片獲得世界博覽會(huì)的銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢南铝撕＠?、船上煙囪的煙、行人的腳步，這些曾深深印在水手、漁夫、城市漫游者腦海里的影像。攝影終于把人們記憶的一部分留了下來，它看起來甚至比我們留在腦中的影像更鮮明、更真實(shí)。

照片凝止了無時(shí)無刻都在運(yùn)動(dòng)的自然界，就像林奈［Carl Linnaeus］5以雙名法歸納生物的特質(zhì)，達(dá)爾文尋繹出演化論的雛形一樣改變了世界。自然從不曾如此這般，被靜止下來反復(fù)觀看，它的片段真正變成了一冊(cè)可重復(fù)翻讀的書頁(yè)。

拍攝“自然”的第二個(gè)困難卻不只是技術(shù)上的。雖然一八三九年法國(guó)政府買下攝影的技術(shù)，并且由多米尼克·弗朗索瓦·阿拉戈［Dominique-Franois Arago］宣告攝影的發(fā)明之時(shí)，就同時(shí)宣告攝影既是一種科學(xué)［機(jī)械、光學(xué)與化學(xué)］，也是一種藝術(shù)。但通過機(jī)械裝置復(fù)制自然物形象的本質(zhì)，其中的藝術(shù)性究竟何在？

人類本有將自然事物記錄下來的沖動(dòng)，其中一部分來自于生活需求［我們得認(rèn)得生存的相關(guān)野地信息］，部分則是因?yàn)樽诮绦缘摹Ｔ诶L畫史上，畫人類以外生物的歷史甚至比畫人像還要古老。法國(guó)拉斯科［Lascaux］巖洞壁上所畫的野牛和羊，古埃及神殿里的大雁，至今還在克里特島遺跡上跳躍的海豚，波提切利［Sandro Botticelli］6的《春》［Primavera］里那個(gè)全身披戴花朵、盛裝打扮的季節(jié)女神福羅拉［Flora］，幾乎把花的形象和人的形象完美結(jié)合了。而提香［Tiziano Vecellio］7的《酒神與阿里阿德涅》［Bacchus and Ariadne］中，由于酒神被凡間的阿里阿德涅吸引而突然現(xiàn)身，以至于驚嚇到她。提香刻意讓畫面中的女子表現(xiàn)出逃避的動(dòng)作—但中間那兩頭對(duì)望的花豹我一直認(rèn)為是微妙無比的野性欲望的隱喻。在藝術(shù)中，人類對(duì)自然題材的表現(xiàn)有渴望、激情、恐懼，它既是一個(gè)生存的空間，也是難以捉摸的靈魂。但攝影術(shù)的出現(xiàn)，卻意味著人類對(duì)自然的另一種欲望獲得發(fā)展，那就是“了解自然界的原理”。

一八四〇年，法國(guó)細(xì)菌學(xué)家多內(nèi)［Alfred Franois Donné］8用顯微攝影機(jī)拍攝了骨頭跟牙齒，同一年，美國(guó)的醫(yī)生德雷伯［John William Draper］9則拍攝了第一張?jiān)铝恋恼掌?，雖然骨頭、牙齒或月亮這些被拍攝物都還是自然界本然的存在，但人們從來沒有用這樣的方式看過它們—在攝影機(jī)底下，牙齒仿佛一顆星球，而月亮就像一顆有著美麗紋路的石頭。

人們相信執(zhí)筆的手受心與腦的控制，但攝影的成像卻如此接近原物，讓人不得不懷疑其中的美的創(chuàng)造者仍是上帝，仍是無為運(yùn)作的“自然”，相機(jī)只是帶我們發(fā)現(xiàn)“實(shí)證理性”這一邊。這些被拍下的“無名”或“等待被理解”的自然物形成一種新的焦慮，攝影術(shù)扮演了協(xié)助解謎的角色。通過“機(jī)械之眼”，人們前所未有地得以注視生物生理構(gòu)造與行為的復(fù)雜性。

就像約翰·伯格10所說的，照相機(jī)在一八三九年發(fā)明之時(shí)，約略是孔德［Auguste Comte］11完成實(shí)證哲學(xué)論述的時(shí)分。自此，實(shí)證主義、社會(huì)學(xué)和攝影術(shù)一起成長(zhǎng)，進(jìn)而形成了一個(gè)共同的信念：被科學(xué)家和專家們所記載下來的可以量化的各種事實(shí)，總有一天會(huì)提供給人類有關(guān)自然和社會(huì)的全部知識(shí)，人類據(jù)此可以駕馭自然界和人類社會(huì)。

只是人們終將發(fā)現(xiàn)，在理性與求知欲上，還有一種浪漫的、像渴望愛情時(shí)的情感折磨著他們。他們不甘于只看到一種自然物的“影子”，事實(shí)上，真的還發(fā)現(xiàn)了一些生理結(jié)構(gòu)以外的什么。這種發(fā)現(xiàn)可能來自于直覺，也可能來自于意外。

一八八〇年代，法國(guó)生理學(xué)教授馬雷［tienne-Jules Marey］12發(fā)明了一臺(tái)特別的相機(jī)，由于造型就像一把手槍，他把它稱為“攝影槍”。攝影槍的底片放在一個(gè)可轉(zhuǎn)動(dòng)的底板上，就像左輪手槍一樣可以旋轉(zhuǎn)，一秒可以轉(zhuǎn)動(dòng)十二格進(jìn)行重復(fù)曝光。他替這種攝影技法取了個(gè)名字稱為“連續(xù)攝影”［chronophotography］。通過這樣的機(jī)器，他拍出了人類撐竿跳時(shí)的連續(xù)動(dòng)作，也拍出了鷺鷥降落與起飛時(shí)的美麗弧線、大象步行的姿態(tài)細(xì)節(jié)。同一時(shí)期，和他出生死亡年份完全一致的藝術(shù)家邁布里奇［Eadweard Muybridge］13用十幾架照相機(jī)的連動(dòng)裝置，拍出那張留名攝影史，馬快速奔跑中的運(yùn)動(dòng)照片。然而這次實(shí)驗(yàn)竟只是出于一場(chǎng)賭局—雇用大量華工修筑鐵路，后來又創(chuàng)辦了斯坦福大學(xué)的利蘭·斯坦福［Leland Stanford］，因?yàn)楦舜蛸€馬匹奔跑時(shí)會(huì)有一刻四腳騰空，才會(huì)委托邁布里奇設(shè)計(jì)一種攝影機(jī)器來證明此事。與馬雷的攝影槍不同，邁布里奇安排了十二架相機(jī)在馬奔跑的平行直線上，快門則由跑過的馬所觸發(fā)。照片洗出后，果然找到一張相片是四腳騰空的。替斯坦福贏了賭局的邁布里奇從此拍出興趣，接下來的十年他拍攝了兩萬張以上類似的照片，出版了十一卷的《動(dòng)物運(yùn)動(dòng)》［Animal Locomotion］。他發(fā)明了一種稱為“動(dòng)物實(shí)態(tài)顯示儀”的機(jī)械裝置，可以快速連續(xù)地放映照片產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)效果，算是最初步的“動(dòng)畫片”。

我想當(dāng)時(shí)一定有不少人像我一樣看了邁布里奇的照片后嘆了一口氣：人類竟然這么晚才真正關(guān)心動(dòng)物的動(dòng)作。動(dòng)物的動(dòng)作如此優(yōu)雅、渾然天成，無論是人搏擊、花豹奔跑、大象看似遲緩的步行，那般美的線條，可是生物演化億萬年的成就。而我們終于看到一匹馬奔跑時(shí)四足接近肚腹的那一瞬間了，它離開地面，飛了起來。我相信邁布里奇看到那張照片逐漸顯影之時(shí)，他的心也跟著飛行。

以相機(jī)窺探生命真理的列車已然起步，就不會(huì)再停下來。一八九八年，人們拍下狗的心臟跳動(dòng)的畫面，X光攝影更是直接讓我們可以看到生物的骨骼—那原本只被認(rèn)為在肉體消亡后，才得以暴露的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。而紅外線甚至揭開了原本被夜色籠罩的一切秘密。

我瀏覽這段攝影術(shù)加速快門與曝光歷程的歷史時(shí)印象最深刻的是，一九〇六年《國(guó)家地理雜志》［National Geographic］刊登了七十四幅國(guó)會(huì)議員夏伊拉斯三世［George ShirasⅢ］14的作品，這批作品是第一次拍攝到夜間活動(dòng)的野生動(dòng)物。夏伊拉斯三世在事先預(yù)想的野徑設(shè)置閃光燈與相機(jī)，當(dāng)動(dòng)物經(jīng)過時(shí)碰到絆索，因而觸發(fā)攝影裝置。閃光燈隨即爆發(fā)，在黑夜中發(fā)出震耳欲聾的爆炸聲和耀眼光芒，這對(duì)動(dòng)物和攝影者來說是一次新星誕生般的天文事件。

一九三六年，夏伊拉斯三世出版了《以光與相機(jī)所捕捉的野生動(dòng)物》［Hunting Wild Life with Camera and Flashlight : A Record of Sixty-Five Years' Visits to the Woods and Waters of North America］攝影集，里頭有近千張?jiān)谝归g拍攝到的動(dòng)物照片。由于相機(jī)觸發(fā)的瞬間，動(dòng)物被驚嚇而立即想要逃離的反應(yīng)，讓照片充滿了一種暗中窺視與緊張氣氛的動(dòng)態(tài)感。另一些照片，則是動(dòng)物被強(qiáng)大的光源照射得短暫?jiǎn)适б曈X，仍靜靜地站在水邊，展露軀體的優(yōu)雅，仿若希臘神話中的森林之神。

我最喜愛的一張是三頭受到閃光驚嚇的鹿，它們瞬間往三個(gè)方向分別逃離，因而跳躍停留在空中，健壯的后腿詩(shī)意彌漫，美在夜色中被發(fā)現(xiàn)。

攝影者開始發(fā)現(xiàn)自然界的詩(shī)意后便停不下來，畢竟捕捉動(dòng)物一瞬間運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的不只是機(jī)械，還是心靈。美的喚醒如此獨(dú)特，以至于同樣一臺(tái)機(jī)械交給不同的人將獲致不同的結(jié)果， 而同樣一張照片帶給觀看者的情緒震動(dòng)，也絕對(duì)不是那些一開始希望相機(jī)為科學(xué)理性服務(wù)的人所能理解的。

美國(guó)自然文學(xué)家巴里·洛佩茲［Barry Holstun Lopez］15說，同樣的兩只三葉蟲，一只能讓人“耳中洋溢巴赫的音樂，另一只喚起的卻是海頓的曲調(diào)”。其中的微細(xì)精巧絲毫不遜于自然科學(xué)的分類學(xué)，這種屬于心靈的分類學(xué)，更像一種幻影、一種誘惑、一種醚。夏伊拉斯三世因?yàn)檎紊牟辉夙樌?，才變成一名野外生態(tài)攝影家，但他的夜間動(dòng)物攝影，卻給了生活在城市文明的人類莫大的視覺刺激，就像是人類重返了野地時(shí)期睡在樹上、洞穴里，仍得時(shí)時(shí)注意聆聽黑暗大地的緊張情緒和偶爾開啟的神秘經(jīng)驗(yàn)。我想多數(shù)的美國(guó)人記得他，絕不是因?yàn)樗莻€(gè)政治人物，而是因?yàn)槟切┧孟鄼C(jī)奏出的“夜曲”，那是夏伊拉斯三世的心靈，也是動(dòng)物的魂魄，以及所有觀看者的美的啟蒙。

影像是飛行在藝術(shù)與科學(xué)間的候鳥，不肯放棄任何一個(gè)棲地，也不能放棄任何一個(gè)棲地。

隨著相機(jī)愈來愈輕便，快門愈來愈迅速，相機(jī)漸漸和過去的獵槍一樣，成為博物學(xué)者行走野地必然攜帶的工具。蘇珊·桑塔格［Susan Sontag］16認(rèn)為拍照和戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙行為有可以類比之處：攝影者得背上相當(dāng)重量的裝備，對(duì)周遭提高警覺，仿佛獵手。而攝影一開始使用的火棉膠本就是一種易燃物，倘若它再加上硝化甘油和丙酮，那可是真正的無煙火藥了。每個(gè)野地?cái)z影家的裝備里，都有火藥的雛形，他們警覺周遭的草動(dòng)風(fēng)吹，他們用光和相機(jī)捕捉陌生的野地與陌生的生物，仿佛在進(jìn)行著一種“殺伐旅”［Safari］。

Safari這個(gè)詞據(jù)說源自阿拉伯文的Safariyah，意思是大規(guī)模的長(zhǎng)途商人旅隊(duì)。他們帶著馬、駱駝、飲水、食物、商品、醫(yī)藥，甚至武裝穿過沙漠，只為求生。到了殖民時(shí)期，Safari被用來指稱歐洲人到非洲，雇用當(dāng)?shù)厝藶橄驅(qū)У囊环N狩獵活動(dòng)。這種狩獵活動(dòng)在當(dāng)時(shí)既象征社會(huì)地位，也意在執(zhí)行一種“洗禮”—已無蠻荒的歐洲，得靠挑戰(zhàn)黑暗大陸的非洲象、瑪薩依獅、南非野牛、犀牛、花豹，才得以確認(rèn)那靠著掠奪他人才撐得起來的脆弱自信。海明威曾深深著迷這項(xiàng)活動(dòng)。一九三三年他第一次到非洲進(jìn)行殺伐旅時(shí)，狩獵隊(duì)伍共殺死了四頭獅子，他自己則殺死三十五只鬣狗。這也讓我想起那個(gè)曾經(jīng)駕飛機(jī)橫越大西洋，勇氣和美麗兼具如一頭豹的柏瑞爾·馬卡姆［Beryl Markham］17，她原本的工作就是駕著飛機(jī)為殺伐旅的人們尋找象群。海明威曾著迷于她，就像著迷于殺伐旅。

海明威一生無法擺脫面對(duì)強(qiáng)大獵物時(shí)命懸一線那種令人心悸的高潮，然而他的作品又對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮與文明表達(dá)了極度的厭倦，這樣的矛盾性一生糾纏著他。最戲劇性的莫過于，他以獵槍終結(jié)自己的生命。他似乎就像那頭死在乞力馬扎羅山西峰，“上帝的居所”里，被冰雪所冷凍的花豹，留下的只有足跡與謎團(tuán)。這或者就像小說里寫到的乞力馬扎羅山的高度［事實(shí)上應(yīng)該是五千八百九十五米，也就是一萬九千三百四十一英尺］，既有可能是時(shí)代的錯(cuò)誤， 也可能是作家的失誤。然而這一切都無可驗(yàn)證了。

攝影的殺伐旅通常并未真正執(zhí)行殺戮［也許有人會(huì)說，相機(jī)的制造或相片的生產(chǎn)，乃至于相片所引發(fā)的開發(fā)，背后總有對(duì)野地的殺戮存在，這我也同意］，但就像當(dāng)時(shí)隨著海權(quán)擴(kuò)張帶著相機(jī)來到亞洲、南美洲、非洲的傳教士與人類學(xué)家一樣，相機(jī)的殺伐旅一方面在“發(fā)現(xiàn)”，另一方面，也是帝國(guó)主義運(yùn)用各種方式對(duì)“未被發(fā)現(xiàn)的世界”進(jìn)行一種組織、整理，從而將自己的行為合理化，并且確認(rèn)“觀察者與被觀察者”地位的一種手段。當(dāng)我背著沉重的裝備進(jìn)入山林時(shí)，偶爾也會(huì)想象自己是彼時(shí)隨船東來的博物學(xué)者，那叢林里還有諸多秘密等待我去發(fā)現(xiàn)、去觀察，并帶回文明世界接受歡呼。但事實(shí)上沒有什么物事被帶回，這世界一切本在那里。

當(dāng)人們把非洲象的形象從草原里放到美術(shù)館，成為美術(shù)館里吊掛的一幅照片，這幅照片里的非洲象并非是原來非洲象的贗品或復(fù)制品，雖然它的長(zhǎng)牙和知名的臼齒上的菱形齒冠都和原來那頭被拍的非洲象一模一樣，但以本雅明［Walter Benjamin］18的話來說，“它是一種獨(dú)立技術(shù)活動(dòng)過程的產(chǎn)物”。這個(gè)活動(dòng)過程包括，在殺伐旅中尋象、獲象、取得角度拍象，然后安然地送回底片、沖出一張相片。也就是說，當(dāng)觀看者看到一張非洲象的照片時(shí)，他不只看到一頭非洲象，可能也目睹了拍攝者如何可能取得這樣一張照片的驚險(xiǎn)歷程，只是他不一定知道而已。因此，一張非洲象的照片與在巨大的古堡客廳的墻壁上掛上的一顆非洲象頭顱，將呈現(xiàn)出不完全相同的意義—特別是，不同的美學(xué)意義。同樣是權(quán)力的占有，相機(jī)也許涉及更復(fù)雜的信念。

我想起攝影家阿道夫·布朗［Adolphe Braun］19那幅稱為《鹿和野禽》［Deer and Wildfowl］的照片，畫面里有一頭鹿、一只綠頭鴨、一只雉雞，以及另一只難以辨識(shí)的水禽。這些已然喪失生命的生物，和殺害它們的獵槍、編織袋與銅管喇叭吊在一起，鹿的頭垂到地上，前肢呈跪姿—整幅照片就像他向來喜愛拍攝的花藝盆栽似的。

但自然不是盆栽，拿著獵槍和拿著相機(jī)記錄下這個(gè)“靜物畫面”的可能都是阿道夫·布朗，也可能不是。這樣的想象使得這張照片對(duì)我而言，呈現(xiàn)了人所可能決定如何對(duì)待自然的雙面性：可以用火藥可以用光。

于是拿起相機(jī)面對(duì)野地的歷史，從快門速度的追逐，到透視知識(shí)理性的建立，美學(xué)的發(fā)現(xiàn)，終于來到倫理的思辨。一張不具備倫理思考刺激的野地照片，才真的跟漁夫、獵人、漫游者過去對(duì)野地的認(rèn)識(shí)沒有差別。

我不禁再次想起《攝影簡(jiǎn)史》那段話中迷攝我的兩處：首先，攝影是一種對(duì)大自然記錄自身影像能力的“發(fā)現(xiàn)”的關(guān)鍵技術(shù)；其次，照片就像野地采集到的標(biāo)本。

這兩點(diǎn)竟意外地完全定義了我心目中的生態(tài)攝影者所要追求的：他們終其一生在發(fā)現(xiàn)光與相機(jī)所能捕捉的野地與野性，他們終其一生都在追獵光的標(biāo)本。而他們面對(duì)自身的照片時(shí)，將會(huì)追憶、重溫那個(gè)他們?cè)?jīng)親臨的現(xiàn)場(chǎng)，然后他們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己才是光與相機(jī)所捕捉的。