浪漫主義學派的莎士比亞傳記作家，一向喜歡把這位藝術(shù)家極力描繪成愛冒險的年輕人，F(xiàn). J. 弗尼瓦爾就是其中的一個：

于是，我們這位栗發(fā)、褐睛、白皮膚、紅臉蛋兒的孩子上學了……從一個人的童年可以看到他的壯年；透過這孩子，我看到了一個身材魁梧而動作敏捷的大漢：紅臉膛，高額角，淡褐的眼睛，茶色頭發(fā)，生龍活虎，易沖動，好詢問，富于同情心，他會尋找各種樂趣，進行任何冒險，會陷入困境，脫身后就一笑了之……

人們讀著這個會略感不安，納悶除了語氣像《學童習作》之外，它到底還有什么不妥之處。我們有兩三幅成年莎士比亞的肖像，知道他的面容與臉型。額角高可能是因為謝頂；我們還可以隨心所欲地看到那孩子額前披著幾縷栗色鬈發(fā)。卡羅琳·斯珀詹博士在《莎士比亞的肖像》一書中，根據(jù)自己對威爾的戲劇和詩歌中某些描寫的先入之見，要我們相信威爾容易感情沖動，并且還深知自己動情必形之于辭色。威爾可能不會隱藏什么，也不善于為逃避法律制裁而掩飾自己。我們可以假設(shè)他身體健康，因為他安全地度過了4月出世的風險，又幸免于瘟疫的捉弄。我們沒有理由懷疑他天資聰穎機敏、感情豐富多變。我自己的眼睛近視，猜他也是近視眼。他能夠明察自然界的細枝末節(jié)和人類面龐上的感情流露，他像是一個習慣于用力凝視的人。他無疑是個好讀書的人；其他孩子自找麻煩時，他可能在讀書。

這倒不是因為有許多書值得讀，按今天的標準，那時并沒有許多書，學校也未必會鼓勵學生愛好書本。威爾可能很早就開始接受公共教育，七歲時入了一所小學校。他入學前可能已經(jīng)會讀寫英文，因為他學過一本兒童識字冊—“A per se A，B per se B”等等，一直到“& per se &”，使我們有了ampersand。那時候?qū)W會英文字母就可以綴字成文：無需學拼音規(guī)則（如“除了在c后面，總是先i后e”）， 也不用管symmetry和cemetery，harass和embarrass等發(fā)音相近的詞拼寫的不同。當時的英文在很大程度上是憑印象拼寫的，它有待于內(nèi)戰(zhàn)時期馬虎潦草的新聞寫作使之合理化。報社編輯們?yōu)橼s發(fā)稿件，但求省略，無暇顧及傳統(tǒng)的做法，即增加虛字母以填補或“調(diào)整”每行的字間空隙（如把then寫成thenne，wit寫成witte，甚至把only寫成ondelyche，使各行取齊）。這種拼法尤其有待于1755年約翰遜博士的大詞典加以規(guī)范化。To learne too wrytte doune Ingglisshe wourdes in Chaxper抯 daie was notte difficulte.誰都不會怪你拼錯了什么字，因為根本就沒有綴字法。上自伊麗莎白女王陛下，下至黎民百姓，什么拼法都有。

小學校的宗旨是為兒童考入文法學校進行艱苦的學習作準備，入學條件是具有最低限度的讀寫能力。文法學校的宗旨只有一條，那就是它的名稱規(guī)定的—學習文法，而且是拉丁文法。歷史、地理、音樂、手工、體育、生物、化學、物理等，什么都不學，只學拉丁文法。圣保羅公學的首任校長威廉·李利（William Lily）已于1522年故世，卻因他編寫的一本《文法基礎(chǔ)》，好像依然還活著；這本書是伊頓和威斯敏斯特兩所公學的世俗圣經(jīng)，也是斯特拉福文法學校的世俗圣經(jīng)。年輕的莎士比亞必須接受李利文法的嚴格訓練，這是通向古羅馬燦爛文化的迂腐、乏味的道路。

在我們今天的學校課程中，拉丁文正在消失，有一些自稱學習古羅馬文學的學生甚至連奧維德或維吉爾的原著都未曾讀過。但是，伊麗莎白朝的英國人視羅馬帝國為德政的楷模，他們心目中的英雄是羅馬英雄。不列顛（Britain）一度被認為是某個叫布魯圖（Brutus）的人締造的。一本英國歷史教科書，與萊亞門的編年史一樣，也曾被直接稱為一部《布魯特》（Brut）。古羅馬人便是死人，比起英國人，無論是死是活，都處于更高的現(xiàn)實水平。英語是有生命的、活動著的、凌亂的語言，因而它缺乏李利攤在他的解剖臺上的拉丁文那種平靜、完美的形式。誠然，英國出過一個杰弗里·喬叟，然而他的語言古怪，詩句似乎不合格律。人們必須到古老的世界中去尋找文化素養(yǎng)。希臘的偉大是公認的，但是英國沒有許多希臘學者，在斯特拉福這樣的小鎮(zhèn)更是沒有。大學才是專門研究希臘文化的適當場所。而羅馬文化已經(jīng)吸收了希臘文化的精華，人們可以通過拉丁作家了解特洛伊戰(zhàn)爭和尤利西斯歷經(jīng)艱險的全部過程。拉丁文包容了一切。學習拉丁文是理所當然的事，無需像今天這樣尋找學習的理由。“孩子們，今天我們開始學習拉丁文。也許你們會感到奇怪，在今天這樣的時代，我們怎么還會自找麻煩去學一個早就死亡了的民族的語言呢？別打呵欠，威瑟比同學！”當時，根本不用這一套。伊麗莎白朝的拉丁學者揮舞著權(quán)威的教鞭，而且不幸的是有時他們真的大肆揮舞。

伊麗莎白時代的教育家普遍認為知識必須靠填塞，有時甚至必須靠揮鞭抽打才能裝入學童的腦袋。在兒童問題上，華茲華斯和盧梭等人提倡的浪漫主義觀點，還要等到兩個多世紀之后才時興；到那時，兒童才被視為天賦智慧的寶庫。華茲華斯看到嬰兒全身閃著生前知識的靈光，他肅然起敬，稱嬰兒為最好的學問家。他認為嬰兒出世時就已經(jīng)懂得永恒的真理，而長大成人則是逐漸把這種天賦的智慧遺忘，使它的靈光在平凡白晝的朦朧中消失的過程。這種見解是柏拉圖早就提出的。他在對話錄《斐多篇》中提出：一個從未受過教育的奴隸兒童，經(jīng)過蘇格拉底的耐心引導或教育，能夠做高等幾何題。伊麗莎白朝的人知道這篇對話錄，但是沒有認真對待。

在那個時代，父母可以是慈祥的，但決不會多愁善感。他們對孩子毫無浪漫主義的想法，這或許是因為孩子是隨時會遭到不測的，像威爾的姊妹們那樣一個接一個地死去，要有別的孩子取代他們。便是從莎士比亞父母不愿意浪費瓊這個美好的名字，也可以看到他們的現(xiàn)實主義的一個側(cè)面。孩子應該盡快長大成人，可以給他們穿成人式樣的服裝，催他們趕快長大—兒童應當穿童裝是非常新的想法。兒童的一舉一動必須盡快學成大人的模樣，太慢了不是父母而是教師要操心的事情。這是原罪的一部分，必須用教鞭把它打掉，騰出空間給有用的（也就是無用的）成人知識；這是迫在眉睫的任務，容不得孩子們把時間消磨在玩耍上。學校是冷酷無情的。盡管課桌上都放著百合花，但是那些被屁股磨得光滑的板凳絕不是安樂的玫瑰苗圃。

冬季，學童們每日清晨七時到校，而夏季則是六時。他們先做晨禱，祈求上蒼使自己成為圣潔的好孩子，學得滿腹拉丁文，然后埋頭學習到九時方可吃早飯。飯后學到十一時，便可天從人愿地得到整整兩個小時的午休，回家享受一天中那頓正餐。午后一時返校，咸肉、黑面包羼酸麥酒在腹中轆轆作響，一直苦熬到五時為止。每周休息兩個半天，一年有四十天的假期。若是教學內(nèi)容豐富多樣，教學方法開明切實，如此學習一天或許尚能忍受。但是，那時的方法不是靠引導而是硬塞。甚至連一位耶穌會的拉丁文教師也對我說：教育（educate）一詞來自與manducare同源的educare，是“吃”的意思，與詞典中educare的釋義毫不相干棿實渲械膃ducare與educere相近，意思是“引出”。詞源學上的這種謬誤，似乎是伊麗莎白朝的教學法的根本問題，而且那種填塞的方式又粗手粗腳，鋪頭蓋面，刻板得令人咋舌。

人們可以相信，威爾的老師并不是把拉丁文的古羅馬詩歌、戲劇和歷史視為學得拉丁文法后可以達到的使人心曠神怡的新天地，而是視為說明文法規(guī)則的有用材料。羅馬人熱心著書立說，就是為了李利先生可以編出一套文法教科書。就我們了解的威爾上學時斯特拉福文法學校的主要教師而言，沒有什么東西可以使我們不懷疑他們至少是缺乏創(chuàng)見的。當然，他們也不像是一批虐待狂。無論如何，沃爾特·羅奇是不太關(guān)心教育的，他辭去教職，在鎮(zhèn)上做了律師。那是1571年威爾只有七歲的時候。隨后便是西蒙·亨特，他是個秘密的天主教徒，雖說傾向于耶穌會，卻又不遵守紀律。1585年他在羅馬去世，是反改革運動的支柱之一。1575年從他手中接過教鞭的是托馬斯·詹金斯，威爾士人，莎士比亞顯然把他轉(zhuǎn)化為《溫莎的風流娘兒們》中的休·愛文斯師傅而使他彪炳千古。休師傅（Sir Hugh，此尊稱不是指爵士，而是指得到神學士稱號的牧師）是個可愛的喜劇人物，他教書并不揮舞教鞭令人生畏。像舞臺上所有威爾士人一樣，他把有些濁輔音發(fā)成清輔音，如識破福斯塔夫男扮女裝是因為發(fā)現(xiàn)他臉上的“福須”。有趣的是他在檢查一個叫威廉的孩子的拉丁文時，自己的發(fā)音使快嘴桂嫂鬧出了像“珍妮的人格”、“火腿”之類的鄉(xiāng)野笑話。這是稚氣未脫的學童賣弄的小聰明，可能直接取自1575年威爾只有十一歲時詹金斯剛到學校的那段生活。

我們不能懷疑威爾從學校的拉丁課本中學到了一點東西，也許是學到許多。他十分喜歡奧維德。十六世紀末，弗朗西斯·米爾斯寫道：“奧維德的聰明伶俐的靈魂，寓居于語言甜美流暢的莎士比亞體內(nèi)，一如人們認為優(yōu)福玻斯的靈魂，寓居于畢達哥拉斯的體內(nèi)?！碧饶茏x到這句話，莎士比亞是會飄飄然的。威爾的劇作中的古典形象，往往取自奧維德的《變形記》。這部神話故事共十五卷，以神奇的變形為主題松散地聯(lián)系在一起，收入了大部分希臘、羅馬神話，甚至包括裘力斯·凱撒遇刺和變?yōu)樯竦墓适伦鳛槿珪木A。皮拉摩斯與提斯柏的故事見于第四卷；我們大多數(shù)人是在《仲夏夜之夢》中初次讀到這個故事，因而無從認真對待。（順便說一句：這對不怕高墻阻隔的情侶是異邦巴比倫人，不是希臘或羅馬人。）第四卷中還有珀耳修斯與安德羅米達的故事。年輕的威爾在《變形記》第十卷中讀到關(guān)于維納斯與阿都尼的故事，不過，他可能只是因為這神話觸及自己的私生活，才考慮以他倆為題材自己寫一首詩—關(guān)于此事，我們以后再說?！抖斓墓适隆分胁蓾M沃里克郡鮮花的普洛塞庇那見于《變形記》第五卷。使莎士比亞的詩篇和戲劇妙趣橫生的所有神話故事，都可以從《變形記》中找到。

威爾很可能并不完全依靠拉丁文了解奧維德的作品。《變形記》曾由阿瑟·戈爾丁翻譯，并于威爾誕生后不久出版。埃茲拉·龐德說過：“在我們從戈爾丁的譯作中讀到奧維德的作品之前，難道我們能夠……懂得奧維德嗎？在我們之中，有誰的拉丁文是這樣好，這樣富于想象，甚至連戈爾丁也不能幫助他理解原文中他未能理解的細枝末節(jié)和魅力？”下面便是戈爾丁翻譯的《變形記》第五卷中的幾行：

當普洛塞庇那在這座花園中玩耍，

采著藍的紫羅蘭和白的百合花，

當她懷著少女的心愿將裙兒兜滿，

一心要超過園中所有的女伴。忽然，

狄斯發(fā)現(xiàn)她，愛上她，追上前，緊相依。

愛情竟這樣到來，匆忙、熾烈、性急。

戈爾丁采用了老式的十四節(jié)韻律，每行七個抑揚格音步，威爾必然會感到它比較粗糙。不過英國詩歌還須博采借鑒，即便尚無文藝復興時期那種浮華的音律，流暢的敘事風格已在詩中出現(xiàn)了，這是從翻譯技藝中學得的。

在莎士比亞誕生之前，這種翻譯技藝在薩里伯爵出版的《維吉爾的埃涅阿斯選卷》（1557）中，已經(jīng)形成了一種試驗性的格律，日后將使英國文學的整個面目為之改觀，并使伊麗莎白時代的戲劇得以成為我們所了解的模樣。

他們個個鴉雀無聲，凝神專注

御座上的埃涅阿斯王子開口說：

女王啊，既然這已是您的意志，

我應該重溫胸中的難言悲痛：

希臘人如何把弗里吉亞毀滅，

又使苦難特洛伊城池傾覆，

這些凄慘事情我都親眼看到。

這是第一首無韻詩，是薩里伯爵為處理維吉爾的六音步無韻詩設(shè)計的。假如薩里伯爵未曾找到適當?shù)脑婓w翻譯古羅馬的史詩，那么伊麗莎白朝的戲?。ɑ驈洜栴D時期的史詩）將會如何呢？要尋找這個問題的答案自然是徒勞無益的。其他人也可能會想到無韻體，否則戲劇或許會發(fā)展成《羅密歐與朱麗葉》和《理查二世》中大量使用的那種押韻偶句。但是在莎士比亞誕生之前，無韻詩已經(jīng)產(chǎn)生并且存在了七年之久，倘若英國人不是如此崇尚古典詩作，非把它們譯成英文而后快，無韻詩也許不會產(chǎn)生。新文學往往是在翻譯舊文學的過程中產(chǎn)生的。

我們可以假設(shè)：除了奧維德和維吉爾以外，其他羅馬詩人，如賀拉斯，或許還包括一些卡圖魯斯和盧克萊修的作品，也列入了斯特拉福文法學校的課程表。在散文方面，可能包括李維、凱撒和塔西佗（不過塔西佗的作品比較危險，因為此人過分違反李利先生的文法規(guī)則）。伊麗莎白時代的人可以從蘇維托尼烏斯的《十二位凱撒》中，找到他們喜歡的那種道德劇和傳記兼而有之的特點。普魯塔克更善于道德說教，他的《名人傳》從希臘和羅馬歷史中選出二十三對杰出人物一一加以對比，為狹隘的語文課提供了僵化的倫理教育；不過，普魯塔克是用希臘文進行寫作的。威爾日后（或許甚至是在學生時代的課余時間）將從諾思根據(jù)阿繆特的法文譯本轉(zhuǎn)譯的版本中讀到普魯塔克的作品。他的羅馬劇也大量依據(jù)諾思的英譯本；看看諾思如何描述克莉奧佩特拉乘坐畫舫，莎士比亞又如何用無韻詩將諾思平淡無奇的文字升華到令人驚異的地步，就可以證明。這是一個突出的例子，從中可以看到威爾如何以諾思為前導，輕而易舉地一氣呵成了他的詩篇。諾思提供的素材是散文體的，稍加處理即可成詩。神筆一揮，便把冷冰冰的北方轉(zhuǎn)化為火熱的南方（無論當時如何，埃及理應如此）。諾思是這樣描寫的：

……她不愿用其他方式啟程，執(zhí)意乘自己的畫舫順西納斯河而下。這畫舫是黃金做的舵樓，紫色的帆，白銀的槳隨著長笛、雙簧管、瑟舌琴、六弦提琴等樂器演奏的樂聲不停地劃著。至于她自己，斜臥在用金色的錦綢制成的天帳之下，衣著打扮像通常畫卷中的維納斯女神。緊挨她的兩旁，站著一些眉目清秀的小童，裝扮得如畫師筆下的丘比特，用小羽扇替她扇涼。還有她的侍女們美麗得像海上的鮫人神女，像主管人間一切歡樂、魅力和美的女神；她們或掌舵，或操持纜索。畫舫上散發(fā)出陣陣異香，飄向人山人海的碼頭，沁入人們的心脾。那人群，有的沿著河岸緊隨畫舫，有的不斷擁向碼頭迎接她的到來。城里萬人空巷，都是為了一睹她的風姿，結(jié)果市場上剩下安東尼一人坐在寶座上等待覲見……

莎士比亞是這樣描寫的：

她坐的那艘畫舫就像一尊在水上燃燒的發(fā)光的寶座；舵樓是用黃金打成的；帆是紫色的，熏染著異香，逗引得風兒也為它們害起相思病來了；槳是白銀的，隨著笛聲的節(jié)奏在水面上下，使那被它們擊動的癡心的水波加快了速度追隨不舍。講到她自己，那簡直沒有字眼可以形容；她斜臥在用金色的錦綢制成的天帳之下，比圖畫上巧奪天工的維納斯女神還要嬌艷萬倍；在她的兩旁站著好幾個臉上浮著可愛的酒渦的小童，就像一群微笑的丘比特一樣，手里執(zhí)著五彩的羽扇，那羽扇的風，本來是為了讓她柔嫩的面頰涼快一些的，反而使她的臉色變得格外緋紅了……

她的侍女們像一群海上的鮫人神女，在她眼前奔走服侍，她們的周旋進退，都是那么婉孌多姿；一個作著鮫人裝束的女郎掌著舵，她那如花的纖手矯捷地執(zhí)行她的職務，沾沐芳澤的絲纜也都得意得心花怒放了。從這畫舫之上散出一股奇妙撲鼻的芳香，彌漫在附近的兩岸。傾城的仕女都出來瞻望她，只剩安東尼一個人高坐在市場上……

羅馬人寫了戲劇，于是普勞圖斯和泰倫斯就必須列入斯特拉福的課程表。顯然，《錯誤的喜劇》可以證明莎士比亞曾經(jīng)仔細研究過普勞圖斯的《孿生子》，但是他在自己戲劇生涯之初，身無分文之際，是否有閑情逸致閱讀普勞圖斯的作品，看人家如何寫孿生兄弟演出陰差陽錯的鬧劇，這是值得懷疑的。他可能在學校讀過《孿生子》，或者（我們以后將看到另一種可能）在學校教過這部著作，并且記住了它的內(nèi)容，可以把它作為習作喜劇的樣板。斯特拉福文法學校教師詹金斯除了有威爾士人的意志外，可能還有他們的表演才能，在他指導之下，可以想象學童們真會演出《孿生子》或泰倫斯、普勞圖斯的其他劇本，并且還邀請那些感到驕傲卻又看不懂的家長出席，看著表情豐富的威爾在臨時搭起的舞臺上神氣活現(xiàn)地走來走去，說著外國話。普勞圖斯和泰倫斯的作品即便尚未開始幫助威爾本人準備從事專業(yè)的戲劇創(chuàng)作，至少也在幫助學校以外的人。尼古拉斯·尤德爾原是伊頓公學的校長，因受到某種莫名的嚴重控告而被解職，后來就任比較開明的威斯敏斯特公學的校長。他在威爾誕生前八年就去世了，但在臨終前還是寫成了英國的第一部世俗喜劇—《拉爾夫·羅伊斯特·多伊斯特》。不用說，他身上浸透了羅馬人的喜劇性格?！陡涟倮芬粫淖髡咄旭R斯·塔瑟抱怨尤德爾曾經(jīng)“為了一點小過失，甚至無緣無故”就把他狠狠鞭打一頓；由此可見，一個教師既可成為快活的戲劇家，也可成為虐待狂?；蛟S尤德爾愛上了鞭梢嗖嗖的戲劇。

需要學習的還有悲劇作家塞內(nèi)加，雖然他受到伊麗莎白朝教育家的歡迎，但這與其說是因為他是一位劇作家，而且是非常有影響的劇作家，不如說是因為他是一位道德哲學家。他先后在卡利古拉、克勞狄和尼祿的統(tǒng)治下生活，對于生與死有充分理由提出斯多葛派的淡泊的行動指南，從而深受都鐸朝較為嚴肅的英國人的歡迎。不過，他招致卡利古拉的憎恨，在克勞狄之妻梅瑟萊娜的挑唆下被逐出羅馬，回來后在尼祿暴政的最黑暗年代自戕身亡。他的作品的主題，是人在逆境中要維護尊嚴，正人君子的人格最終不可侵犯，以及保持一種孔子式的“仁愛”美德；他似乎使基督教與非基督教世界得以匯合。T. S. 艾略特從莎士比亞筆下心事重重的悲劇人物“黑夜行路吹口哨壯膽”的精神中，看到了塞內(nèi)加的斯多葛主義。不過眼下，我們不得不將這個問題以及塞內(nèi)加作為室內(nèi)悲劇（只供私下吟詠不作公演的悲?。┳骷覍Ρ瘎⌒问降挠绊?，留待以后研究。威爾在學童時代可能很少接觸到戲劇家塞內(nèi)加的作品，到了自己寫悲劇的時候便求教于那些譯本和仿作。值得一提的是，第一部用英文寫成的塞內(nèi)加式悲劇《高布達克》，早在威爾誕生前三年的1561年就在女王御前演出過?！侗瘎∈觥芬灿?581年譯出。因此，威爾試筆寫悲劇是無需直接回到拉丁文中去討教的。

假如威爾在童年時代便從譯本中讀到關(guān)于羅馬人的故事，那么他是從哪里找到這些譯本的呢？其實這是不成問題的。當?shù)氐慕虆^(qū)長約翰·布雷奇格德爾有一個相當大的圖書館，甚至愿意把書送給可以從中得益者。除了他以外，必然還有其他好讀書的人。當威爾還是個囊中羞澀的學童，人們懷疑約翰·莎士比亞是否會掏腰包給兒子買書，擺到他與一個甚至幾個弟弟合用的臥室書架上。不過，一個男孩想看書總是有辦法弄到手的。若他日后的教育全要仰賴書籍，則更是如此了。

在有些人看來，莎士比亞在劇本中所顯示的學識，似乎與一所鄉(xiāng)間文法學校所能提供的簡單的古典文學養(yǎng)料大相徑庭。十九世紀，培根學派的邪說異軍突起，其論點是：只有學識非凡、受過大學教育、精于法律與科學、畢業(yè)前曾去歐洲大陸作廣泛見習旅行的人，才能寫出據(jù)稱是出身于沃里克郡粗陋的牛欄或豬圈的那個伶人的作品。培根派人士從“honorificabilituditatibus”這個詞（見《愛的徒勞》第五幕第一場）破譯出了“這些劇本，即F. 培根的產(chǎn)物，是為世界保留的”這層意思。我不想從破譯密碼的角度詳細探究這些細節(jié)，這部板油似的喜劇，除了劇終那幾首歌以外，他們非要說是培根所作那就悉聽尊便吧。我只是想指出：確實有這樣一些人，他們有了時間不去重讀莎士比亞的劇本，從中獲得藝術(shù)上的享受，卻千方百計想否定莎士比亞是劇本的作者，把他的作品不僅歸在培根的名下，而且還歸之于隨便哪個擁有頭銜或大學文憑的人。他們提出的所謂“真正的作者”，人選頗多，從牛津伯爵到伊麗莎白一世本人。其中最似是而非的是威爾的同行、劇作家克里斯托弗·馬洛，說他曾為躲避仇敵的加害而裝死，然后在逃亡期間為莎士比亞捉刀。這種說法自有其動人心弦之處，卻純屬猜謎游戲或偵探小說之列了。

這些意見歸納起來就是認為：莎士比亞所受的教育從未超出一所免費的文法學校，不可能把自己造就成一位才華超絕的文豪。他從未接受更高的教育，這似乎是確鑿無疑的。沒有關(guān)于他上過大學的史料。他十幾歲就結(jié)婚了，況且哪里有錢繳納學費呢？但是，認為高深的藝術(shù)必須有高深的學識，這是無稽之談。任何一個農(nóng)民都可以自學寫作，并且可以寫得很出色。任何一個農(nóng)民作家只要閱讀適當?shù)臅S時細心體察周圍的事物，就可以給人以博學多才的假象。莎士比亞的戲劇經(jīng)過藝術(shù)家的手段，給人的假象是：劇本的創(chuàng)作者是一個曾作廣泛旅行，從事各種學識淵博的職業(yè)，并且在本國和外國的宮廷中彎過他那靈活的膝蓋的人。才氣橫溢的表面不一定真正反映多聞博識的實質(zhì)，因為盡管藝術(shù)家的任務可能就是根據(jù)自己的想象力創(chuàng)造朝臣、旅行家或?qū)W者，但他本人并不一定非是這些人物不可。培根學派和其他謬論，誤以為藝術(shù)作品與學術(shù)著作是一回事：這部劇本顯示出一點法律知識，因此作者必定學過法律；那部劇本的背景是在上蒙格雷利亞，因此作者必定到過那里。正在從事文學創(chuàng)作的藝術(shù)家中是沒有培根學派的人物的，并且從來都沒有過，因為他們太了解職業(yè)作家創(chuàng)作活動的方式了。

“一個專門注意人家不留心的零碎東西的小偷”—這是指《冬天的故事》中的奧托里古斯，也是指莎士比亞以及一切戲劇或敘事小說的作家。作家想要幾句心理分析的術(shù)語，他無需閱讀弗洛伊德的全部著作，只需從一本平裝的術(shù)語匯編中抄一點，或在公共汽車上向哪位有學問的人悄悄討教一下就行了。他想要了解馬達加斯加或西潘果，他就去問曾經(jīng)到過那里的水手。只要看一下小說家的藏書室便可知道小說家其人：他的藏書既不能令人賞心悅目，也不能滿足藏書人進行系統(tǒng)閱讀的需要。他的書架上沒有排列整齊的成套精裝書籍，有的只是過時的賽馬指南、卷了角的占星學年鑒、連環(huán)畫期刊、舊書店買來的詞典、學術(shù)價值不高的稗官野史以及寫滿在產(chǎn)科醫(yī)院或動物標本商店無意間聽到的各種奇聞的筆記簿。假若莎士比亞要建立自己的藏書室，我們可以斷定它必然與培根的藏書室迥然不同。

就初學寫作的人而言，他無論在學校曾經(jīng)接受多少訓練，都無法獲得語言的天賦。進學校訓練有如混跡于比林斯門的腳夫或“垮掉的一代”之間一樣，可以增加他的詞匯量，但不能教會他一種根本的技藝，即如何把一個個單詞綴成出人意料的新句型，奇跡般地反映某些從未被人悟到的人生真諦。莎士比亞駕馭本國語言的蓋世才華源于天賦，但是這種才華只有通過使用、觀察和熱愛英語才能得到培養(yǎng)，而學校是不教這門課程的。

英語是一種世人尚未認真對待的語言，莎士比亞愛其粗獷與柔美之心，并無與眾不同之處。英語不屬于外交語言，海外學者認為學它毫無意義，許多土生土長的學者，其中包括培根，寧肯將自己較為深邃的思想托付與拉丁文（拉丁文是不會死的，因為它已經(jīng)死了）。莎士比亞并不是從英國文學中培養(yǎng)起對英語的熱愛的。英國已經(jīng)有了喬叟，他教導后代說，英語的前途有賴于它的一種方言，即在宮廷和大學中說的東中部方言，那是政府和上流社會使用的語言。然而，在喬叟寫作的時代，這種方言正醞釀著劇烈的變革（它不像蘇格蘭、蘭開夏等方言，它們雖然產(chǎn)生了文學，卻缺乏大都會的提煉和使自身不斷發(fā)展的那種內(nèi)在活力）。威爾若是在學生時代培養(yǎng)了自己對英語的熱愛，那不是由于偉大的人物曾經(jīng)用它進行寫作，而是由于英語是一種豐富的大眾語言，由于他的思想在其間生存。

都鐸朝的英格蘭人像現(xiàn)代愛爾蘭人一樣，是非常健談的?？梢韵胂?，他們說話時口若懸河，滔滔不絕，既質(zhì)樸準確又漫不經(jīng)心、用詞不當?；蛟S那是一種麥克盧漢式的交流方式，它本身就是信息，并展示了語言的根本職能：使人類在黑暗中保持社會交往。人類是否真為傳遞消息或感情才學會使用語言，這是值得懷疑的。倒不如說人類一旦失去光明及令人慰藉的可見世界，就必須使自己深信：在那可能存在的黑夜的恐怖中，自己并非孤身一人。就說話而言，它不是一種非常嚴格的交流方式，因為說話的人時常會由于找不到恰當?shù)淖侄赞o謇吃或詞不達意，時常需要求助于動物性的“哼哈咕?！保约盁o疑代表了人類原始交流方式的手勢。倘若將說話比作閃爍不定的聽覺的燭光，人們只需使這燭光保持不滅即可。故事、閑談、謎語、俏皮話在黑暗中消磨著時間，文學便由此—而不是由于陳詞敘事的需要—產(chǎn)生。

莎士比亞是從一個鄉(xiāng)間集鎮(zhèn)的街談巷議中汲取養(yǎng)料的，但是這種街談巷議與倫敦的市井喧囂相去無幾。我們只需閱讀納什、格林、德克這些小冊子作者的作品即可發(fā)現(xiàn)：人們不論身份高低，都喜歡參加喋喋不休的閑談；參加才華橫溢的閑談自然更好，但他們主要是喜歡談話本身，而不是談話可能產(chǎn)生的結(jié)果。在談話中摻入一鱗半爪的學問，用幾個自己創(chuàng)造或從書本中搬來的怪詞，學拉丁范文那樣造句（而不是古老鄉(xiāng)間閑談中無休止地使用“還有……還有……還有……”），這就是接近于我們可以稱之為莎士比亞時代的語言了。

培根學派的人竟然會把莎士比亞戲劇中的對白與深奧、微妙的學問聯(lián)系在一起，這是非常奇怪的。莎士比亞筆下的人物，尤其是早期和中期作品中的人物，會滔滔不絕地高談闊論（在《理查二世》中，“滔滔不絕地高談闊論”是莎士比亞自己規(guī)定一個演員在朗讀臺詞時使用的方式），直到被另一個人物滔滔不絕的高談闊論壓倒為止。劇中是找不到多少諸如培根的《隨筆》那種言簡意賅的筆法的。對白的內(nèi)容可以從書本知識中吸收，取舍標準與其說是深信這些內(nèi)容真有價值，或許不如說是從票房價值的角度，看什么東西可以討好觀眾中的藝術(shù)行家；但內(nèi)容在涉及宮廷禮儀和海外旅行的問題時，則可能顯得缺乏依據(jù)。對白中會有村野的精明，有經(jīng)心學得的禮貌，喜歡用諺語，甚至有模仿牧師口吻的傾向—因為禮拜日的布道是整個連續(xù)不斷的說話行為的一個方面。事實上，對白會顯出這位詩人的本色：一個鄉(xiāng)村青年一心要在一場都市人的游戲中擊敗訓練有素的都市人，但又時常沒有耐心徹底學會全部課程。不過，培根派謬論的存在本身，又足以證明這個鄉(xiāng)村青年確實學到了不少。假若威爾回到人間，見到培根派的觀點，他是會感到高興的。他的事業(yè)畢竟是一種虛構(gòu)的事業(yè)。

但是眼下還不到威爾投入這番事業(yè)的時候。這位未來的詩人首先必須使自己耳聰目明，必須從國內(nèi)外的神話故事、鄉(xiāng)風民俗、地方行業(yè)中汲取養(yǎng)料，從出身較為高貴的親戚、小客棧的過往旅客以及父親店堂的主顧口中，汲取斯特拉福鎮(zhèn)以外的大千世界的養(yǎng)料。同時，他的感情，他的神經(jīng)中樞，也需要接受愛情的滋養(yǎng)和磨礪。