一個(gè)交響樂隊(duì)的優(yōu)秀在于它的整齊劃一，就像柏林愛樂樂團(tuán)在前納粹黨人卡拉揚(yáng)的棒下，十個(gè)提琴手一起揮起的琴弓就如同十個(gè)黨衛(wèi)隊(duì)員一起踩下的靴子那樣堅(jiān)定。

作為指揮家的先鋒主義者，布萊茲試圖為交響樂注入更多出其不意的打擊樂效果，以捕捉一元集體中的異質(zhì)與另類。

協(xié)奏曲的領(lǐng)袖是在群眾/樂隊(duì)的襯托下亮相的英雄或偉人。當(dāng)然還有《皇帝》，那首皇冠般耀眼而藐視眾生的樂曲，盡管貝多芬從來沒有預(yù)見到后人命名的這位主宰者。

而巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲與前奏曲、無伴奏大提琴組曲則代表了這個(gè)世界最孤寂的時(shí)刻。純粹的幽閉癥令人心碎。那是在主體分裂之前的神話，從遠(yuǎn)處看去，那是不可觸及的、“只應(yīng)天上有”的凄美。

誰是室內(nèi)樂的主人？在重奏曲里，在具體的絮語和爭訟里，我們聽清了每一個(gè)個(gè)體的聲音。它可以是無政府主義的，也可以是公社主義（Communalism？）的，但這并不由指揮來決定。梅西安被囚禁在集中營里時(shí)所作的《時(shí)間終結(jié)四重奏》，被獻(xiàn)給了他的三位獄友。獄卒退場的時(shí)刻，友人們相聚。

重奏曲組成的是多元的、健康的、理想型交往的社團(tuán)，但仍然不是哈貝馬斯的“共識(shí)”社團(tuán)。齊奏是敗壞了的室內(nèi)樂。自始至終的甜膩和弦也會(huì)令人生厭。

傾聽重奏曲中繁復(fù)的內(nèi)心旋律：內(nèi)向的對(duì)話和爭執(zhí)。一首三重奏的不同樂器很可能傾注了作曲家的本我、自我與超我。

最接近音樂的視覺藝術(shù)是書法。藝術(shù)歌曲和書法借助了文本的內(nèi)在韻律，以訴諸聽覺或視覺。而文本本身已無暇顧及。

黑格爾的辯證法來自鋼琴鍵盤上的兩只手，右手只有在左手的不斷否定中才能揚(yáng)棄般地奏出美妙的旋律。

奏鳴曲式的辯證法：老生常談的黑格爾在旋律中顯靈，欣喜地看到了絕對(duì)精神的至美。然后散場，聽眾們回家洗腳。

在音樂會(huì)里正襟危坐的一百分鐘里，你用五分鐘聽調(diào)弦，十分鐘注視前排少女的發(fā)辮，二十分鐘被琴弦鋸?fù)?，還有六十五分鐘是走神的時(shí)刻：讓俗物糾纏的命運(yùn)之神敲打你的腦門。

有沒有音樂的現(xiàn)實(shí)主義？潘德列茨基在樂譜上涂黑，尸體和血污滲透了琴弦的每一個(gè)空隙，用視覺聽見了音樂的哭喊。

以室內(nèi)樂來抵抗交響樂，無異于零星的火把試圖阻擋密集的坦克。而最為諷刺的是，肖斯塔科維奇必須不斷地自己制造坦克來掩護(hù)抵抗坦克的內(nèi)心火把。

回憶痛楚的時(shí)刻，勛伯格和韋伯恩凈化了我們。而在病痛的當(dāng)時(shí)，他們令人絕望。

荀白克賦予了音符以平等。在十二音體系里，沒有帝王，沒有奴隸，也沒有警察。音樂的共產(chǎn)社會(huì)如此刺耳。

世界的每個(gè)角落都充滿了約翰·凱奇。無所不在的泛神論樂曲。

喝甜奶的莫扎特，喝烈酒的勛伯格，喝蛇毒的威爾第，喝果汁的門德爾松，喝濃咖啡的理查德·施特勞斯，以及喝蘇打水的德彪西。

阿多諾曾說（這也許是虛擬的引征）：不要去歌劇院！那些傷感的、夸張的、無聊的表演多么令人生厭。唱碟上的人聲已足夠輝煌。但唱碟不也是文化工業(yè)的碩果嗎？

一首詠嘆調(diào)模擬了一次做愛的過程。它總是在漫長悠緩的撫摸之后達(dá)到高潮（以及高潮之后急遽的消退）。

男性對(duì)女性大提琴手（杜·布蕾、哈娜依、香荷娜）的持久迷戀：用自身內(nèi)在地模仿了那把提琴。

脈搏是節(jié)奏的秘密。因而死者從不聆聽音樂。