這是中國的知識(shí)分子藝術(shù)家們必須面臨的語境，創(chuàng)作是這個(gè)語境下的池中之物。如果用“中國盒子”的模型來表述：最大的盒子是藝術(shù)家背靠的中華五千年文化傳統(tǒng)；中間的盒子則是共和國時(shí)期的美學(xué)征徽，每個(gè)藝術(shù)家都是毛澤東時(shí)代的抒情詩人；最小的盒子則是改革開放之后的中國現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們從中看到了媒介社會(huì)、消費(fèi)主義、全球化和科技變革。

作家哈金曾經(jīng)感嘆中國人為什么寫不出“偉大的中國小說”？他的觀察是世界性的作家們在一起探討個(gè)人性與整個(gè)大陸的命運(yùn)如何聯(lián)系起來，他們爭分奪秒地寫作，有寫出偉大小說的愿望。而中國作家則止步于生活上的改善、坐飛機(jī)的旅行和人際關(guān)系的比較。在藝術(shù)界也是這樣，如果我們要追認(rèn)“偉大的中國藝術(shù)”在哪里？難道還要去老祖宗的存貨那里找依據(jù)嗎？

在商業(yè)和學(xué)術(shù)之間，必然有知識(shí)分子式的選擇。而藝術(shù)也必然回到知識(shí)分子的立場和態(tài)度中來。這也是第三代知識(shí)分子藝術(shù)家面臨的任務(wù)。徐冰、黃永砯、谷文達(dá)、王智遠(yuǎn)、秦玉芬、冰逸，還有已去世的陳箴，他們曾經(jīng)或正在修復(fù)斷裂的傳統(tǒng)，并且融合已有經(jīng)驗(yàn)和視域。在東方與西方，在中國傳統(tǒng)與中國現(xiàn)實(shí)之間，這一批有過海外經(jīng)歷的藝術(shù)家們，試圖用他們的作品，重新審視我們周遭的世界，以及面對自身的困境。

徐冰正在進(jìn)行中的《木林森》計(jì)劃，是能體現(xiàn)“藝術(shù)為人民”理念和具有知識(shí)分子氣質(zhì)的作品，不僅如此，還深刻改變了非洲肯尼亞綠化帶荒漠化的現(xiàn)狀，這是一件卷入式的作品，每個(gè)參與者都在推進(jìn)它。黃永砯的作品具有其哲學(xué)意味的思考和東方神秘主義的色彩，其《波期灣戰(zhàn)爭占卜》就是這類代表，玄學(xué)和形而上學(xué)是中國知識(shí)分子的一種精神解放，黃永砯的作品在人類永恒的戰(zhàn)爭陰影之上，再蒙上一層哲學(xué)陰影。谷文達(dá)續(xù)行其《唐詩后著》的影響力，他從中國傳統(tǒng)文化中汲取的養(yǎng)分使其能淡定于藝術(shù)世界，形式的厚重與內(nèi)容的機(jī)巧形成的錯(cuò)愕，打破了“質(zhì)勝于文則野，文勝于質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的儒家教義。王智遠(yuǎn)從澳大利亞回國后，潛心于他的“內(nèi)褲”式表達(dá)，狂放的視覺看似荒誕不經(jīng)，實(shí)則有嚴(yán)肅意義的拷問。秦玉芬沉潛于材料與裝置之間的關(guān)系，她的表達(dá)同樣具有知識(shí)分子的情懷，嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、悲憫，其邊界已延展到體力之外。年齡最輕的1970年代藝術(shù)家冰逸，多年美國名校的教育和藝術(shù)史的修習(xí)，加上對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和藝術(shù)天賦，使其作品氣象甚巨，觀念超前，兼有文人畫和女性情態(tài)。

以上第三代藝術(shù)家并未形成群體，因?yàn)樗麄兏髯跃哂袆?chuàng)作方向和藝術(shù)理念，經(jīng)驗(yàn)與視域各不相同。在海外時(shí)期，他們與中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系在時(shí)間性上是疏離的，在主題性上是重疊的?！爸袊浴笔撬麄円灰载炛膭?chuàng)作母題，他們須臾未曾離開過自己的母語、自己的傳統(tǒng)、自己的文化。同時(shí)，在技術(shù)、觀念、思維上又能打通與國際當(dāng)代藝術(shù)的某種關(guān)系、關(guān)聯(lián)和關(guān)節(jié)，他們預(yù)演與展示著中國當(dāng)代藝術(shù)的與國際當(dāng)代藝術(shù)接駁的走勢與趨向。幸運(yùn)的是，他們沒有充當(dāng)全球消費(fèi)主義盛行下的中國符號(hào)，而是自覺傳承了中國文化的美學(xué)趣味、東方意旨和面貌更替，在學(xué)術(shù)性和執(zhí)行力方面扮演著“永不過時(shí)的先鋒派”。當(dāng)年出國的青年藝術(shù)家，目前已成長為中國當(dāng)代藝術(shù)界的中流砥柱。