這個時期，他更能與董其昌、八大、李世民、文徵明結(jié)為心靈上的盟友。尤其是李世民和董其昌，簡直可以化身做這位“老夫”了。有一次，在深圳大梅沙的海邊，他推開酒店的窗戶，說：“看哪，這簡直是董其昌?！币粔K海島浮現(xiàn)在天際線上，頗有中國畫的山水意境。多少次，他被傳統(tǒng)文化靈魂附體，而又不甘心承認，在他寫字用的桌上，凌亂地擺著他的一些書法習(xí)作，這些練習(xí)不僅使他在用油畫繪制“書冊”時，能用油畫筆活靈活現(xiàn)、一筆而成地將毛筆書法顯現(xiàn)出來（此時，是臨摹還是寫生呢？），更重要的是，這種方法，與古人心慕手追、潛心求道、期待感應(yīng)降臨的方式是一樣的。他骨子里是個書生，雖然常常，他嘲笑那些帶有“書生氣”、“文藝腔”的人。而在他的論敵或是好朋友私下的談話里，恰恰認為他是另一種“書生氣”和“文藝腔”。沒錯，他是一個“仁”者，骨子里沒跑離儒家傳統(tǒng)。無論他如何入世，入世如何之深，他對待父母，對待木心，對待朋友（他從未背后說朋友壞話），以及對待陌生人，背后都有一個龐大的“禮義仁智信”的傳統(tǒng)在支撐。

這樣一個書生，身上要是沒有“江湖氣”，是難能立足的。他構(gòu)成了自我所批判的一部分。歸國十年來（2000年至2011年），他常常跑出畫室，面向公眾事物發(fā)聲，既批判一些事物，也吹捧另一些事物。這是容易惹來非議的。在藝術(shù)圈內(nèi)，他獲得了不安心畫畫的“惡名”。好在，在他批判的事物和吹捧的事物中，大部分都立住腳跟了，這使得他能夠從容許多。也使得他猛然覺得某些言說實在是多余，而一頭扎進新的繪畫場域中。

《淚水灑滿豐收田》時期的陳丹青，與在紐約繪制并置與三聯(lián)畫風(fēng)格的陳丹青，以及與歸國時期的陳丹青，判若三人。前一個階段上，他的時空是要在遠方，去體驗未曾體驗過的世界和想像中的事物；而在后一個階段，他歷經(jīng)了中國的巨大變革，從逃逸者成為回歸者，帶來了鮮活的經(jīng)驗和急智的話語，而此時，他似乎更愿意懷想他的童年、他的少年和他的青年，他無數(shù)次想從繪畫中、從寫生中，找到當(dāng)年的記憶，但這已不復(fù)存在了。他想安安心心地在繪畫中體會筆意與真理，但又總是心潮起伏，容易被媒體煽動。你可以說他骨子里是不安分的，他渴望有個模特坐在對面，哪怕不說話；他渴望一篇文章獲得他人的贊賞；他珍惜這種渴望。

有時候，他與老朋友們坐在畫室里，一聊就是一個晚上，他們檢點過去的記憶，為連環(huán)畫繪制的插圖，或欣賞彼此少歲時的作品。更多時，是對著文藝復(fù)興時期的某位大師的畫片發(fā)呆，長久地響亮著嘖嘖的贊語聲，“真好呀”，然后又是長久地發(fā)呆。屋子里煙霧繚繞。

有時候，有兩位年輕人作伴，這多少有點魯迅當(dāng)年的樣子。只是魯迅沒有這樣幸運，除了在三味書屋臨摹過繡像插圖外，只能以指導(dǎo)年輕版畫家遣懷。

而陳丹青除了獲得了藝術(shù)家應(yīng)有的聲名之外，他仍然在老老實實、規(guī)規(guī)矩矩、一絲不茍畫畫，這一點大像剛剛逝世的畫家弗洛尹德。即便有時候，別人賞賜借用的帶天窗的畫室不一定盡如人意，他不接電話，有時也接，一邊接一邊調(diào)顏色，點兩下，看看，形準(zhǔn)了，色對了。頗像他少年日記所說：“這是從來沒有過的自由，我終于學(xué)會像說話一樣畫畫?！?/p>

要問在一個數(shù)字時代，連膠片照相機都變成古典工具的時間里，繪制靜物、表現(xiàn)攝像術(shù)一樣的逼真效果，有什么用處？

——然而，藝術(shù)不正是無用的嗎？陳丹青說：“我只是在畫畫。”