隨著電視機(jī)的逐步普及，人們對電視文藝節(jié)目的要求越來越高，我們文藝組的人員也不斷得到充實(shí)，電視文藝也逐漸打開了局面。

由于技術(shù)和設(shè)備條件的限制，最初，央視主要是導(dǎo)播劇場的文藝節(jié)目。通過我們的努力，一大批舞劇、歌劇、話劇、戲曲和音樂舞蹈等節(jié)目，由劇場走進(jìn)了家庭。在我導(dǎo)播的節(jié)目中，影響較大的有《東方紅》《長征組歌》《白毛女》《紅色娘子軍》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《霓虹燈下的哨兵》《茶館》《駱駝祥子》等等。

電視轉(zhuǎn)播文藝節(jié)目，并非是簡單地還原舞臺表演的原貌，而是一個(gè)藝術(shù)上再創(chuàng)作的過程。電視導(dǎo)演預(yù)先要了解原劇編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，通曉節(jié)目的內(nèi)容構(gòu)成，熟悉演員的表演特色和亮點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，認(rèn)真仔細(xì)地分好鏡頭，與攝像師和各工種充分交流、溝通，做到現(xiàn)場轉(zhuǎn)播時(shí)心中有數(shù)，指令準(zhǔn)確，鏡頭切換及時(shí)到位和富有邏輯性，從而使觀眾的視覺、聽覺與舞臺展現(xiàn)的形象效果高度統(tǒng)一。應(yīng)該說，這對電視導(dǎo)演的要求是很高的。

我生性要強(qiáng)，雖然電視編導(dǎo)最初對我是全新的工作，但我學(xué)得很刻苦，很努力。攝像機(jī)的鏡頭是死的，沒法變焦距，為了摸索出最佳鏡頭效果，確定機(jī)位的距離，我兜里總裝有一個(gè)軟尺，臺上臺下一米米地量好距離，畫出機(jī)位圖。每次轉(zhuǎn)播前，我都要先看演出或彩排，帶上小電筒，在觀眾席里記內(nèi)容、記畫面，看完幾遍，分鏡頭腳本也完成了。為了盡快適應(yīng)工作，我很少呆在家里，經(jīng)常是清早出門半夜歸；中午實(shí)在累了，就在工作間把兩條長板凳一拼，躺下小睡一會兒。即便哪天能回家吃頓晚飯，也呆不長，吃完飯，就把小手電筒和軟尺往兜里一揣，不是看彩排，就是轉(zhuǎn)播去了?；丶彝ǔＪ前胍?，十里長街上騎著小轱轆自行車，吱呀呀碾過許多人的夢境。

有一年，我轉(zhuǎn)播英國芭蕾舞團(tuán)來華演出的《吉賽爾》，正巧有位被譽(yù)為“英國電視之父”的專家在北京看了這次播出。第二天，他在與孟啟予臺長會見時(shí)，特地提出要見我。他說，“前晚在北京飯店看電視時(shí)，原以為是放映英國電影，最后看到中國領(lǐng)導(dǎo)人接見演員，才知道原來是電視轉(zhuǎn)播。鏡頭處理得這樣細(xì)膩、流暢，真不容易?！彼麑ε_長說，像我這樣的導(dǎo)演，在西方就了不起了。當(dāng)他問到我每月工資是120元人民幣時(shí)，感慨地聳聳肩說：“這是我一晚的房錢！”這個(gè)小小的插曲，也能說明電視導(dǎo)演在整個(gè)藝術(shù)傳達(dá)中所處的重要位置。

電視臺自辦文藝節(jié)目是從20世紀(jì)60年代開始的。由于演播室太小，又沒有錄相設(shè)備，開始我們只能直播一些獨(dú)唱、相聲、獨(dú)舞之類的節(jié)目。這種局面很快就無法適應(yīng)形勢發(fā)展的要求。按照上級要求，為了拍攝一些同社會主義國家交流的文藝節(jié)目，由我同黃一鶴、王扶林等合作，租用新聞電影制片廠的攝影棚，用膠片拍攝了《天山的春天》等五部賀年片。記得參加拍攝的演員有郭蘭英、才旦卓瑪、胡松華等人，我和他（她）們就是從那時(shí)結(jié)識并成為多年好友的。

上世紀(jì)60年代以后，我和同事們自編自導(dǎo)了若干部電視專題文藝節(jié)目，如《笑的晚會》、《小提琴協(xié)奏曲梁祝》等等，觀眾反響很好。

在“文革”十年浩劫之后，隨著整個(gè)文藝界的復(fù)蘇，我們借鑒國外和港臺的經(jīng)驗(yàn)，開始設(shè)置綜藝形式的電視文藝欄目，同時(shí)著手自辦規(guī)模更大的綜藝晚會。央視的第一臺綜藝節(jié)目《周末文藝》，就是由我編導(dǎo)的。在此基礎(chǔ)上，以后又不斷豐富內(nèi)容和形式，演變?yōu)椤缎D(zhuǎn)舞臺》、《綜藝大觀》以及音樂、舞蹈、戲曲等眾多的分支欄目。往后又進(jìn)一步發(fā)展壯大，成為今天專業(yè)化的文藝頻道。

我國的電視文藝，在當(dāng)初“一窮二白”的條件下，憑著我們這股“初生牛犢不怕虎”的沖勁和激情，順歷史的潮流而動(dòng)，頑強(qiáng)地一步步地堅(jiān)持走了過來，終于呈現(xiàn)了今天絢麗多姿、異彩紛呈的繁榮局面。我要感謝歷史提供的機(jī)會，使自己有幸成為中國電視文藝的開拓者之一。