1935年元旦，第一次全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)在北京開(kāi)幕，早在前一年的11月7日，魯迅就在日記中記下了他為這次展覽會(huì)送去了《木刻紀(jì)程》和木刻作品32件。展覽會(huì)的組織者本打算從展出的作品中精選一部分出版《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯》，并約請(qǐng)魯迅為此專輯寫(xiě)序，后來(lái)因?yàn)楫?dāng)局的鎮(zhèn)壓，所選作品也因之失散，唯一幸存的是魯迅親筆所寫(xiě)序文的刻版，算是這次全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)遺留下的難得紀(jì)念品。在這篇序文中，魯迅對(duì)新興木刻予以了極關(guān)切的評(píng)價(jià)：“近五年來(lái)驟然興起的木刻……它乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠(chéng)，因此也常常是現(xiàn)代社會(huì)的魂魄……這之前，有木刻了，卻未曾有過(guò)這樣的境界?！碑?dāng)時(shí)的木刻雖然幼小，卻異常鮮活，從八十年后的今天回頭看，“作者”與“大眾”、“社會(huì)”和“內(nèi)心”、“藝術(shù)”的“熱誠(chéng)”與“現(xiàn)代”的“魂魄”……之間的一致和貫通，始終是木刻能夠深刻地把握歷史、刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)和展望未來(lái)的動(dòng)力。許江在為《重負(fù)和重覓——中國(guó)美術(shù)學(xué)院版畫(huà)之路：1928—2011》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社）作序時(shí)，之所以在文末特別注明“2011年8月17日脫稿，八十年前的今日正是魯迅舉辦的木刻講習(xí)會(huì)開(kāi)幕”，很顯然是自覺(jué)地置身于這一偉大的傳統(tǒng)中。

然而，魯迅對(duì)這一傳統(tǒng)的概括和體悟，并不局限于八十年前暴風(fēng)雨般誕生的新興木刻，早在一百年前，三十歲的“周樹(shù)人”歷經(jīng)辛亥年間翻天覆地的革命，就萌動(dòng)了將來(lái)如何以“藝術(shù)熱誠(chéng)”去展現(xiàn)“革命魂魄”的想法，這個(gè)“魂魄”寄生于那個(gè)叫“阿Q”的未莊農(nóng)民身上，幻化為一次又一次“生命的瞬間”，掙扎在“不準(zhǔn)革命”和“要求革命”的困境中。擺脫“困境”的方式，未必只有將“阿Q”視為有待啟蒙的對(duì)象這一條路徑，魯迅對(duì)所謂“阿Q式革命”的反省，未必沒(méi)有包含著對(duì)辛亥革命更激進(jìn)的批判：如果一場(chǎng)革命不能容納阿Q式的革命要求，那就算不得一場(chǎng)真正的革命！類似的思考青年毛澤東在1919年就以更直白犀利的話語(yǔ)表達(dá)過(guò)：“辛亥革命乃留學(xué)生的發(fā)蹤指示，哥老會(huì)的搖旗吶喊，新軍和巡防營(yíng)一些丘八的劍拔弩張所造成的，與我們民眾的大多數(shù)毫無(wú)關(guān)系?！?/p>

既然“與我們民眾的大多數(shù)毫無(wú)關(guān)系”，那么辛亥革命可以被輕率地描繪為一場(chǎng)“計(jì)劃外的革命”，作為革命先聲的“保路運(yùn)動(dòng)”也淪為了“地方利益集團(tuán)”與“朝廷中央政權(quán)”爭(zhēng)權(quán)奪利的“戲碼”，由此引發(fā)的崩潰，才是革命的內(nèi)因；也可以被庸俗地比附于英國(guó)的“光榮革命”，作為革命結(jié)果的中華民國(guó)的建立，如果沒(méi)有清王室“屈辱而光榮地退位”，就不可能在擁有“未來(lái)中國(guó)的領(lǐng)土疆域之完整和鞏固”，而作為這場(chǎng)“光榮革命”標(biāo)志性成果的《清帝遜位詔書(shū)》，則被神化為“是對(duì)于晚近以來(lái)狹隘的革命建國(guó)的政治路線與衰頹的君主立憲的政治路線的一種新形式的整合與升華”。