劉小東在多次訪談中談到過這個附中時期，以“全盤西化”一語加以概括。在這四年中，他從對現(xiàn)代藝術鮮有所知到開始有意識地進行當代藝術實驗。那段時間里的美院附中相當開放——據(jù)他回憶甚至比美院還要激進。美院主要還是在繪畫的圈子里轉(zhuǎn)，附中已經(jīng)開始搞行為和其他標新立異的東西。不少學生沉迷于西方現(xiàn)代藝術和哲學之中，有關的資料和圖籍也相當容易看到。劉小東自己參與了一些在當時來說相當極端的藝術活動，比如說受到伊夫·克萊因的影響，把墨潑在身上在畫布上滾動，以自己的身體作為繪畫的介質(zhì)。但是這類對藝術媒材和表現(xiàn)形式的實驗并沒有對他造成長期的吸引。他所希望捕捉的是藝術內(nèi)部固有的某種凝聚力，而非變幻無常、刺激感官的外在手段。他是一個愛玩、喜歡交朋友但又相當固執(zhí)的年輕人，一旦相信了什么就不會輕易放開。因此，雖然有關西方現(xiàn)代藝術種種新媒材的信息在當時相當泛濫，雖然“架上繪畫”在這種氣氛中常被看成是一種傳統(tǒng)甚至保守的藝術式樣，但是對于劉小東來說，繪畫的封閉性和二維特質(zhì)恰恰構成一種挑戰(zhàn)，對有志于此的藝術家造成發(fā)掘其潛能、擴展其內(nèi)在張力的壓迫。對他來說，一件好作品不在于它的材料和介質(zhì)的種類，而在于它在有限的平面和空間中所傳達的感情、思想與技術的強度和濃度。在對現(xiàn)代西方藝術進行了一番涉獵之后，劉小東附中時期的最大成果可說是建立了這種對繪畫的信念，而這個信念——同時也是繪畫對他的魅力——支持他走過了從那時到現(xiàn)在近30年的歷程。

現(xiàn)在觀看劉小東在1984年和1985年的畫——他在附中畢業(yè)后馬上進入了中央美院油畫系第三畫室繼續(xù)深造，看得出西方現(xiàn)代藝術大師的很多影響。第三畫室從它的創(chuàng)建者董希文開始，其主導思想就是把油畫民族化作為一種追求現(xiàn)代風格的嘗試，以后的各位主持教授所走的也都是一條中國式的現(xiàn)代藝術路線。劉小東在校期間，這個畫室由詹建俊和朱乃正負責。詹建俊強調(diào)形式的概括與提煉，朱乃正推崇中國藝術傳統(tǒng)中的細膩。二者都屬于美院中最豁達、思想最開放的導師。劉小東因此也得以繼續(xù)他的漫游和求索，在深厚的西方繪畫傳統(tǒng)中尋找自己的前驅(qū)。他在訪談中談到這一時期里對他有過重要影響的藝術家：塞尚、梵高、蒙克，還有古典派的卡拉瓦喬和普桑。他的留存畫作時時顯露出這些人的影子，有的甚至是風格上的直接模仿（圖2）。這是一個廣泛學習的過程，也是一個在技術和知識上打基礎的過程。從1984年到1987年，他的畫在造型和用筆上越顯自如，個性的火花也開始閃現(xiàn)。一幅1987年的人體寫生相當精彩，其堅實的造型和對瞬間印象的捕捉使之脫出了畫室習作的慣常格式（圖3）。但總的說來，他在1988年以前尚未形成持續(xù)的獨特面貌。可是如果沒有這個學習和摸索的時期，也就不會有1990年初作為“新生代”代表畫家現(xiàn)身于畫壇的劉小東。

談到1980年代和1990年代之間的關系，這牽涉到中國當代美術史寫作中的一個現(xiàn)存重要問題。在幾乎所有對中國當代藝術的介紹和討論中，1984年以后幾年的敘事主線是“’85藝術新潮”，大量的篇幅被給予在這個前衛(wèi)藝術運動中出現(xiàn)的團體和個人。與這個運動關系不大的藝術現(xiàn)象則退居二位，甚至被略而不談。但值得注意的是，這一時期正是劉小東這一代“學院派”年輕藝術家成長和個性形成的時期，而他們卻和“’85新潮”關系甚微，甚至被其有意抵制。當這些藝術家在1990年代初進入畫壇，開始發(fā)揮影響時，人們便感到當代藝術史的書寫中存在著一個缺環(huán)，沒有交代出這種影響的來龍去脈。使人更產(chǎn)生困惑的是：這些藝術家的思想和藝術趨向?qū)嶋H上與“’85新潮”基本一致，都是從歐洲美術史和思想史中尋求靈感和認同。那么他們?yōu)槭裁磳?ldquo;’85新潮”不感興趣，甚至對之回避呢？而為什么“’85新潮”的歷史敘事也不包括這個線路呢？