心理研究如此重要，但因離不開人的直接經(jīng)驗，屬于人們“司空見慣”的范疇，長期只被看成一種視角，而不是一門獨立的科學(xué)。馮特使它走向了科學(xué)，但在首創(chuàng)之始，為了呈現(xiàn)自身的科學(xué)身份，積累自身的研究數(shù)據(jù)，不能不把很大的精力放在實驗上。他在《感官知覺理論》、《生理心理學(xué)綱要》、《心理學(xué)大綱》等著作中都表明了“實驗心理學(xué)”這個概念。

實驗心理學(xué)雖然會不斷涉及美和藝術(shù)的例證，卻還無法直接通達(dá)藝術(shù)心理學(xué)。

藝術(shù)心理學(xué)理應(yīng)成為心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，但是由于心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)各自的研究方向差別太大，偶有成果也很難獲得兩方面的同時首肯。一般說來，除了弗希納在1826年用實驗方法研究繪畫創(chuàng)作、斯圖姆夫在1883年出版《音樂心理學(xué)》外，藝術(shù)心理學(xué)仍缺少重大建樹。這方面的研究者主要在作不同角度的藝術(shù)心理分析，而更多的還處于描述狀態(tài)。

藝術(shù)心理分析的第一層次，是對作品內(nèi)角色的心理分析。有的學(xué)者把這樣的心理分析稱之為“角色心理學(xué)”。在這方面，弗蘭克盧卡契在1951年出版的《文學(xué)與心理學(xué)》一書中作出了令人矚目的試驗。一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品是經(jīng)得起一再的心理分析的，現(xiàn)代精神分析學(xué)派在闡揚自身學(xué)理的時候，也喜歡對一些著名的藝術(shù)作品如古希臘悲劇和莎士比亞劇作進(jìn)行示范性解析，影響巨大。弗洛伊德和恩斯特瓊斯對于俄狄浦斯情結(jié)和哈姆萊特的分析堪稱此間經(jīng)典。但是顯而易見，在這樣的心理分析中，藝術(shù)只是心理學(xué)的例證，而無法完整地呈現(xiàn)自身目的。

藝術(shù)心理分析的第二層次，是對創(chuàng)作心理的研究。在這里，藝術(shù)成了目的，但由于分析的是具體的創(chuàng)作心理，而每項創(chuàng)作又帶有很大的獨特性、罕見性、不可重復(fù)性，因此必然會成為對單個藝術(shù)家的心理行為分析。要把單個藝術(shù)家的心理行為上升到普遍意義，往往立即變得一般化而失去了價值。只有少數(shù)創(chuàng)作心理的分析既有個別意義又有普遍意義，瑞恰茲在1924年出版的《文學(xué)批評原理》在這方面作出了先人一步的貢獻(xiàn)。他從心理現(xiàn)象和精神現(xiàn)象探討藝術(shù)家的創(chuàng)作，讓人耳目一新。中國學(xué)者錢鐘書先生挖掘出來的“通感”命題，不僅指出了中外詩歌創(chuàng)作上的一種常例，而且論定它是心理上不同感知系統(tǒng)的互換互補(bǔ)，也稱得上是一項有價值的學(xué)術(shù)成果。但總的說來，人們還沒有系統(tǒng)地、有說服力地構(gòu)建起創(chuàng)作心理學(xué)。

藝術(shù)心理分析的第三層次，是對接受心理的深入。對此，很多學(xué)者早就預(yù)感到重要性，卻一直缺少深入的條件。因為一般認(rèn)為，接受者（觀眾和讀者）的心理雖然重要，畢竟已在創(chuàng)作之外、作品之外，不應(yīng)成為藝術(shù)心理學(xué)的重點。而且，有很長時間，多數(shù)藝術(shù)家雖然在內(nèi)心強(qiáng)烈地企盼“被接受”，卻不愿公開承認(rèn)這一點，以免受到諸如“迎合流俗”之譏。

但是，隨著現(xiàn)代社會的展開，人們越來越感到研究接受心理、觀眾心理、讀者心理的重要。在這個問題上，藝術(shù)實踐家和藝術(shù)理論家一樣迫切。