其實，歌德作為一個戲劇活動家，對戲劇情境的完滿性，比書齋學者黑格爾體會得更加深切。曾有一位原先對戲劇相當陌生的青年朋友由于受到歌德的啟發(fā)和影響，很快成了一個戲迷，甚至愿意在空無一人的劇場里坐上半個小時，想象演出時的情境。歌德知道這事后，曾對這個青年分析過舞臺上的情境那么有吸引力的原因。他說，在看戲的時候，“一切在你眼前掠過，讓心靈和感官都獲得享受，心滿意足。那里有的是詩，是繪畫，是歌唱和音樂，是表演藝術，而且還不止這些哩！這些藝術和青年美貌的魔力都集中在一個夜晚，高度協(xié)調合作來發(fā)揮效力，這就是一餐無與倫比的盛筵呀！”歌德這番話，闡釋了戲劇是以滿足綜合心理需要的情境來發(fā)揮魅力的。

除了戲劇文學外，其他單項戲劇因素同樣不能代替整體性情境。20世紀前期有一位叫莫耶斯加的波蘭女演員去美國訪問，在紐約車站用歡迎者不懂的波蘭語表演了一個即興片斷，用一段恰如兩人悲哀對話的臺詞朗誦引得在場人士流下眼淚，最后揭開事實，原來她只是在背誦數(shù)學乘法口訣表。另外，還有一位叫羅西的意大利悲劇演員在誦讀一份菜譜時也取得過同樣的效果。據(jù)此，有人過分地夸大了表演的功能，認為可以用“純表演”構成戲劇。其實，上述軼事倘若完全是事實，觀眾的心理感應程度也與看戲時很不相同。這種感應，很大程度上賴仗于聽眾的快速聯(lián)想和補充，帶有很大的偶然性，心理需要滿足的廣度和深度，遠遠不能與戲劇的整體性情境相比。戲劇的其他組成因素如舞臺布景有時也能“說話”，而且應該力求讓它們“說話”，但這種話語只是整體性情境的一個組成部分。在舞臺美術發(fā)展的歷史上，企圖讓布景在整體性情境之外獨立發(fā)揮作用的傾向時時出現(xiàn)，但后來總被更健全的戲劇觀念克服掉。

20世紀以來，人們越來越明確地把戲劇的整體性與觀眾的心理感受的整體性聯(lián)系起來。俄國戲劇家安岡察洛夫指出：“今天的戲劇，是一個結構復雜的機體。戲劇藝術顯然已傾向于多聲部的表現(xiàn)手段。這樣才有可能擴大從情緒上影響觀眾的幅度，產(chǎn)生不同質的新的感受效果。同時，絲毫也不減弱構成統(tǒng)一總體——演出——的每一組成部分的作用?！睂炻宸蜻€引證心理學家西蒙諾夫的研究成果指出，演員的外部表情再豐滿、再細致入微，也未必能在觀眾席里產(chǎn)生相應的感染效果，關鍵在于舞臺整體向觀眾提供的“理由”。

英國戲劇理論家馬丁艾思林也談到了這個問題。他在《戲劇剖析》中一一分析了戲劇動作和其他表現(xiàn)手段上的種種特征之后，筆鋒一轉，進入到更深的一個層次：

這些都是最基本的考慮。更為深奧、更為微妙得多的，是戲劇如何能同時在幾個方面發(fā)生作用?！瓚騽〉谋磉_形式讓觀眾自己自由地去判斷隱藏在公開的臺詞后面的潛臺詞——換句話說，它把觀眾放在跟聽這些話的人物同樣的情境之中。

艾思林明顯地把戲劇的這一特點，與戲劇的本質聯(lián)系起來了。

當藝術家把自己所從事的門類行當與人們的審美心理需要接通了關系，每一個藝術樣式也就找到了自己產(chǎn)生和存在的心理學依據(jù)和人類學依據(jù)。戲劇、電影、電視作為綜合性藝術的“綜合”二字，不是來自于自身藝術成分的組成，而是來自于人們的綜合心理需要。這似乎讓它們失去了自足性的尊嚴，其實它們卻因為找到了安身立命之本而真正自足。藝術和藝術家的自覺自明，由此而生。

正是在這個意義上，觀眾心理學的研究也就成了藝術本質論的研究。