在電影《孽扣》和《蝴蝶君》的結(jié)尾處，主人公的自殺顯著地映射了影片《暴力史》和《東方的承諾》結(jié)局的身份迷失。艾恩斯的性格體現(xiàn)了理性的壓抑，莫特森則演繹了身體的蛻變。當(dāng)柯南伯格最終從湯姆/喬伊和尼科萊的臉龐切換到演職人員表時，無論他們怎樣在心理上精疲力竭，我們都無法忘記他們之前驚人的暴力行為。即使當(dāng)這些電影結(jié)束了，我們?nèi)匀荒軌蚋杏X到，莫特森的形象仍然在我們的眼前盤旋，仿佛他們隨時準(zhǔn)備在我們的身體本能被觸發(fā)時就恢復(fù)以往的殘忍與無情。艾恩斯的角色拆解了他們的心理活動，但在生理上他們都在獨自生活，籠罩于他們周身的奇異氛圍最終毀滅了他們的身體。莫特森的角色抵抗著撕裂的心靈與身體的平等，因此屬于他們自己的奇異時刻（喬伊和兄弟之間猶疑地擁抱；尼科萊慢慢滋生起對老板私生子的戲弄）在暴力的激烈情緒下爆發(fā)。因此，柯南伯格的最新電影以特別的方式開啟了導(dǎo)演經(jīng)常性迷戀于身體和心靈在身份認同方面交戰(zhàn)的題材的先河：暴力持續(xù)占據(jù)著身體，即使是精神上妥協(xié)并且不再拷問身份的不確定性。在全球化背景下的《暴力史》和《東方的承諾》中，被暴力占據(jù)的身體和被打敗的心靈一起形成了外部侵犯與內(nèi)部反省脫離的狀況——當(dāng)代地緣政治像夢游一樣，進行了一次又一次的破壞而不得被迫停止。

并非巧合的是，電影《暴力史》和《東方的承諾》都使用了一個大膽的表現(xiàn)次序來明確身體本能超越理智的電影主題。在影片《暴力史》中，湯姆/喬伊和艾迪的性愛場面把他們之間所有的仇恨、猜疑、欲望和需求都發(fā)泄在了自家樓梯上的狂暴的、歇斯底里的歡愉之中。柯南伯格把他們的這一遭遇通過驚人的對立拍攝出來——反感和興奮，從他們在樓梯上的身體交匝和扭曲散發(fā)出的憤怒和愛，同等程度的吸引和排斥，等等，這些都已經(jīng)失去了界限。艾迪知道湯姆隱瞞了他作為喬伊的過去，正如湯姆知道艾迪通過謊報喬伊的事來使他逃過法律的制裁一樣。然而，他們通過身體所表現(xiàn)出來的，他們知道什么和怎么得知這件事看起來是如此沒有深度。通過這樣的對立拍攝，他們的身體體現(xiàn)出了他們對彼此關(guān)系的模棱兩可。

電影《東方的承諾》中也有類似的場景：尼科萊在公共浴室里中了埋伏，兩名刺客誤認為他是薩姆揚的兒子基里爾。薩姆揚最終算計了尼科萊：在薩姆揚的要求之下，尼科萊的最新文身指定他為與基里爾相同級別的 vory v zakone集團的領(lǐng)導(dǎo)者，因此尼科萊在浴室的赤身裸體使得刺客誤認為他就是薩姆揚的兒子。在這場驚險野蠻的身體搏斗中，裸體且手無寸鐵的尼科萊殺死了兩個穿著衣服并且持有武器的刺客?？履喜駥δ峥迫R的畫面處理褪去了一切掩飾，從而暴露出了他的本質(zhì)。無論是外在的赤身露體，還是對他完全沉浸于純粹暴力的隱喻，這些都包裝在一起呈現(xiàn)出類似《暴力史》中性愛畫面一樣的震撼場景，身體通過強有力的行動又一次微妙地壓倒了只能蹣跚而行的精神。

在電影《暴力史》中，第三個身體出現(xiàn)在湯姆與艾迪歡愉之時：喬伊，一個代表暴力過去的幽靈，他在這個畫面中的存在強烈地提醒著我們，他從來都沒有真正離開，他從來都沒有成為一個真正的幽靈。在樓梯上的猛烈性接觸，呼應(yīng)了之前那場由艾迪主動誘導(dǎo)的天真和頑皮的歡愉場面——她打扮為一個啦啦隊長，模擬了一個她和湯姆從未有過的虛構(gòu)的高中戀愛關(guān)系。這個呼應(yīng)強調(diào)了對過去讓彼此信服的感覺從來沒有在這對夫妻之間建立過。艾迪首先嘗試著以這種陳詞濫調(diào)的性幻想來填充這個空白，但直到喬伊浮現(xiàn)出來，湯姆和艾迪才完全成為身體上的接觸關(guān)系，他們之間對過往歷史的認識才真正形成。