有“硯邊字”一說——大意是，平時為了寫字給人家看，會拘束而不能隨心。某天在硯邊的廢紙上試筆，無意間寫了一些字，過后卻越看越好。

很小時被母親抱進劇場看戲，臺上人唱念做打，一片的熱鬧，看著那樣的傾訴、委曲，那樣的煞有介事，心中生出喜悅——懵懂中覺得人世中還有另一個人世。

上小學(xué)四年級時大哥從礦業(yè)學(xué)院回家，帶了一部自裝的半導(dǎo)體收音機，晚上我睡在被子里聽了整部的話劇錄音剪輯——《孔雀膽》（郭沫若著），聽至夜里十一點時內(nèi)心激蕩，涕淚長流?，F(xiàn)在想其實并不十分清楚這戲的故事情節(jié)，只是被劇中人的吟誦所打動了。

至此以為話劇最迷人處，是那些發(fā)出聲音的文字。

認(rèn)真讀過的劇本中，印象最深的有徐渭的《玉禪師》和貝克特的《等待戈多》，后者讀過多遍，喜歡那兩個人在臺上一本正經(jīng)而又不著邊際的對話，喜歡讀劇本時感受到了的彎曲的狀態(tài)。

劇本是為演出而寫的，寫時頭腦里不演，或讀時看不到戲在演，那樣的劇本實為字冢。

戲的結(jié)構(gòu)，有一種是自然生長的，如一棵樹向著天空枝枝杈杈地長了起來，比如《我愛桃花》；還有是壓迫成形的，像盆景的那種被脅迫著的表達，又像螺螄殼里的層層疊疊，比如《花事如期》；《蓮花》是反述，按我們獲得故事的順序?qū)懙摹覀儷@得故事總是先有了結(jié)局，之后才有結(jié)局前的以往。

寫一部戲在情節(jié)的選擇上為什么是這樣，而不是那樣，絕不是真實不真實決定的，是你期望到達的那個意義的至高點所決定的。有了這個點，取舍的標(biāo)準(zhǔn)就有了，有些人是在情節(jié)中找意義，有些人是在意義中找情節(jié)，有些人兩種方式在一部戲中互用，都有好作品，但好，一定不僅是故事好，是因為有那個至高點。

詩人說：“詩原本是在那兒的，詩人只是詩的發(fā)現(xiàn)者?！卑l(fā)現(xiàn)就是創(chuàng)作。1995年至2002年的財經(jīng)大學(xué)操場，是我天天去散步的地方，七年下來發(fā)現(xiàn)了一些隱密的東西，后來才有了《操場》。

四十歲時我寫過一首詩：

精神或一些人的爭論

把一只鳥拋進羽毛

它的肉身飛得可真高

一張紙上的鳥，有著相同的姿態(tài)

只是那背景不夠藍

它讓我在靜寂中想到真實的高飛

那幾乎是一種快捷的消失

這話要再說一遍也可以是這樣

——你如果沒有在人群中消失就沒有飛高

這詩可以看到四十歲的我對輕薄的人是這么看的，六十歲的我不這么想了，網(wǎng)絡(luò)寫作的時代飛高或飛不高的都快速消失著。

但有一些東西消失得慢些，比如需要人工和手工的藝術(shù)——舞臺劇該算一種。

從本世紀(jì)初，我就開始了對電腦寫作的警覺，中文寫作，筆的歷史有幾千年了，換成鍵盤，語言的節(jié)奏一定與用毛筆時不同。文風(fēng)變了，要想在網(wǎng)絡(luò)這海水般的文字量中沖出來，總要做驚人語才行，總要撰些黑話或春典這類的詞來鎖定一個群體，并獲得新鮮感才行。用筆寫作的一代，正在被用鍵盤的一代人替代，這大趨勢你愿意不愿意都改變不了，唯一的悲劇，是你恰恰活在這個歷史變革的結(jié)點上，既不能向前了，也無法退后。你的文字如果將來能被留下一點點，像長了綠毛的干面團縮在文字的角落里，偶爾有人會把你當(dāng)作酵母拿來用用，那已是三生有幸了。

人類對藝術(shù)的是非判斷是在不斷的打破中行進著的，網(wǎng)絡(luò)傳播的日新月異使得這樣的打破更猛烈，更巨大，好在人類對藝術(shù)的欣賞是有幾千年形成的那個不變的核心還在。那說句鼓勵自己的話，就抱著舊有的老派的自豪掙扎下去吧，在華麗的現(xiàn)代大廈旁開一間小小的古玩店，所謂三年不開張，開張吃三年，總會有一些人來光顧的。

把十多年來寫成的大部分劇本匯合成集，能由作家出版社出版，深感榮幸。

付梓時，正是家父百年壽誕，懇請父親為這本集子題寫了書名。人生有此幸事，感恩惜福。

鄒靜之

2014年元月