最近幾年，劉慈欣的“地球往事”三部曲的熱銷，帶動(dòng)了中國(guó)文化界對(duì)“科幻”的熱情，而韓松也開(kāi)始頻繁地被人拿來(lái)與劉慈欣這位當(dāng)代“中國(guó)科幻第一人”相提并論。他的一些新作也出現(xiàn)了某些敘事上的變化。以《再生磚》（2011）為例。故事講述了震驚世界的汶川大地震后，建筑師利用廢墟里的瓦礫、麥秸和死尸，制造出新型建筑材料，獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)，進(jìn)而在災(zāi)區(qū)和全國(guó)推廣，裹藏著死者靈魂的再生磚開(kāi)始風(fēng)靡世界，帶動(dòng)了災(zāi)區(qū)的重建、災(zāi)民的再生、經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇。人們?nèi)绱嗣詰僭偕u，以至于期待并尋覓新的災(zāi)難，甚至在外星球上播撒人造微生物來(lái)制造毀滅，最終通過(guò)新型天文望遠(yuǎn)鏡看見(jiàn)宇宙本身就是一塊建立在廢墟之上的再生磚。小說(shuō)的靈感得自于建筑師劉家琨為汶川地震所設(shè)計(jì)的再生磚。

2008年5月12日的那場(chǎng)大地震中，中國(guó)人被災(zāi)難連接成一個(gè)情感上的共同體，救援過(guò)程中的感人事件一度成為民族精神的洗禮，但隨后也暴露出飽受非議的問(wèn)題：較之于周圍的其他建筑，部分倒塌的學(xué)校似乎存在著質(zhì)量不合格問(wèn)題，地方領(lǐng)導(dǎo)下跪請(qǐng)求失去孩子的家長(zhǎng)不要上訪，等等。在小說(shuō)中，韓松把他早在《宇宙墓碑》中便已開(kāi)始的關(guān)于死亡的形而上思考，延續(xù)到了當(dāng)下的歷史進(jìn)程里，將媒體對(duì)再生磚的新聞報(bào)道大量引入小說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的調(diào)配下，討論了大地震的創(chuàng)傷和所謂新生的問(wèn)題。魯迅曾在《狂人日記》里提出的那個(gè)封建禮教下吃人與被吃的文化問(wèn)題，在這里出現(xiàn)了一個(gè)新的對(duì)照物：逝者已矣，糾纏于過(guò)去又有何益？幸存者若不借著遇難者的尸骸作再生材料，又能如何？新生是比真相更重要的事情，它必須以忘懷為起點(diǎn)……有趣的是，作者選擇了一個(gè)人物作為敘事者——兩名災(zāi)難幸存者組合成新家庭后生育的后代。故事中，再生磚在展覽時(shí)只保留了瓦礫和麥秸的成分，而尸體部分則被有意回避掉了，“它們顯得像是取自世界上隨便一塊土地，而并不必然與災(zāi)區(qū)發(fā)生聯(lián)想”。于是，那與死亡和血肉相關(guān)的慘痛歷史，也就被有意無(wú)意地淡漠了。而“我”作為幸存者精神再生后的物質(zhì)結(jié)果，對(duì)于那場(chǎng)災(zāi)難的記憶、回憶、思考，都永遠(yuǎn)無(wú)法找到明確的答案，許多疑惑“至死也未能弄明白”，就像“母親”在祭奠亡靈們時(shí)所說(shuō)的那樣，“不要多想我們這邊的事，那是想不清楚的”。震區(qū)成了旅游觀光的景點(diǎn)，“活人要感謝死人”。在這里，韓松習(xí)慣性的晦澀敘事在這個(gè)災(zāi)難后出生的敘事者身上獲得了一種形式的合法性，而他擅長(zhǎng)的暴力修辭正像再生磚中不再被看見(jiàn)的尸體成分一樣，消弭于字里行間，直到最后一幕，老邁的母親和觀光游客聊起往事，那些血腥的詞句才在舉重若輕的對(duì)話中顯形，借著母親的口，用來(lái)重現(xiàn)當(dāng)年地震時(shí)的凄慘場(chǎng)景。在家常般的閑談中，被回避的歷史影像在虛構(gòu)的奇異未來(lái)中陡然現(xiàn)身，之前節(jié)制的修辭到這里瞬間爆發(fā)出駭人的力量。而在將難以承受的生命之輕引入到“異世界”的過(guò)程中，寫(xiě)作者本人也在對(duì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的變形和重組中，完成了一次自我拯救和再生。換句話說(shuō)，再生磚的悖論——記憶和遺忘、死亡和新生、可見(jiàn)與不可見(jiàn)——在敘事對(duì)象、敘事文本形態(tài)、敘事者自身、敘事外的歷史之間，獲得層層展開(kāi)。