爾夫岡·柯勒和馬克斯·威特海默的弟子，魯道夫·愛因漢姆是第一個在電影的感知和格式塔心理學之間建立關聯(lián)的電影理論家。他的分析比貝拉·巴拉茲更注重形式，他強調了現(xiàn)實與影像通過電影而體現(xiàn)的種種差異。不過，他的思考是以默片為基礎，這使他忽視并擯棄了有聲電影。他寫道：

有聲電影是各種形成方式的混合而非綜合，終將以變樣而告終。到那時，它將把默片推向原有的且完美的純粹性。[1]

【注釋】[1]魯道夫·愛因漢姆，《電影作為藝術》，1932年。

上述斷言與今天的情況并不相符，至于未來是否如其所言，我們也持懷疑態(tài)度。

此后整整十多年內，人們一直回避電影理論，尚處于發(fā)展初期的有聲電影也不允許人們進行理論總結。直到二戰(zhàn)之后，又一批內容略為豐富的理論文章才逐漸問世，其中首推吉貝爾·科恩-塞阿的《論電影哲學的原則》。他區(qū)分了“影片特性”（美學表達）和“電影特性”（技術手段），專門研究了“影片話語”的各種形式，強調文字語言和視覺表達方式之間的區(qū)別，并認為這一區(qū)別是根本性的。在他的作品中，有意思的論述比比皆是，可是今天的評論界卻忽視了他的作品，同時被忽視的還包括阿貝爾·拉費的文集《電影的邏輯》，后者的研究對象是現(xiàn)實物和想象物，從一個略為抽象的角度探討了電影的重要主題。

與此相反，安德烈·巴贊卻名揚世界各地，或許是因為在他那一代人中，巴贊是最偉大的評論家，從這個意義上來看，他的著述具有頭等重要的價值。不過，在理論層面上，他的觀念卻頗有爭議。最有意思的是，對巴贊極力頌揚的，恰恰是那些思想與之背道而馳的人。

對于在他之前乃至在他之后有所發(fā)展的、被提出并被論證了的觀點，巴贊都表示完全反對。他承認蒙太奇是一種構建方法，但否認其是從本質上“使現(xiàn)實性變質”的“鏡頭之間的任意性關系”?？墒?，藝術恰恰在于使客觀世界發(fā)生轉變，而不是描摹客觀世界。然而，巴贊以一種先驗的現(xiàn)實主義為名而要求電影做到的，正是這種復制，也即這種復制的能力。從他的理論信念來看，巴贊的先驗現(xiàn)實主義更接近加布里埃爾·馬塞爾和?，敿~爾·穆尼埃的存在主義唯靈論，而非柏格森的唯心論，但人們有時候還是會將其與后者聯(lián)系起來。

巴贊認為，攝影機捕捉現(xiàn)實物但并不使之染上某種先驗的思想或文化色彩，由此他推出結論：“影像，作為對事物的客觀復制，是認識真實的、先于認知的、‘先于感知’的、‘自在’（en-soi）的現(xiàn)實物的最可靠的方法……”在他看來，電影表達的基礎不外乎這種對外在世界和事物的“客觀”復制。

巴贊在承認電影是一種語言的同時，拒絕將影像等同于語言符號，認為影像并非從具體的現(xiàn)實中抽離出來的概念的傳播中介，更不是具有任意性的象征物。與此相對，克里斯蒂安·麥茨則運用結構主義語言學的主要原則，開始研究一種“電影符號學”。

然而，何為符號學？語言學中運用的術語有何含義？或許，行文至此，我們有必要回顧一下電影符號學的發(fā)展歷程，以釋新手之惑。