在具有歷史意識的中國，文化傳統(tǒng)不會輕易地消亡。但京劇作為高級形式的音樂劇，當普通愛好者們開始學習它時，它們的確消亡了。”美國《時代》周刊在他們的舊雜志里記錄樣板戲出現(xiàn)的時候，把責任推到了我們熟悉的一個人身上。他們認為這種試圖創(chuàng)新的劇目反而造成了京劇的衰退。但有一個事實是：在今天，生存艱難的國劇——京劇仍在依靠20世紀60年代的這些舊劇目來振興。這些紅色舊劇一部分被作為國家藝術(shù)經(jīng)典與那些舊的京劇相提并論。1970年左右的《時代》周刊對此憂心忡忡的理由是“二百年來，京劇不但是所有中國歌劇風格中最受歡迎的，而且確實是一種全國性的娛樂消遣。故事情節(jié)是一些類似于有關(guān)皇帝與嬪妃、學者與琵琶女等類的傳說。穿著精心制作的服裝并精心化妝的演員們通過一系列程式化的姿勢、規(guī)范的手勢來表達他們的性格例如，將兩手收攏到一起的動作來表示關(guān)門）。盡管對西方人來說聽起來刺耳，但那唱腔是經(jīng)過微妙處理過的，充滿藝術(shù)名家的風范，中國觀眾聽了都拍手叫好。

1949年后，同其他藝術(shù)一樣，京劇遭受到了‘選擇性的革命’。能在中國多數(shù)劇院正規(guī)上演的傳統(tǒng)京劇仍然是屈指可數(shù)。她（江青）正在忙著破壞這些作品。江青意識到藝術(shù)應(yīng)該‘保護社會主義經(jīng)濟基礎(chǔ)’，所以她親自監(jiān)督新‘革命’歌劇本的創(chuàng)作，這樣把歌劇舞臺的目的由藝術(shù)性的轉(zhuǎn)向了政治性的。

這八部樣板作品不止在一個方面具有革命性。京劇的其他傳統(tǒng)要素，除了唱腔，都已消失。表演者化著淡妝，穿著樸素的棉外衣。不加渲染的現(xiàn)實主義取代了過去象征性的儀式。樂譜充滿了鼓舞人心的圣歌和感染力?！?/p>

網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于樣板戲力量的某篇文章介紹稱：“從人類學的角度，當一個國家人口過多時很容易造成標準龐雜，需要‘樣板’。問一下現(xiàn)在50歲至60歲的中國人，很多是在看樣板戲時被介紹對象并定下終身的，很多人決心像樣板戲那樣過上革命生活，‘樣板戲’——成為生活的惟一標準，是原因，也是結(jié)果。”

但是“樣板”離生活太遠。有篇文章回憶：“我的姨父，一位14歲就參加紅軍的‘老革命’第一次看完《紅燈記》后就大發(fā)牢騷，‘奶奶個熊，都像李玉和那樣跟敵人打交道，地下黨人早就全被抓進牢里了。’他認為，樣板戲中的革命者形象太假、太理想化，完全不符合革命現(xiàn)實的情況。但‘樣板戲’仍然大行其道，以至于我們小時候都認為革命者全長得那么漂亮，不漂亮的一定是叛徒王連舉或偽軍胡傳魁?！?/p>

20世紀60年代是一個對于道德模型與革命世界進行模塊化的年代。雷鋒、圣歌，或者英雄，包括樣板戲，幾乎前進的路上到處都樹著需要學習與復(fù)制的樣板。樣板戲作為一個極具意味的詞在那個年代出現(xiàn)了，并成為某種象征。

中國人是有“樣板”情結(jié)的，在“樣板戲”之后，中國出現(xiàn)了很多樣板，比如說經(jīng)濟上的“XX模式”，比如說城市建設(shè)中的“仿古一條街”，當然最直接、最具體的就是樓市的“樣板間”。

而樣板戲某種程度上，不過是中國戲劇的一個樣板間而已。

在京劇數(shù)百年的發(fā)展歷史上，樣板戲無疑是規(guī)模最大的一場變革，用京劇來表現(xiàn)革命是一次巨大的創(chuàng)新。唱腔、道白、服飾、道具以及音樂均大不同于以往，而西洋管弦樂器的加入，一改傳統(tǒng)京戲“三大件”單調(diào)的表現(xiàn)手段。試想楊子榮“打虎上山”那段唱腔，如沒有管弦樂隊高亢雄壯、淋漓酣暢的伴奏，效果定會大打折扣。不過，剛有余而柔不足卻是它們的通?。ê迷谟貌恢憩F(xiàn)愛情題材），這也是風氣使然。