美國有理由把影片的發(fā)明歸功于美國發(fā)明大家托馬斯·愛迪生，并將1893年5月9日愛迪生的西洋鏡攝影機上市的日子作為電影的發(fā)明日，盡管愛迪生的成功也源于許多前輩，像麥布里奇、馬萊和艾金斯等人奠基的原理及技術(shù)的巧妙綜合，但他僅僅把它作為自己發(fā)明的留聲機上的一種視覺附件，忽略了其美學(xué)上的可能性。他的創(chuàng)造本身并沒有脫離“照相館”的原有模式，每次僅能供一個人觀賞的“窺視鏡”，不過是一次次地重復(fù)著攝影師的“窺視”，其內(nèi)容大都是簡單的跳舞、拳擊、變戲法、做游戲等娛樂性場景，只是套用了舞臺劇模式虛構(gòu)的一些小節(jié)目而已。

與愛迪生僅供一人觀看的“窺視鏡”相比，盧米埃爾的電影是一個更寬泛的概念，同時解決了拍攝及放映的難題，包含了大銀幕，由此奠定了“電影”的整體概念與形態(tài)。除了精巧輕便的攝影機技術(shù)上的勝出，盧米埃爾制作的電影的內(nèi)容更本質(zhì)、更人性，他的電影機鏡頭是向世界開放的。

路易·盧米埃爾不是一個喜歡熱鬧的人，他的純粹幫助了新生的電影。他用攝影機拍一些樸實的主題，如同一個在周末作畫的質(zhì)樸畫家，或者一個嫻熟的照相師，但他自覺地擺脫了照相館攝影師封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內(nèi)容，多是表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實生活中的真實情形，比如最初拍攝的一些短片：《工廠的大門》《火車進站》《燒草的婦女們》《出港的船》《警察游行》等，就直接表現(xiàn)了那些下班的工人、上下火車的旅客、勞動中的婦女、劃船出海的漁民、街頭行進中的警察，等等。路易的鏡頭真實地捕捉和記錄了現(xiàn)實生活的即景，如喬治·薩杜爾所說：“從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是‘一種重現(xiàn)生活的機器’，而不是像愛迪生的‘窺視鏡’那樣，僅僅是一種制造動作的機器?！?/p>

“愛迪生喜歡非凡的、卓越的、大場面的東西，但他只能制造一些外表的東西，它們是活動的，但都是扁平的，沒有實體、沒有生命。路易·盧米埃爾只想復(fù)制周圍的真實，表現(xiàn)外表的變化，亦即普遍的、平凡的、日常的東西，由機器眼和導(dǎo)演的直接觀察重新審視的東西，結(jié)果它們在文學(xué)上成為卓越的，成為認(rèn)識的對象和節(jié)目的主體?！崩斊澰凇斗▏娪笆贰分羞@樣表示。

追本溯源，愛迪生和盧米埃爾對電影的不同興趣和表達，恰好代表了美國電影和法國電影的迥異風(fēng)格。最好的交響樂并不總是使用大鼓，法國電影的日常性、品位與趣味，都已在盧米埃爾的早期電影里得以展現(xiàn)。那些電影持久的生命力，已經(jīng)包含電影的過去、未來和現(xiàn)在。任何時候，它們都是極具現(xiàn)代性的畫面。

1895年放映的那些影片，都是路易·盧米埃爾親自拍攝的，大概有五十部。只有一次例外，《燒草的婦女們》是哥哥奧古斯特拍攝的，那次剛好哥哥前來度假。路易的拍攝無意中開創(chuàng)了一些不同的影片類型，如紀(jì)錄片、喜劇片。1895年6月，路易拍攝的關(guān)于議員下車的一部短片，可能是世界上最早的一部新聞片。

路易不僅親手拍攝，也親手在盛有顯影劑和定影液的搪瓷鐵桶里沖印。相應(yīng)的正片同樣如此。這些片子都是十七米長，放完要一分鐘。十七米的長度是由片盒的容量決定的。

1895年之后，路易基本不再親自拍攝，而把培訓(xùn)出來的約五十名攝影師，如加布里埃爾·維耶爾、歐仁·普羅米歐、費利克斯·麥斯基什、弗朗西斯·杜布利耶等派到世界各地去拍攝。這些攝影師可以說確立了兩種紀(jì)錄片雛形，如費利克斯將各地游歷的真實見聞記錄在膠片上，而弗朗西斯被派往俄國時曾到過一個猶太人聚居區(qū)，但沒有帶回影像資料，當(dāng)時正值德雷福斯案件鬧得沸沸揚揚，于是他便將來源各異但與案件無關(guān)的鏡頭組接在一起，配上詳細(xì)的字幕，以虛構(gòu)的方式講述了德雷福斯的故事。