歷史上，主要是在第二次世界大戰(zhàn)之后，好萊塢電影制作有時會嚴重依賴以男性為中心的題材或風格，如戰(zhàn)爭片、西部片或黑色電影，相較于浪漫的異性戀的概念，它們尤其更加強調同性社群的男性關系。這些電影，特別是西部片和黑色電影，也揭示了一種傾向：女人們對它們的敘事和形式技巧都產生了含蓄的、系統(tǒng)性的不信任。女人，或者更具體地說是女性的這種不信任，為男性角色和觀眾成員等提供了同性社群關系的適當形式以及男子漢行為的既可接受又不可接受的準則。由于其在美國電影院中的悠久歷史，西部片也許比其他任何類型的電影都得到了更多的研究，看它是如何借助于其有關主動的男子氣概（陽）和被動的女性氣質（陰）的傳統(tǒng)理想來塑造有關性別的文化理想的。雖然吉姆·基塞斯（Jim Kitses）的《西部片札記》（Notes on the Western，1969）并未直接研究社會性別問題，但它仍是有關這一題材批判的試金石，特別是他的（男性的）野蠻對（女性的）文明的“轉變中的矛盾”。西部片具有一種在其象征手法中得到編碼的孤獨美學，因為傳統(tǒng)的牛仔或槍手會在其身為個體的角色與對社群的關懷之間左右為難，他保衛(wèi)這個社群，卻又不代表這個社群。當然，這個二分法的關鍵在于具體的環(huán)境：西部風景是以前從繪畫到文學作品再到電影、尤其是約翰·福特（John Ford）的電影對西部更重要再現(xiàn)的有關西部之理念的重寫本。西部風景承載了各種形象，象征著“美國意識形態(tài)上的承諾—自由，開放，救贖，重新發(fā)明”，記住了這一點，“就有可能認識到，說《斷背山》使西部陷于不利的言論是正確的，將一個同性之愛的傳奇故事設定在美國的荒野之中，既使它自然化了，也使它民族化了。”因此，李安的《斷背山》在某種程度上是終極的西部片，向我們呈現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)后好萊塢敘事的邏輯上的進步，即從黑色電影中異性戀愛情故事的失敗，到有所增加的同性社群關系，最后到同性戀愛情故事。只有在斷背山及其周圍的荒野之上，恩尼斯·德馬爾和杰克·崔斯特才可以自由自在地做他們自己，擁有一種聊可彌補其生活缺憾的關系，使他們得以在文明社會中繼續(xù)生活，而這個文明社會被基塞斯描述為由“束縛”“機構”“幻想”“妥協(xié)”和“社會責任”構成的社群。像此前的大多數傳統(tǒng)西部片一樣，《斷背山》也呈現(xiàn)了一種崇高卻不失男子氣概（陽）的野性，以及一種優(yōu)美卻不失女性氣質（陰）的文明，從而強調了這些準則對彼此的依賴性：它們是不可分離的，由另一方所不具有的東西決定。然而，雖然大多數其他西部片要么不去揭示主人公進入文明社會時所發(fā)生的情況，要么根本就不讓他進入文明社會，但李安的《斷背山》則凸顯了這種有點受抑制的敘事，并將在文化上被接受了的美國自由理念—從階級、種族、社會性別和生物性別的壓制中的解放—呈現(xiàn)為一種幻想，而且是一種代價昂貴的幻想。這種批判是間接的，有時幾乎是傾斜的，通過這些男人的生活的細枝末節(jié)得以呈現(xiàn)，也通過錯綜復雜的如畫風景的結合得以呈現(xiàn)，這些風景既自然也人工，既崇高又優(yōu)美，象征了角色的內心思想和感情，也象征了傳統(tǒng)中國哲學中的“陰”與“陽”。李安的風景在《斷背山》內主要是通過其獨特的孤獨審美而獲得意義的，在這種審美中，無論是范圍廣大的遠景還是擁擠的人群都不是僅僅為了靜觀而呈現(xiàn)的：它們的規(guī)模、美麗和復雜性都強調了處于它們之中個體的孤立，有時是單純的孤獨。