導(dǎo)演安杰伊·費(fèi)迪克完全明白這種狀況，并且在他負(fù)責(zé)波蘭TVP1電視臺(tái)紀(jì)錄片部的1996—2004年間設(shè)法將之付諸實(shí)踐。他為波蘭紀(jì)錄電影開創(chuàng)了電視節(jié)目《紀(jì)錄片時(shí)間》，為外國紀(jì)錄電影開創(chuàng)了電視節(jié)目《睜大你的眼睛》，以及《有爭議的紀(jì)錄片時(shí)間》，該節(jié)目取得了驚人的高收視率，這不僅是因?yàn)樗鼈冊邳S金時(shí)段播出，更是由于節(jié)目的爭議性。有人指責(zé)他費(fèi)迪克偏愛聳人聽聞的主題，過于注重有意識(shí)地震撼觀眾。但毫無疑問，正是由于他紀(jì)錄片才成為了一種社會(huì)現(xiàn)象。作為制片人，他還擔(dān)任電影的藝術(shù)總監(jiān)。

費(fèi)迪克的門生之一艾娃·寶仁茨卡，之前曾經(jīng)憑《警長故事》（1987）聲名鵲起，該片講述了一個(gè)自立為王的殘酷的小鎮(zhèn)執(zhí)法官的故事。她的紀(jì)錄片生涯觸及的第一個(gè)敏感話題來自《十三個(gè)》（1996），講述了一個(gè)單身母親獨(dú)自撫養(yǎng)十三個(gè)孩子，在貧困與無情的現(xiàn)實(shí)中掙扎。批評家指斥其風(fēng)格違反道德，充滿負(fù)能量。她的另一部電影《阿里桑娜》（1997）盡管贏得了克拉科夫電影節(jié)大獎(jiǎng)，卻還是引發(fā)了前所未有的批評。該影片殘酷地探究了1990年因國營農(nóng)場關(guān)閉而陷入貧困和無助的人們。標(biāo)題是一個(gè)廉價(jià)酒的牌子，他們沉醉其中無法自拔。導(dǎo)演被指責(zé)在鏡頭前展示醉酒是不道德的，而且從她的作品中無法看到任何積極的一面。其實(shí)并不是她真的看不到——非不能也，實(shí)不愿也，寶仁茨卡在電影中毫不掩飾自己的偏見。因此毫不意外地，她的一小時(shí)長紀(jì)錄片《他們》（1999）登上銀幕后引來更多的批評：影片塑造出了華沙的流浪漢和無家可歸者的群像，拍攝地點(diǎn)不只是在街道上，還包括他們露宿（在這種情況下很難用“住宿”這個(gè)詞）的地方：下水道、廢墟、垃圾桶，以及臭名昭著的被稱為“地堡”的廉價(jià)客棧。運(yùn)用同一種毫不粉飾的風(fēng)格，導(dǎo)演向我們展示了“全職流浪漢”及精神病態(tài)的人們，顯然會(huì)激起別人的不滿和白眼。事實(shí)上，這是一部有力而勇敢的作品，突破了該類題材的“道德底線”，直斥病入膏肓的制度和冷漠的社會(huì)。遺憾的是，在寶仁茨卡后期的干預(yù)主義作品中再也感受不到這種力量。《北京：金色的1983》（2002）《維斯瓦河的另一邊》（2008）這兩部作品無非是展現(xiàn)對于邊緣人的好奇心罷了。

馬丁·柯莎卡是一名來自西里西亞大學(xué)廣播電視系的攝影師，他的導(dǎo)演處女作《我生了個(gè)多漂亮的兒子啊》成功的背后無疑得到了安杰伊·費(fèi)迪克的大力扶持。該作品簡直是一個(gè)經(jīng)典范例，告訴你運(yùn)用設(shè)置在一個(gè)小房間內(nèi)的簡單鏡頭拍攝視野所及的一切能夠達(dá)到什么樣的效果。運(yùn)用無所不在的鏡頭，拍攝即興的、張力十足的環(huán)境，作品真實(shí)坦率?？律ㄔ谄湮挥诳死品虻木执俚淖∷鶅?nèi)，用鏡頭拍攝自己和父母，尤其是對任何事都喋喋不休的母親。事實(shí)上，攝像機(jī)就杵在那里，拍攝行為本身就更像挑釁。這個(gè)家庭心理劇無可辯駁的成功之處在于其強(qiáng)烈的心理和社會(huì)真實(shí)性，從而超越了電視屏幕上描繪的日常生活。然而，五年后沿用該風(fēng)格進(jìn)行的另一次嘗試——《事情總會(huì)解決》（2004），一部講述其嚴(yán)厲母親眼跟前的婚姻的類似作品——再也沒有那么發(fā)人深省。盡管如此，作為一個(gè)導(dǎo)演，柯莎卡仍然不斷尋找敏感議題，忠于費(fèi)迪克的美學(xué)，盡管結(jié)果并不總令人滿意。這一點(diǎn)可以從關(guān)于火葬場工人的紀(jì)錄片《死亡有一張人類的面孔》（2006），以及關(guān)于抗癌斗士耶日·諾瓦克安然赴死的片子《存在》（2007）中看出。