王承祥是個社會底層的藝人。解放后，行政組織嚴(yán)密，他不能像其前輩藝人那樣浪跡江湖、作江湖人去游走四方，生活安定而且有些保障。那時社會底層有許許多多這樣的藝人，他們是傳統(tǒng)藝人，與那些被尊稱為“演員”或“藝術(shù)家”的藝人完全屬于兩個世界的人物。解放后要把這兩種人合二為一，統(tǒng)稱為“文藝工作者”，以便對各種藝人實施改造。在大城市的如北京、上海這種改造運行比較順利，經(jīng)過了細(xì)致而艱苦的重塑，如北京的侯寶林、劉寶瑞等，上海的袁雪芬等也走進(jìn)了“革命文藝工作者”的行列。這些人不僅需要完全換上一種全新的話語，而且在思想意識上也要有所轉(zhuǎn)變、以適應(yīng)這個新時代。侯寶林等人可以說是這方面的典范。也有不能適應(yīng)的、就早早退出文藝舞臺轉(zhuǎn)行干起其他營生（天橋的許多藝人轉(zhuǎn)行干其它行當(dāng)了，如唱西河大鼓的藝人劉田利就到澡堂子燒鍋爐了）。小城鎮(zhèn)、農(nóng)村也有這類底層藝人，他們比城市的藝人文化更低、適應(yīng)能力更差，地方政府也沒有那么大的精力和能力改造他們，這樣他們只能自生自滅（1957年整風(fēng)時，田漢還為這些藝人吶喊過）。如果說這些底層藝人解放初還能短暫生存的話，文革一來，大多被掃蕩以盡，集體消失，后來只有特別落后的山區(qū)（張藝謀演的電影《老井》也表現(xiàn)了文革中有盲藝人到村里演唱的情景）略有復(fù)活。

我從王承祥的口中得知許多社會底層藝人的生活狀況。因為他是藝人，進(jìn)了監(jiān)獄，在塑料廠停工期間，隊長也讓他編演節(jié)目。他自己不能編寫就找我?guī)兔?。那時只能編批判“四人幫”的。他說：“江青曾和我們一樣，都是吃開口飯的。我弄不明白，她都嫁毛主席了，也不用演戲了，什么好東西沒有的吃？還瞎折騰什么？”這是他對江青不滿足現(xiàn)狀“還要禍害人民”（當(dāng)時批判用語）感到特別困惑的地方。他說：“我們作藝人可不容易，過年唱野臺子戲，臉凍僵了，張不開嘴；指頭伸出去，打不了彎兒，連拳頭也攥不成。只要一下場、到后臺就把手插進(jìn)別人的懷里，暖和暖和。不分男的女的。后來一強(qiáng)調(diào)階級斗爭，我們就慘了。許多戲像《楊三姐告狀》這樣抓人的戲（指吸引觀眾）都不能演了。有一年過年演《箭桿河邊》。我演二賴子（農(nóng)村二流子），那天風(fēng)大特冷，而戲里演的又是麥?zhǔn)占竟?jié)，不能穿的太多。我在臺上凍得直哆嗦，一下場，到后臺，擔(dān)任劇中婦女主任的演員正在我面前，我把凍得像紅蘿卜似的手就插到她懷里，不想她馬上跳起來，打了我一個耳刮子，而且還邊打邊罵‘臭流氓’。多少年都這樣，誰也沒怎么著，怎么這次她就入戲了，以為她真的就是抓階級斗爭的婦女主任，我真的就是二流子呢！演完戲，我還真成了比‘臭流氓’還臭的‘壞分子’，戴上帽子回鄉(xiāng)監(jiān)督勞動。把我轟走了后，他們也沒好幾天，文革一來，劇團(tuán)解散都回家種地了。前兩年他們看我唱大鼓，混得還不錯，還想跟我一起干，或再組個小班兒流動演出。我堅決不干。我對他們說，我對‘婦女主任’算是怕到底了。別再找我，再跟她一起演出，還不把我送進(jìn)監(jiān)獄？”我打趣他：“你沒跟‘婦女主任’一塊演也進(jìn)監(jiān)獄了。”他樂了：“這回是跟黨的書記跟錯了。”