瓦格納很活躍地參與李斯特的項目計劃，但是，他不同意李斯特把這個項目擴展到所有藝術門類。他在1851年5月8日致信李斯特時，詳細闡述了他的理由，瓦格納于1852年3月5日在《音樂新雜志》（Neue Zeitschrift für Musik）上發(fā)表了一篇文章，他尤其在朋友李斯特的請求下，把文章的標題改為《關于歌德基金會致弗蘭茨·李斯特的一封信》。瓦格納直言不諱地承認，他對此持懷疑態(tài)度：在李斯特的意義上建立歌德基金會?！霸谖覀兊乃囆g完全分崩離析成單個的藝術門類的情況下，這些藝術門類中的每一種，都會稱自己的藝術享有最高的權力和至高無上的地位”，因此會紛紛把自己的藝術門類看成是“最需要資助的”。在這篇文章中，瓦格納遵循他在蘇黎世流亡期間為他的一系列改革文章奠定基礎的思想：有必要按照古希臘悲劇的“整體藝術作品”這個范式，整合各個藝術門類，即音樂制作（musiké）將文學作品、音樂和舞蹈統(tǒng)一起來。當然，他以此不僅聯(lián)系到時間藝術和空間藝術，而且還聯(lián)系到戲劇這個對他而言最高的藝術形式。

然而，在他的《關于歌德基金會致弗蘭茨·李斯特的一封信》中，瓦格納為空間藝術門類展示了另一個整體藝術品的模式，在這個模式中，建筑學承擔了戲劇藝術品中文學作品的角色。在這方面，他的思想與高特弗里特·森帕爾的想法有親緣關系，二者很接近，森帕爾是他在德累斯頓革命期間的朋友和戰(zhàn)友。森帕爾把建筑藝術視為統(tǒng)一單個藝術門類的媒介。鑒于已經(jīng)真正實現(xiàn)了的戲劇藝術品，瓦格納這樣以展望的姿態(tài)希望，造型藝術家們或許會認識到審美的未來，會認識到，他們的作品都僅僅是“藝術的斷篇殘簡”而已，“接下來建議，他們同樣必須把這些斷篇殘簡統(tǒng)一成一個整體。”但是，正如戲劇中的作家一樣，建筑設計師要負責這個整體，瓦格納稱建筑師為“造型藝術的真正的詩人?！?在瓦格納看來，文學創(chuàng)作和建筑設計是進行統(tǒng)一整合的藝術門類，它們把藝術從災難性的分崩離析的破碎狀態(tài)，引向一種新的統(tǒng)一；這兩個藝術門類是接觸最緊密的兩個圓。

然而，這兩個藝術門類與這種狀態(tài)還相去甚遠。今天，文學藝術不過是商業(yè)氣息很濃的“文學”：是借助圖書貿(mào)易所經(jīng)營的商品，在這一點上不亞于藝術。瓦格納始終在鄙視的意義上使用“文學”這個語匯：視之為一種自我貶低成商品的藝術。這樣一種藝術確實能在市場上保存自我。相反，造型藝術就更難做到這一點。雖然造型藝術也能夠以銅版畫和石版畫的形態(tài)，變成“文學”，即通過藝術貿(mào)易被經(jīng)營的商品，但是，造型藝術只能在“形象的原作中”達到它的最高的審美目標，而原作恰恰只存在于“一份作品”中。也就是說，造型藝術的生存問題在于，“它們的藝術產(chǎn)物存在于原創(chuàng)作品中，它們不能在被復制的情況下，不喪失它們真正的藝術特點?！?/p>