幾個世紀(jì)以來，雕塑的某些功能——供奉、紀(jì)念、教化、裝飾——已在逐漸喪失。20世紀(jì)的頭幾十年里，當(dāng)前衛(wèi)雕塑家拋棄羅丹的傳統(tǒng)，按照立體主義繪畫和浮雕的榜樣重構(gòu)他們的藝術(shù)時，20世紀(jì)的雕塑便已失去了與公眾的廣泛接觸。雖然在本書敘述的這個時期中，大多數(shù)公眾與實驗雕塑之間的聯(lián)系不會簡單地恢復(fù)，但重新定義這門藝術(shù)的功能和目的一直是這一時期雕塑家的心愿。隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，藝術(shù)家在問自己，在一個抽象藝術(shù)的時代，紀(jì)念性藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子？公共雕塑有可能嗎？廣大公眾的趣味在這一整體時期中是雕塑家一直在提出的問題。雕塑家寧愿不可思議地順從一個不斷受市場與娛樂影響的世界的價值。呈現(xiàn)雕塑所用的材料與形式的絕對多樣性在這個時期愈亦明顯，雕塑不再被看做是有固定邊界的穩(wěn)定概念，戰(zhàn)后的重要事實早已突破了這個邊界。

1945年以后，隨著雕塑的瞬息萬變，人們逐漸對與雕塑相抵觸的其他藝術(shù)或藝術(shù)之外的其他學(xué)科產(chǎn)生了特別的興趣，同時也對雕塑之于歷史、記憶、風(fēng)景、戲劇、建筑、博物館、藝術(shù)市場與工業(yè)產(chǎn)物的態(tài)度樂此不疲。本書基本未涉及那些遠(yuǎn)離物質(zhì)世界的理想主義抽象雕塑，即便看到1960年代出現(xiàn)的、極度排斥形象的極少主義雕塑時，也不禁會令人想到其他現(xiàn)代工業(yè)制品的材料和形式。這一時期的雕塑借鑒了諸多其他領(lǐng)域的術(shù)語，而其所獲得的反響與感染力也來自許多方面。雕塑成為一門獨(dú)特的開放式學(xué)科。

第一章所介紹的雕塑作品主要出自那些1945年時已然享有盛譽(yù)的雕塑家之手。其中主要探討的問題是戰(zhàn)后及猶太大屠殺后，西方在創(chuàng)作紀(jì)念性雕塑方面已欠缺熱情，開始追問有何種其他方式能夠?qū)崿F(xiàn)雕塑的紀(jì)念功能。公共空間成為放置雕塑的主要場所，時而也會成為臨時展廳，但這并不意味著某件作品的內(nèi)涵與這個特定區(qū)域有關(guān)。此時，一些雕塑家開始意識到某些理想形式能夠超越特定時刻而富有亙古不變的意義。他們預(yù)見到一種新式公共抽象雕塑的可能。這同樣提出了一些有關(guān)“公共”空間性質(zhì)的問題。一些公眾與私人機(jī)構(gòu)均對公共區(qū)域內(nèi)的雕塑有所資助，但其中諸多作品都不具備被大眾所接受的現(xiàn)實基礎(chǔ)。書中前兩章所關(guān)注的便是這些由各種現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的分野，以及它們迥然不同的發(fā)展方向所衍生出的問題，范圍延伸至英、美、法等國的戰(zhàn)后實驗性雕塑。第一章以概要介紹德國和意大利雕塑收尾，指出由于英美強(qiáng)調(diào)的交感互動現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在1950年代，以上國家的雕塑演變已經(jīng)沖破了不同藝術(shù)之間的藩籬，或者說已然逾越了彼此之間的界限，并為60年代昭示了發(fā)展走向。

第二章則指出美英雕塑之間的相似性，以及兩國年輕藝術(shù)家對以各種抽象手法創(chuàng)作人物塑像的迷戀。“二戰(zhàn)”、猶太大屠殺以及原子彈爆炸所給予人們的震驚，促使人物、動物和鳥類等變形雕塑大量出現(xiàn)，其處理方式在超現(xiàn)實主義藝術(shù)中已初露端倪。1949年，批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）撰文“新雕塑”（The New Sculpture）。文中，他斷言在美國和英國，還存有無數(shù)的空白和可能性，然而，隨著經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，促使這些雕塑產(chǎn)生的事件已逐漸退卻為回憶。在戰(zhàn)爭促動力外化為藝術(shù)形式之前，原始人工制品和大眾文化便延續(xù)了超現(xiàn)實主義的生命力，而在1950年代，雕塑相對而言已經(jīng)脫離其外在影響，但在獲得了可觀的市場認(rèn)同之后便成為學(xué)院派作品，再無生氣?？梢哉f，1950年代末是雕塑的一個臨界點(diǎn)。“二戰(zhàn)”以來那些聲名鵲起的雕塑家能夠在60年代后仍具備國際影響者寥寥無幾。