這兩種藝術(shù)形式都是對政治的控訴，1945年以前從沒有雕塑采用過此種方式。1968年發(fā)生的各種事件使人們對資本統(tǒng)治發(fā)起質(zhì)疑。對許多人而言，固定、永久、中心化的事物，如城市建筑和工業(yè)產(chǎn)品，都是資本統(tǒng)治的象征物，而反形式和貧窮藝術(shù)所追求的是對這種價值的貶低。當這些藝術(shù)家提出的異議在某種程度上與資本主義生產(chǎn)體系達成了一致時，便又衍生出另一種異議，即對任何內(nèi)在秩序的拒絕。“形式”及其相關(guān)語匯“形式主義”都是現(xiàn)代主義語言的一部分，其原則及其所產(chǎn)生的藝術(shù)作品被視為一個龐大整體?，F(xiàn)代主義所提出的這一規(guī)則往往被認同為屬于中產(chǎn)階級白人男性的。反形式的擴散與去中心化都可被視作對單一中心文化的反抗。反形式也引發(fā)出一些現(xiàn)實問題，其中暗示了藝術(shù)世界本身在資本主義中所扮演的角色。倘若沒有藝術(shù)成品，沒有東西可供銷售、收藏，或者沒有材料費的下降，那么商業(yè)藝術(shù)畫廊、博物館以及私人收藏又將何去何從呢？

第六章與第五章在內(nèi)容上有些重疊，同樣關(guān)注于“低”（low）材料。此處的“低”一方面是指現(xiàn)有藝術(shù)作品中那些廉價的并且沒有特別優(yōu)勢的部分，另一方面則是接近地面，或在地面之下的意思。1960 年代末之后的十年間是1945年以來風景（landscape）對新雕塑觀念影響至深的唯一階段。此前的風景藝術(shù)中往往彌漫著與自然相關(guān)的生長與豐饒寓意，但此處的風景基本與此無關(guān)，而是指沙漠或其他遙遠地區(qū)的廣大空間。這一章仍集中探討了反中心化和傳播的問題。許多1960年代的雕塑都接近于是一種代表著創(chuàng)新與當下的非雕塑主題：現(xiàn)代城市建筑和工業(yè)制品。大地藝術(shù)（Earth Art）與能夠喚起其歷史和記憶的地點相關(guān)，它與歷史、地理、考古等相關(guān)領(lǐng)域一樣，都是對往昔的研究，并探究極少主義對當下截然相反的依附。與反形式相似，大地藝術(shù)則顯示出對于從極少主義的“地上”建筑隱喻，到“地下”泥土抽離物的持續(xù)關(guān)注。1960年代末，極少主義封閉立方體的出現(xiàn)可被視作一種沿著地面水平傳播的過程，但同時又具有一條從建筑到考古的垂直軸線。

至此而言，1945年以來的諸多雕塑完全可以從一個地點移至另一地點，而不喪失其意義。而大地藝術(shù)則發(fā)展了“特定地點”的觀念，將雕塑與某一或形狀獨特，或帶有具體歷史記憶的地點結(jié)合起來。這類特定地點之上的雕塑映現(xiàn)出第一章所暗指的紀念性。此類風格的雕塑，比如羅伯特?史密森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）［圖 89］，在某種程度上就是紀念碑。它們將所在地點歷史的某些方面囊括其中，以此喚起人們的集體記憶。如此看來，幾乎所有雕塑都是歷史與神話（比如史密森就引入了有關(guān)《螺旋形防波堤》的神話）的混雜衍生（mélange），而非對于某事或某人的回憶。因此從這層意義上來看，它們又不是紀念碑。大地藝術(shù)對于記憶和歷史的回溯具有意味深長的暗示，但直到1980年代，實驗雕塑才再次引入紀念性，使其成為一種公共藝術(shù)形式。