戰(zhàn)后具象雕塑的基礎是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與人的困境，但到1950年代末，這些題材似乎不再熱門。1959年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“人的新形象”展與同年舉辦的第二屆卡塞爾文獻展仍固定于戰(zhàn)后的框架中，但它們已標志著一個時代的結(jié)束。年輕的英國雕塑家菲利普·金（Phillip King，1934— ）從卡塞爾回來，他把文獻展描述為“似乎被非常扭曲和變形的戰(zhàn)后情感所控制……（以及）可怕得如同擦刮自己的傷口—— 一種每個人都顯現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)的國際化風格”。 金的評論涉及英國“恐怖幾何形”雕塑家熱爾梅娜·里希埃的作品，也是格林伯格所謂的美國“新雕塑家”之一。他指出，對于年輕的藝術(shù)家來說，戰(zhàn)爭事實上是一種童年的記憶，在經(jīng)濟恢復和社會沖突趨于緩和的時代，他們還沒有找到他們作品的語言。

戰(zhàn)后雕塑仍然是傳統(tǒng)的，無論怎樣抽象和變形，這種雕塑都還是集中在人物形象上。自文藝復興以來，雕塑的歷史——比繪畫更甚——就是適用于人物的歷史，其他的種類，如風景與靜物就從未能進入雕塑領(lǐng)域。雖然立體主義和非具象藝術(shù)開始改變這種狀況，但第二次世界大戰(zhàn)后的雕塑家的興趣仍在“重大”主題——人的境遇——或非具象形式，一種以理想化為目標的“高級”題材。在這方面，雕塑仍然是唯一的高級藝術(shù)形式，除了少數(shù)例外。

1960年移居美國的英國批評家勞倫斯?阿洛維首創(chuàng)了“波普藝術(shù)”（Pop Art）一詞，他認為波普藝術(shù)題材的大為流行，顯示了藝術(shù)門類之間僵硬界限的解體。阿洛維在1958年指出， “繪畫”與“雕塑”的嚴格分類是前工業(yè)社會秩序的產(chǎn)物，它恰當?shù)伢w現(xiàn)了從啟蒙運動至今的視覺藝術(shù)等級。但是，大眾藝術(shù)是工業(yè)社會的主要成就，隨著與工業(yè)主義相適應的社會變化，大眾藝術(shù)實驗與流動的價值反映了比靜止、僵化和自我標榜的高級文化價值更好的文化。傳統(tǒng)上將視覺藝術(shù)分為繪畫與雕塑的行為，如今已經(jīng)成了一種限制，因為這兩個詞具有高級藝術(shù)的內(nèi)涵，而商業(yè)卻將這些分類中的產(chǎn)品商品化，之后再以購買及擁有的概念對它們作出重新分類。 阿洛維在1958年對于波普藝術(shù)和高級藝術(shù)搬用日常用品的程度并不理解（如他后來所說），這是自立體主義和達達主義以來未曾見過的規(guī)模，它標志著中產(chǎn)階級趣味的擴大，而非社會整體文化的成就。波普藝術(shù)，相反于它所采用的材料，與真正的大眾并無關(guān)系。

1960 年以后，人物形象在波普藝術(shù)裝置中幸存下來。消失的是作為跨越歷史的“人”，是被各種災難或戰(zhàn)爭傷害卻英雄式地幸存下來的人。在這層意義上，“人”是被“做成”這樣的，是被動的，是遭受苦難的和被犧牲的。然而在新的作品中，人是現(xiàn)實世界里的人，即使不是積極的［圖50，圖52］。1960年以后，不僅波普藝術(shù)，很多抽象實物雕塑，都是與“何為關(guān)于現(xiàn)代生活的現(xiàn)代事物”相聯(lián)系的。“重大”主題被現(xiàn)代事物所替代。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在1957年出版的文集《神話學》（Mythologies）中指出，神話是一種語言，“我們必須將歷史的局限、使用的條件指派給這種形式，將社會性重新引入神話。” 神話的力量使意義跨越歷史而不變，但這種力量此時正面臨挑戰(zhàn)，神話變得更像是一個時期內(nèi)意識形態(tài)的反映。這不是說神話會終止它的存在，而是說瑪麗蓮?夢露也可以成為一個神話。

巴特也會從無生命物體中提取出當代象征，并認識到標準化生產(chǎn)在當代世界中的力量。巴特把新雪鐵龍DS汽車看做是這個時代超常的不可思議的事物（“今天的汽車幾乎完全等同于哥特式建筑……一個時代的超級創(chuàng)造”）。巴特斯的“女神”（déesse）與速度、男性氣概或侵犯性無關(guān)，而是關(guān)于反射的表面、玻璃和閃亮的金屬（“儀表板看起來更像現(xiàn)代廚房里的案板，而不是工廠的控制室”）。展示廳體驗引起了巴特的注意，置身其中，表面就是一切，甚至汽車也可以沒有引擎。