例如，直到20世紀(jì)50年代，美國戲劇家勞遜還在嘆息：

在不同情況下觀眾將會有哪些不同的反應(yīng)呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究的基礎(chǔ)。觀眾對戲的關(guān)心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應(yīng)程度究竟如何？集體反應(yīng)和個人反應(yīng)之間的相互關(guān)系怎么樣？情緒上的反應(yīng)如何影響觀眾的行為和習(xí)慣？……這一切都是重要的社會問題和心理問題，但是，對于這些問題，我們幾乎還一無所知。

勞遜還指出了這樣一種普遍現(xiàn)象：大部分有關(guān)戲劇藝術(shù)的理論都是一開始就肯定觀眾是決定因素，但肯定了這一真理以后，理論家往往就無法再談下去了，因為他沒有對觀眾進(jìn)行過調(diào)查研究。

勞遜知道，“戲劇技巧也是為了使戲劇獲得最大限度的反應(yīng)”，探討的終點應(yīng)落在觀眾心理學(xué)上，但在眼下，那里還是一塊荒涼的土地。

就在勞遜發(fā)出這樣的嘆息后不久，20世紀(jì)60年代，在德國，仍然是德國，康士坦茨大學(xué)的五位學(xué)者創(chuàng)立了接受美學(xué)學(xué)派，人稱“康士坦茨學(xué)派”。他們的代表人物是漢斯羅伯特姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫伊瑟爾（Wolf Iser）。

接受美學(xué)一形成就影響不小，當(dāng)心理學(xué)遇上了它，很快就獲得了展開接受心理研究的理論依據(jù)。觀眾心理學(xué)、讀者心理學(xué)也就獲得了學(xué)理基礎(chǔ)。