接受美學家從胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、波普爾和曼海姆等學者那里接過了期待視域的提法，加注了自己的內(nèi)容。在姚斯看來，期待視域是接受者在接受作品前的定向預期。所謂定向預期是指這種預期停留在一定的界域里邊，而這種界域則是由接受者以前的審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗決定的。

期待視域的命題確認了一個重要的事實，那就是：接受者的心理并不是一種真空，而是早就有了預置結構。這種預置結構由明明暗暗的記憶、情感積聚而成，與作品的結構相撞擊，并在撞擊過程中決定理解和接受的程度，并決定是否突破這種預置的心理結構，把審美活動推向新的境界。

姚斯說：

一部文學作品，即便以嶄新的面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身。但它可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中，隨之開始喚起“中間與終結”的期待，于是這種期待便在閱讀過程中根據(jù)這類文本的流派和風格的特殊規(guī)則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地實現(xiàn)。在審美視野的主要視野中，接受一篇文本的心理過程，絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實現(xiàn)。感知定向可以根據(jù)其構成動機和觸發(fā)信號得以理解，也能通過文本的語言學加以描述。

一個相應的、不斷建立和改變視域的過程，也決定著個別文本與形成流派的后繼諸文本間的關系。這一新文本喚起了讀者（觀眾）的期待視域和由先前文本所形成的準則，而這一期待視域和這一準則，則處在不斷變化、修正、改變，甚至再生產(chǎn)之中。變化和修正決定了它們的范圍，而改變和再生產(chǎn)則決定了類型結構的界限。

我們一般認為，接受者參與創(chuàng)作，一定是順向創(chuàng)作，即按照創(chuàng)作者的意圖和文本發(fā)揮主動，填漏添彩。但接受美學認為，更多的是誤讀、岔讀、抱有成見之讀。由于接受者的誤讀是由他們的文化背景、特殊履歷和時代風尚所造成的，因此即便誤讀，也是一種深刻的文化現(xiàn)象。在這種必然性的“誤讀”前，“正讀”是什么呢？“正讀”重要嗎？

當然，也會出現(xiàn)作品展現(xiàn)與期待視域比較接近的情況，這就會使接受者進入一種快速、輕便的接受過程，但這樣的過程未必能產(chǎn)生深刻的審美愉悅。只有當作品展現(xiàn)與期待視域產(chǎn)生大大小小的抵牾、摩擦時，才會因陌生感、沖擊感、對峙感而產(chǎn)生審美興奮和創(chuàng)作興奮。

從這個意義上說，接受美學支持在創(chuàng)作心理和接受心理之間所產(chǎn)生的落差，不認為創(chuàng)作者有權利要求接受者在評論作品時有必要貼近創(chuàng)作意圖。

任何一種接受，都是一種有落差的改造。正是落差，產(chǎn)生力度，然后產(chǎn)生影響。這種影響反過來又會改造作品，卻也不存在一種“準確的”改造，一切都是雙向影響、雙向誤讀、雙向改造。

這里，已牽涉到個人期待視域和公共期待視域這兩個概念。相比之下，公共期待視域更值得重視，因為作為一種集體期待，決定著大量的個人期待，以及期待的質(zhì)量。更重要的是，藝術家無法選擇觀眾，他們天天與之斡旋的，正是公共期待視域。

期待視域的概念，從心理學的專業(yè)上進一步確定了“觀眾”的含義。觀眾作為一個接受者群體，在心理活動上的公共性、預設性、必然的誤讀性，以及在誤讀基礎上的可塑造性、可影響性，決定了這個群體的深層特征。這種認知，已經(jīng)展現(xiàn)出很高的學術研究價值。