人類所擁有的一切藝術樣式，都是對應著人的不同審美心理需要而產(chǎn)生的。最原始的藝術樣式就對應著人類感知系統(tǒng)最簡單的需要。以后的發(fā)展，也可看成是這種心理需要的發(fā)展。

這些對應關系并不是單線專擅的。例如，情感的需要就是不少藝術樣式的共同歸結，但路線往往有很大不同。有的藝術樣式，由視覺感知通向理解和情感；有的藝術樣式，則由聽覺感知觸發(fā)想象和聯(lián)想；如此等等。

戲劇、電影、電視，則與人們?nèi)轿坏木C合性審美心理需要相對應。

它們以一種整體性情境，來對應綜合性的心理需要。

黑格爾在《美學》中曾深入地探討過整體性情境的問題。他說：“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境?！彼ㄟ^反復比較，認為只有戲劇，才能最完滿最深刻地表現(xiàn)出這種“引人入勝的情境”。他給情境加上“引人入勝”的限定，雖是偶然涉筆，卻把情境與觀眾心理連接起來了。

黑格爾進一步研究了戲劇中整體性情境產(chǎn)生的必然性，他的理論入口是一個很具體的藝術問題：只拿戲劇作品來閱讀和朗誦是否可以收到實際上演的效果？對于這個問題，連很有舞臺經(jīng)驗的歌德直至晚年也很難得出一個明確的答案。這是因為，精妙絕倫的朗誦者是會有的，而這樣的朗誦者能否真切如繪地給觀眾提供確實景象，雖有可能，卻很難設想。黑格爾傾向于否定這種可能，他說：“如果朗誦要表現(xiàn)出戲劇的生動性，要把聽眾完全引到實際情境里去，那就會產(chǎn)生一種新的矛盾：耳朵滿足了，眼睛也要提出要求。我們聽到動作情節(jié)的敘述了，就想要看到劇中人物及其面貌姿態(tài)的表情以及周圍情況等。眼睛要求的是一幅完整的圖景而不是一個在私人社交場合里安靜地站著或坐著的朗誦者。所以朗誦不過是自己默讀（把戲劇的實際情況完全丟掉，只憑想象去捉摸）和完整的表演這二者之間的一種不圓滿的折中辦法?！焙诟駹査蟮哪欠N能夠滿足多種感知的要求，讓一幅完整圖景圓滿呈現(xiàn)的情境，在他的時代，只有在戲劇舞臺上才能看到。