蘇三的悲涼自抒恰與秋海棠的遭遇吻合。但是，演員用不著多向觀眾示意，他已從蘇三轉(zhuǎn)入秋海棠自身，觀眾也絕不會誤解成他還在指點唱腔。石揮用程派唱腔來唱這幾句，全場觀眾寂靜無聲，一任自己的心理過程順著演員的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也沒有力量唱完“九死一生”這四個字了，石揮表演至此，哽噎而泣，觀眾也無不泫然淚下。一個自覺的心理過程就這樣完成了。不難看出，觀眾席里的全場淚花，是從花旦女演員走調(diào)的時候就開始積貯的，而觀眾在流淚前的長時間屏息，也應(yīng)看成這個最佳反應(yīng)的重要組成部分。石揮的本領(lǐng)，不在于以聲、泣相伴的臺詞技巧激起了觀眾片刻的情緒波瀾，而在于收縱有度地開啟和把握了觀眾的自覺心理過程。

觀眾的自覺心理過程一旦調(diào)動起來，劇場中就出現(xiàn)了一系列奇跡。貌似松懈的戲會突然產(chǎn)生緊張的旋律，即便是靜場，也會展現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。京劇《打漁殺家》中老英雄肖恩為復(fù)仇別女渡江，叮囑后事，女兒哭泣，肖恩叱女，似乎緩慢而瑣細，但是由于觀眾已經(jīng)明白這些話語是何種行動之果，又是何種行動之因，就很自然地把它們置放到一種緊張期待的心理過程中去了，整個劇場出現(xiàn)了沉重的氣壓。川劇《打紅臺》中老流氓肖方以漫不經(jīng)心地欣賞江水的姿態(tài)踢女子下水，一切行動、話語都慢吞吞的，但是由于觀眾從開戲不久就已進入了對他越剖視越憎惡的心理過程，劇場里的情緒可想而知。

觀眾對審美對象的“填補”，應(yīng)該是一種主動的積極行動。心理學(xué)認為，只有設(shè)法使人們的被動心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為主動心理狀態(tài)，他們才會有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性。

在觀眾和演員的這一對反饋關(guān)系中，一般說來，凡是想讓演員多交付一點給觀眾的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱之為“實”；凡是想讓觀眾多發(fā)揮一點主動而演員稍稍作出讓位的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱之為“虛”。因此，“虛實相間”，也就是觀眾的審美心理和演員的創(chuàng)作心理之間你進我退、互相彌補的搭配關(guān)系。沒有“實”，觀眾的自覺心理過程引發(fā)不起來，引發(fā)起來后也不能切實地納入一定的軌道，因而也就無所謂“虛”；但是，如果沒有“虛”，只有“實”，觀眾完全處于被動狀態(tài)，審美心理過程被創(chuàng)作過程吞噬了，看戲成了一種疲倦而乏味的接收。

成功的演員，總是迅捷地叩發(fā)觀眾的自覺心理過程，并以切實的內(nèi)容使這一過程不要流散外逸；同時，處處創(chuàng)造一些足以容納觀眾主動性的空間，使他們的心理過程能完滿地行進并結(jié)束。如果不考慮到觀眾的自覺心理過程，那么，天才演員的演出看起來很可能比低水平的演員更缺少“完整性”。一個平庸的演員有可能在空無一人的劇場中把戲演一遍，因為他還只能依樣畫葫蘆地重復(fù)，而“世界上還從來沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場里靈感充沛地進行創(chuàng)造”。

由于觀眾的審美心理過程一旦被引發(fā)出來就具有自覺性和延續(xù)性，因此，它既可輔佐創(chuàng)作的完成，也可極大地干擾和損害創(chuàng)作。如果演員的表演失去了觀眾的信賴，那么，觀眾的這種不信賴也會呈現(xiàn)為一種心理過程。一般的情況是，演員的失度引起觀眾的不滿，而觀眾的不滿又進一步反射回舞臺，構(gòu)成一種惡性循環(huán)式的消極反饋。演員在舞臺上產(chǎn)生了差錯，常常要比作家寫文章時寫錯幾行更加危險，原因就在于這種惡性循環(huán)式的消極反饋。

斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以觀眾的咳嗽聲說明這種可悲的情景。他說，對演員來說，最感到害怕、最使他泄氣的是觀眾廳里的咳嗽聲。但顯然觀眾的咳嗽聲也由舞臺上的演出“調(diào)度”著：在精彩的演出片斷中很少聽到觀眾廳里的咳嗽聲，而一旦演出轉(zhuǎn)入枯燥無味，咳嗽聲則像傳染一般陸續(xù)四起。麻煩的是，演員一聽到咳嗽聲就泄氣，而一泄氣咳嗽聲又會傳來……這真是一種可怕的反饋。觀眾的破壞性反應(yīng)有時也不完全是演出本身引起的，如果觀眾在人生觀念上不同意劇本中的內(nèi)容，也會作出這種反應(yīng)。阿波波夫說：“觀眾到來時，他將以他自己的態(tài)度，以他自己的合作式的參與，肯定這臺戲或是把它破壞?！?/p>

以上所說的演員與觀眾間的反饋關(guān)系，都憑借著戲劇情境和角色的中介。這種情況，到了布萊希特那里就不同了。演員與角色不是融而為一，而是兩相并立，與觀眾發(fā)生反饋關(guān)系，這便是布萊希特演劇方法的特點之一。在這種情況下，演員不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感應(yīng)，而可以不時地獨立出來與觀眾發(fā)生直接勾連。因此，演員和觀眾都能更主動地保持自身的獨立性。對于觀眾，布萊希特指出，“在這里觀眾必須具有充分的自由”；而對于演員，他又指出，“我們眼前將出現(xiàn)一個善于把我們的或者他的思想留給我們的演員”。[3]

如果表演一個搶劫事件，由體驗派演員來演，他們要惟妙惟肖地化身為搶劫者和被搶劫者，制造一個幻境，讓觀眾看到這一事件的逼真再現(xiàn)。觀眾對搶劫者憤恨，對被害者同情，又為事件的進程而緊張，演員則隱身于角色和情境的背后來感受觀眾的這種種反應(yīng)，并借此來調(diào)節(jié)自己的表演。如果用布萊希特的方法來演就會大不一樣，演員只是這一搶劫事件的目睹者，現(xiàn)在正在敘述給一群后來的圍觀者聽。布萊希特把這種消消停停的戲劇稱之為“敘述體戲劇”，頗為確切。在這種敘述的氣氛中，演員給予觀眾的是他對事件和有關(guān)角色的理解和想象，而觀眾的反應(yīng)當然也不會僅僅是憤恨和同情了，更多的是思考：搶劫事件的人性依據(jù)是什么？人類能完全阻止這類事件嗎？常人遇到這樣的事件該取什么態(tài)度？正是在這個意義上，布萊希特又把自己的戲劇稱之為“教育戲劇”。總之，在布萊希特的戲劇演出中，演員和觀眾的反饋，以理解和思考作為主要內(nèi)容。