京劇院還有一位十分讓我神往的前輩，他就是80年代劇院的名譽院長阿甲。他是從延安來的老革命，但身上的性格魅力卻非常旺盛。他是宜興人，小時候在上海當過工人，隨后才跑到延安參加革命。他唱老生，主要學麒派，但有些戲又有馬派的痕跡。比如他的《四進士》就很有自己的特點。一解放他就在中國京劇院了。他參加過蘇聯戲劇專家列斯里主講的戲劇學習班，講的是斯坦尼的一套。阿甲聽過一段之后，覺得“不是那回事兒”，就不再去了。在個人工作中，他執(zhí)行的是中國戲曲自己的路線。他非常有才，寫文從來是自己動手，他習慣使毛筆，一篇文章改得天地都是密密麻麻的小字，非常難認。他出口成章，他給李維康排過《恩仇戀》，張嘴就是文章：“你演的這個辣妹子，她一方面是蜜糖，明亮得如同火焰，同時又是極冷的冰炭……”我偶然給他當過一回場記，把我都聽迷了。他家住地安門的文化部宿舍，經常早晨走路進北海后門，走路到北岸的五龍亭附近獨自打拳。他打拳，周圍經常站滿人，因為他打的套路別人看不懂。有人問：“您打的是什么？”答以“‘龍舒掌’，這是小時候向家鄉(xiāng)一個和尚學的……”別人又問：“為什么今天打的，與昨天的不一樣？”他笑了：“明天的還和今天的不一樣呢！我打的，是我自己消化過的東西。其中有過去學的拳術，有傳統(tǒng)的武術，此外還有京劇動作。我還想把中國古典詩歌中的名句，也吸收進來，充當幾個段落中的題目……”

不久他到了離休年齡，回原籍無錫去了，中央組織部花了些錢，給他在太湖旁邊蓋了座小樓。他離家?guī)缀跻惠呑?，回去已大不習慣。最難受的就是無錫看不到高水準的京戲。每天晚上看電視，他都獨自盤腿坐在椅子上，頭前傾著幾乎要鉆進電視里。去探望他的人知道他痛苦，回來向組織匯報，于是上級又讓他回北京來了。重新安排了一個兩居室給他，因為重新參加戲劇活動，他又精神煥發(fā)了。記得90年代初，上級安排《紅燈記》原班人馬（除去浩亮）重新演出，這是轟動的大事情。阿甲在“文革”中頂撞江青的事情是很出名的，他是《紅燈記》的導演，很多地方不聽江青的“指示”。那天演出后接見演員，幾位部長都謙讓阿甲上臺時走在最前邊。記得最后在人民劇場的貴賓休息室內，大家紛紛祝賀演出成功。他也說了幾句，但最后話鋒一轉，說起京劇的音樂設計的不足：“目前京劇音樂中的樣板戲痕跡太重，這不對，更不高明。其實京劇音樂的核心在曲牌，我們要把過去的曲牌重新調查一下，看究竟有多少，哪些是今天能夠沿用的，如何再進行加工。以后擱進新創(chuàng)作的戲中，就應該以曲牌的形式出現，要在舊曲牌中唱出新的味道。等走到這一步，就比今天單純吸收一些西洋樂器進入京劇樂隊—這兒加一個低音，那兒配一個和聲，要強烈并有力得多……”

顯然，他有著其他前輩領導一樣的革命經歷，但更富于藝術的思維，這在他們那一輩人當中是非常難得的。但他究竟是老了，離開具體的戲劇實踐也逐漸遠了。他終于走了，帶著許多沒完成的遺憾。但他個人性格上的魅力，卻永遠激勵著我。