西方詩畫關(guān)系與萊辛的詩畫觀
作為兩個重要的藝術(shù)門類，不論中國還是西方，詩與畫之間的關(guān)系都是各自文藝學史上重要的理論命題。中國的詩畫關(guān)系不是本文關(guān)注的重點，本文所要討論的問題是，西方文藝學史上的詩畫關(guān)系究竟是怎樣的，應如何看待其中的主要觀點。中國學界對西方詩畫關(guān)系存在哪些誤解，這些誤解是怎樣產(chǎn)生的。西方詩畫關(guān)系論中最為重要，同時也對中國學界影響最大的著述，是德國十八世紀文藝理論家萊辛的《拉奧孔》。我們又該如何認識和評價萊辛在《拉奧孔》中闡述的以詩畫分界和詩優(yōu)畫劣為核心的一系列詩畫關(guān)系學說呢？
·西方文藝學史上的詩畫關(guān)系
梳理西方文藝學史上的詩畫關(guān)系，需要從西方藝術(shù)門類的劃分說起。波蘭學者符·塔達基維奇（1886—1980）卓有成效的研究告訴我們，西方人從希臘、羅馬時期就開始致力于藝術(shù)門類的劃分工作。早期的人們對藝術(shù)的理解與今天差異甚大，比如認為藝術(shù)依賴于對規(guī)則的認識，無規(guī)則、非理性即非藝術(shù)，所以產(chǎn)生于靈感的詩不算藝術(shù)，幾何學、裁縫等技藝反倒算作藝術(shù)。藝術(shù)中不同門類的地位又各不相同，地位較高的是只需勞心的“自由藝術(shù)”，如語法、修辭、邏輯等，雕塑、繪畫則由于對體力有所要求而被視作地位低下的“粗俗藝術(shù)”。直到文藝復興時期，“美的藝術(shù)”觀念漸顯，藝術(shù)必須從工藝與科學的范圍分離漸成趨勢，畫家、雕塑家、建筑家等藝術(shù)家的地位方始得以顯著上升，而今日文藝概念的定型，已是遲至十八世紀中葉的事情了[1]。
塔氏的研究足以給我們留下這樣的印象，藝術(shù)門類的劃分是西方文藝學的傳統(tǒng)，藝術(shù)門類的劃分中天然地包含著對不同類別的軒輊，就是說，分別藝術(shù)門類間的地位高下和功能優(yōu)劣也是西方文藝學的傳統(tǒng)。這種高下優(yōu)劣之分或受制于時代文化思潮，或基于某些特殊背景甚至個人因素，在今天來看有些仍可成立，有些雖然正確卻不具有意義，有些已是不正確甚至荒謬的了。
比如，意大利雕塑家、畫家貝尼尼（1598—1680）指出繪畫與雕刻的區(qū)別是：“畫可以改正畫幅中的錯誤，但雕刻家不能，因為繪畫就是增加，而雕刻則是減縮?！边@屬于正確但不具意義的比較。而從中得出的結(jié)論：“繪畫要容易得多，而在雕刻中要臻于完美，則困難得多。”[2]就完全不正確。此前意大利的另一位畫家，大名鼎鼎的達·芬奇（1452—1519）也說：“雕塑要求的智巧比繪畫少?！?sup>[3]惹來他的朋友、雕塑家米開朗琪羅（1475—1564）的嗤笑，稱“其見解可謂與仆婢相近”[4]。可是米氏又說：“雕刻是繪畫的指導，前者是太陽，后者是月亮。”[5]將二者的地位調(diào)了個個，而其見解與仆婢的距離又何曾比達·芬奇更遠！
不妨說，這些今天看來甚為無謂的爭論正反映了西人強為藝術(shù)區(qū)分高下的普遍好尚，而不同藝術(shù)的高下如何區(qū)分，考量出的正是對不同藝術(shù)的理解能力和認識水平。法國詩人、藝術(shù)批評家波德萊爾（1821—1867）認為工業(yè)是藝術(shù)的死敵，所以攝影不能算作藝術(shù)?！叭绻试S攝影在藝術(shù)的某些功能中代替藝術(shù)，那么，它將憑借著它在群眾的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術(shù)?！?sup>[6]無獨有偶，法國雕塑家羅丹（1840—1917）也說：“世間有一種低級的精確，那就是照相和翻模的精確?！?sup>[7]他們表達的是同一個意思，即攝影只有機器在起作用，沒有人的作用；只能再現(xiàn)表象與細節(jié)，而于反映內(nèi)心的情感無涉。即使我們考慮到當時攝影藝術(shù)的發(fā)展水平，也不能不說他們對它的原理與魅力幾無所知。在攝影已經(jīng)成為一門重要藝術(shù)的今天，其荒謬就更是顯而易見的了。
在西方不同門類藝術(shù)的普遍比較中，詩畫比較是持續(xù)最久、參與最廣、內(nèi)容最豐富、意義最重大的話題。在歐洲美學史上第一篇重要文獻《詩學》里，亞里士多德（前384—前322）開頭就指出詩與畫、雕塑等造型藝術(shù)的不同，所謂“有一些人，用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿”[8]。畢辛尼亞人克呂索斯托姆（50—117）也對比詩歌和雕塑的差異：“我們（雕塑家——譯者原注）塑每一座像的時候都只能塑一個姿態(tài)，這個姿態(tài)必須是牢固的、經(jīng)久不變的……但是，詩人卻可以把許多姿態(tài)包括到他們的詩歌中去，還可以描寫人物的運動和休息，行動和言詞?！?sup>[9]希臘作家、哲學家盧奇安（125？—192？）則明確表示畫優(yōu)于詩，其理由在今天看來實在難愜心意：“希羅多德先生認為視覺更有力量，這是正確的。因為語言有翅膀，‘一言既出，駟馬難追’。但是視覺的快感是常備的，隨時可以吸引觀眾。所以，可以斷言，演講家要同這間斑斕奪目的華堂爭奪錦標，就難乎其難了?！?sup>[10]可就是這樣的觀點，卻遙啟了千馀年后的達·芬奇。
達·芬奇論證詩不如畫的邏輯簡單而清晰：
一，“被稱為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然的無窮作品”，所以“視覺比其他感官優(yōu)越”；
二，“能使最高感官滿意的事物價值最高”；
三，“繪畫替最高貴的感官——眼睛服務”，“詩人利用了較為低級的聽覺”，結(jié)論：“斷定畫勝過詩?！?/p>
后來又有英國文學家艾迪生（1672—1719）發(fā)表過類似的見解：
我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺……我所謂‘想像或幻想的快樂’，就指由看見的東西所產(chǎn)生的快感：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀念[11]。
[12]達·芬奇，《最后的晚餐》（1498），意大利米蘭圣瑪利亞教堂
這些見解歸納起來就是兩點：一是繪畫以形似為上，二是繪畫因形似而貴。
可是，繪畫是否就等同于體物存形，描繪是否就是藝術(shù)最重要的功用呢？
法國啟蒙時期思想家狄德羅（1713—1784）也是詩畫異質(zhì)論者，所不同的是他轉(zhuǎn)而為詩歌爭勝。他認為：
畫家只能畫一瞬間的景象；他不能同時畫兩個時刻的景象，也不能同時畫兩個動作[13]。
這一觀點已與同代人萊辛（1729—1781）相當接近。至于在西方詩畫關(guān)系論中占有重要地位的萊辛的詩畫理論，將在后面專門加以討論。
進入十九世紀，藝術(shù)家和理論家仍繼續(xù)為詩畫分界，并在其間分別高下。主張畫優(yōu)于詩者仍不乏其人，法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦（1798—1863）就是一例。他認為畫高于詩的理由也很有趣：“觀眾應該直接面對繪畫，這時不要求觀眾作任何努力——看一眼畫就夠了。讀書就不一樣了！書要去買，一頁一頁地讀。先生，你聽見沒有？”[14]但主張詩高于畫的觀念明顯占據(jù)上風。德國美學家黑格爾（1770—1831）雖然認為繪畫“可以用外在的東西把內(nèi)在的東西完全表現(xiàn)出來”[15]，不純?nèi)粚⒗L畫視作對自然的再現(xiàn)，但他又自相矛盾地說：“繪畫也落后于詩和音樂：那就是在抒情方面……只能表現(xiàn)面容和姿勢。”[16]他更明確認為詩兼具繪畫和音樂的優(yōu)長，“是把造型藝術(shù)和音樂這兩個極端，在一個更高的階段上，在精神內(nèi)在領域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體”[17]，最終站到詩歌優(yōu)越論的行列中去了。
同時，又有英國批評家赫士列特（1778—1830）說：“詩歌是比繪畫更有詩意的。藝術(shù)家或鑒賞家大言不慚地談到畫中有詩，他們顯出對詩缺乏知識，對藝術(shù)缺乏熱情。畫呈現(xiàn)事物本身，詩呈現(xiàn)事物的內(nèi)涵……畫表現(xiàn)事件，詩表現(xiàn)事件的進程。”[18]這段話對繪畫價值大小、地位高低的評價與上引達·芬奇的觀點正相反，但體現(xiàn)出的對繪畫的理解卻是完全一致的，即繪畫的功能僅限于對視覺起作用。
另一位英國浪漫主義大詩人雪萊（1792—1822）同樣說：“語言更能直接表現(xiàn)我們內(nèi)心生活的活動和激情，比顏色、形相、動作更能作多樣而細致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創(chuàng)造的威力的支配……所以，雕刻家、畫家、音樂家等的聲譽從來就不能與詩人的聲譽媲美?！?sup>[19]
再后來的波德萊爾也反對藝術(shù)間的融合傾向，他說：“今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型的手段引入文學，而我們今天要談的一些藝術(shù)家則把某種百科全書式的哲學引入造型藝術(shù)本身，所有這一切難道是出于一種頹廢時期的必然嗎？”[20]連生活到二十世紀八十年代的塔達基維奇也同樣持詩畫有別論，他說：“視覺藝術(shù)表現(xiàn)事物，而詩只是表現(xiàn)符號……這一區(qū)別并不是細微末節(jié)的，而是藝術(shù)原則本身的。”[21]
西方文藝學史上藝術(shù)類別相分的傳統(tǒng)，歸根結(jié)底基于西方崇尚分析的哲學思想[22]，它有利于對不同門類藝術(shù)規(guī)律和特性的探討，從而促進各門藝術(shù)的發(fā)展。但貫穿其中的詩畫優(yōu)劣觀，不論孰褒孰貶，今天看來均多武斷荒唐之論，歷史的局限性十分明顯。達·芬奇等人以形似論畫，其用意本在提高繪畫的地位，結(jié)果卻降低了繪畫的價值和意義。黑格爾對繪畫在抒情方面落后于詩的批評，也只能體現(xiàn)了他對繪畫功能認識的不足。可見，在藝術(shù)門類的比較中，對所貶抑的那種藝術(shù)一定有不正確的理解，對所推崇的那種藝術(shù)，其理解卻未必就完全正確。
·中國學界對西方詩畫關(guān)系的認識
朱光潛說：“詩和畫的關(guān)系在西方是一個老問題?！?sup>[23]誠然。但這是一個什么樣的老問題，就是說，西方文藝學史上對詩畫關(guān)系的看法怎樣呢？由前述可知，藝術(shù)類別的劃分而不是混同、不同藝術(shù)門類間的地位相爭而非和平共處是西方文藝學的傳統(tǒng)。同理，建立在這個傳統(tǒng)之上的西方文藝學史上的詩畫關(guān)系也不是一致說，而是有別論；不是融合說，而是相分論。
然而，中國學界在討論這一問題時，卻多認為西方詩畫關(guān)系論中占主導的是詩畫一致說。就目力所及，討論這一問題并得出這一結(jié)論的主要依據(jù)，就是朱光潛、錢鍾書這兩段文章中引及的幾條材料：
希臘詩人西摩尼德斯所說的“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”，已替詩畫一致說奠定了基礎。接著拉丁詩人賀拉斯在《詩藝》里所提出的“畫如此，詩亦然”，在后來長時期里成為文藝理論家們一句習用的口頭禪。在十七、十八世紀新古典主義的影響之下，詩畫一致說幾乎變成一種天經(jīng)地義[24]。
嫁名于西塞羅的一部修詞學里，論“互換句法”的第四例就是：“正如詩是說話的畫，畫該是靜穆的詩。”（西塞羅《修詞學》第四卷二十八章，羅勃本326頁）達文齊干脆說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。（達文齊《畫論》16章，米拉奈西編本，12頁）[25]
殊不知將西摩尼德斯、賀拉斯、西塞羅、達文齊諸語理解為主張詩畫一致是大有問題的，下面逐條予以辨析。
朱氏所引希臘抒情詩人西摩尼德斯（約公元前556—前467）語，所據(jù)為萊辛的《拉奧孔·前言》，但萊辛并未交代此語的來歷。錢鍾書的《中國詩與中國畫》亦曾引及，譯作“畫為不語詩，詩是能言畫”[26]，又加注云：“艾德門茨《希臘抒情詩》，羅勃本第2冊258頁。參看哈格斯特勒姆《姐妹藝術(shù)》（1958）10又58頁?！钡@兩書顯非西氏的原著，也未必是所引語的最早出處，我們一時無法獲知此語的上下文，故不能確切理解它的具體含義。羅馬統(tǒng)治時期的希臘散文家普魯塔克（約46—126）曾這樣引及西氏此語：“詩的藝術(shù)是模擬的藝術(shù)，和繪畫相類。常言道：‘詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。’”[27]普氏所說當然也未必就是西氏的原意，但至少這位時代相對接近的作家的理解是，所謂詩畫相類，不過是指二者都是模擬的藝術(shù)。
更要緊的是，能否據(jù)此認定普氏自己就是詩畫相合論者呢？完全不能。他是明確主張詩畫相分的人，連萊辛都要借之以壯聲勢，在“拉奧孔”的書名下赫然引上他的一句話：“它們（詩畫——引者）在題材和模仿方式上都有區(qū)別。”普氏還說過另一段話：“繪畫絕對與詩歌無涉，詩歌亦與繪畫無關(guān)，兩者之間絕不相得益彰?！?sup>[28]這至少說明，講“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的人不一定就是詩畫一致論者，他完全可能只是站在某個特定的角度將詩畫做類比，而不是著眼于詩畫作為兩種藝術(shù)門類的品質(zhì)的相同或相似。
不止于此，這兩句話甚至還可以在表達詩畫差異的觀點時使用，如普氏在另一文中說的那樣：“西摩尼得斯把繪畫稱為無聲的詩，把詩稱為有聲的畫，因為繪畫把事情當時的狀況描畫出來，文學在這事情完成之后，把這事描敘出來?！?sup>[29]一瞬間，一歷時，和上舉同時人克呂索斯托姆所說的一個姿態(tài)和諸多姿態(tài)一樣，儼然已是一千八百年后萊辛論詩畫之別的大輅椎輪。
再看羅馬帝國初期詩人賀拉斯（前65—8）那句話所在的一段：“詩歌就像圖畫：有的要近看才看出它的美，有的要遠看；有的放在暗處看最好，有的應放在明處看，不怕鑒賞家銳敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭。”[30]很顯然，同普魯塔克所說的“詩畫相類”一樣，賀拉斯所說的“詩歌就像圖畫”（即朱氏所譯的“畫如此，詩亦然”，又有人譯作“詩如畫”），也完全是從一個特別角度出發(fā)的。硬要說他指的是詩畫間的某種一致，那就只能如塔達基維奇所說的意味深長的雋語：“賀拉斯在繪畫與詩之間所看到的，是一種相當懸殊的近似?！?sup>[31]
古羅馬共和制末期理論家西塞羅（前106—前44）的那句話亦大致如是。相關(guān)的一段文字是：“以互換的形式來表達兩個有差異的思想，后者追隨前者，盡管在意思上與前者不同，這種手法稱作互置，例如：‘吃飯是為了活著，但活著不是為了吃飯?！秩纾骸也粚懺?，因為我不能寫我希望寫的東西，也不希望寫我能寫的東西?！秩纾骸皇自姳仨毷且环苷f話的畫，一幅畫必須是一首沉默的詩?！荒芊裾J，把這些對立的觀念并列，并且變換位置，效果是很好的?！?sup>[32]可知這里討論的完全不是詩畫關(guān)系，而是修辭問題。是否可以說從西塞羅的舉例中看見其詩畫一律思想的存在呢？從以上兩例推之是不能的，從達文齊例來看，同樣不能。
達文齊就是達·芬奇，這位文藝復興時期的大畫家也是一位畫論家，包括其《畫論》在內(nèi)的相關(guān)畫學著作早有中譯本傳世，即前文多所引及的《芬奇論繪畫》?！白彀蛦〉脑姟?、“眼睛瞎的畫”這兩句在全書中不止一見：“詩畫之區(qū)別：——‘畫是啞巴詩，詩是盲人畫’?！薄叭绻惴Q繪畫為啞巴詩，那么詩也可以叫作瞎子畫。試想哪一種創(chuàng)傷更重，是瞎眼還是啞巴？”原來，達·芬奇表面酷似中國古人張舜民、牟
的兩句話[33]，其含義卻與之正相反對，不僅表達的是詩畫的“區(qū)別”而不是一律，還龂龂爭辯于詩畫的高下：畫比詩更優(yōu)越！
上面的辨析說明，僅據(jù)尋章摘句的字面，便認為詩畫一致是西方傳統(tǒng)的文藝觀，是不一定靠得住的。這些只言片語表達的詩畫一致，即所謂都是模擬的藝術(shù)、遠近明暗看都可以，不僅與中國古人基于審美趣味和藝術(shù)功能的同一性而發(fā)生的“詩畫一律”說是兩回事，甚至也與文藝學意義上的“詩畫關(guān)系”邈不相干！
帶著這樣的認識，再來看朱光潛下面的一段話，就會發(fā)現(xiàn)是有問題的。他說：
關(guān)于詩和畫的關(guān)系問題，歷來美學家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。萊辛在序言中所引的希臘詩人西蒙尼德斯的“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”一句話，我國宋朝畫論家趙孟溁也說過，幾乎一字不差。蘇東坡稱贊王維說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！边@是詩畫同源說的一個常引用的例證[34]。
按趙孟溁有“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興”[35]云云，朱氏所指當即此語。蘇東坡那幾句說的是詩畫一律，與詩畫同源無涉，這里姑且不論。這段話最大的問題就在于，僅僅因為字面的相似，便將實質(zhì)上差異很大的中西兩種詩畫觀混同為一了。“非以其名也，以其取也”[36]，中國古人循名責實的勸誡值得記取。
近見日人淺見洋二《關(guān)于“詩中有畫”——中國的詩歌與繪畫》一文，開篇即說：“將詩歌與繪畫進行比較，力圖肯定二者有某種同質(zhì)性、相似性的論述，西方似乎很早就有了，如西蒙尼底斯的‘畫是無聲詩，詩為有聲畫’以及賀拉斯的‘詩如畫’等說法就極具代表性?！?sup>[37]日本學者是受了中國學者的影響，還是英雄所見略同，就不得而知了。
·《拉奧孔》的詩畫分界說和詩優(yōu)畫劣論
西方詩畫關(guān)系論中居于主導的思想是分不是合，是異不是同，卻不能說西方文藝觀中不存在詩畫相合的思想。文藝復興以來，達·芬奇等人努力提高繪畫的地位，客觀上引發(fā)了人們對繪畫藝術(shù)的重視，促進了人們對畫與詩共通點的探尋。美國新人文主義學者白璧德（1865—1933）指出：“十六世紀中葉到十八世紀中葉，人人都用贊許的口吻提及賀拉斯的‘詩如畫’，或西蒙尼得斯的‘畫是無聲詩，詩是有聲畫’?！?sup>[38]塔達基維奇也說：“很少有哪句名言像賀拉斯的這句名言一樣經(jīng)常為人們所引用，也很少有哪句名言是如此錯誤地、有違作者原意地為人們所解釋?！?sup>[39]錯誤地、有違原意地解釋成什么意思了呢？那就是錢鍾書所說的：“古羅馬詩人霍拉斯的名句：‘詩亦猶畫’，經(jīng)后人斷章取義，理解作‘詩原通畫’，仿佛蘇軾《書鄢陵王主簿折枝》所謂：‘詩畫本一律?！?sup>[40]
但很快地，《拉奧孔》出現(xiàn)在十八世紀中葉的歐洲，成為西方詩畫相分論中最具影響的著述。萊辛雖然在書中稱詩畫為“姊妹藝術(shù)”[41]，可是他眼里的這對姊妹長相迥異，關(guān)系也不融洽，她們不是朋友而是敵手，不會合作，只會“競賽”、“爭勝”[42]。該書的主旨實如同其副題所標示：“論畫與詩的界限”，而書中所謂的“一種美的藝術(shù)的固有使命只能是不借助于其他藝術(shù)而能獨自完成的那一種”[43]，則可以視作其分別詩畫界限的邏輯基點。
不止于此，這部書的一切論述都旨在說明詩的優(yōu)越性，為詩畫所做的所有分界都指向同一個目標：詩優(yōu)畫劣。
問題是，真的存在只能被某一種藝術(shù)表現(xiàn)而決不能被其他藝術(shù)表現(xiàn)的“那一種”東西嗎？詩畫之間乃至一切藝術(shù)之間，真的存在天然的優(yōu)劣之別，能夠讓我們?nèi)ソ^對地區(qū)分高下嗎？從學理出發(fā)，《拉奧孔》中的一些觀點實在值得商榷。
一、關(guān)于詩畫分屬時空問題
書中所論的詩畫界限甚多，其核心是所謂詩畫分屬時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的問題：“物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材……動作是詩所特有的題材?！?sup>[44]“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。”[45]即萊辛認為詩畫藝術(shù)間判然存在一條鴻溝：畫繪物體，詩寫動作；畫寫一瞬，詩寫過程；畫屬空間，詩屬時間；彼此不能逾越，也不應逾越。揆諸中西詩畫創(chuàng)作的實際，這都只能是一條難以讓人信服的虛擬定律，早有人從不同的角度分析其謬誤。
與萊辛同時的德人赫爾德（1744—1803）在《批評之林》中指出，萊辛所規(guī)定的詩的特征幾乎全以荷馬為根據(jù)，可荷馬的詩只表現(xiàn)了詩的一類即史詩的特征，不能成為普遍規(guī)律。荷馬史詩的靈魂是動作，抒情詩的靈魂是感情，二者大不相同。同時萊辛對繪畫的見解也有問題，只有表情、運動和動作才能賦予雕塑家和畫家所描塑的對象以生機。不將這些表現(xiàn)出來，雕塑或繪畫就沒有生命[46]。朱光潛在二十世紀中葉也批評其理論與中國文藝實踐的齟齬不合，從畫來說，萊辛認為畫表現(xiàn)時間上的頃刻，勢必靜止，而中國畫講六法，首推“氣韻生動”；萊辛認為畫完整模仿自然，表現(xiàn)空間，而中國向來尊重的文人畫畫意不畫物，所寫并非實物而是意境，在精神上與詩相近。從詩來說，萊辛根據(jù)西方的劇詩和敘事詩認為詩只宜敘述動作，而中國詩向來不重敘事，史詩在中國可以說不存在，戲劇又向來與詩分開。中國詩的傳統(tǒng)是擅長景物描寫，與萊辛的學說恰相反對。而“一種學說是否精確，要看它能否到處得到事實的印證，能否用來解釋一切有關(guān)事實而無罅漏”[47]。
十九世紀后期以降，馬奈、莫奈、雷諾阿、高更、凡·高、塞尚等印象派、后印象派畫家們的筆下更呈現(xiàn)出光影、色彩和筆觸的盡情狂歡，呈現(xiàn)出主觀感覺的傾心渲泄，物體的空間性和真實感完全不再成為他們作畫的出發(fā)點和重心。在這些現(xiàn)代派藝術(shù)的實踐面前，萊辛人為設置的造型藝術(shù)的領域局限于空間中的物體的藩籬更只能土崩瓦解了。
二、關(guān)于詩畫藝術(shù)的描繪
與詩畫分屬時空的見解相關(guān)，萊辛又認為“繪畫的理想是一種關(guān)于物體的理想，而詩的理想?yún)s必須是一種關(guān)于動作（或情節(jié)）的理想”[48]，詩在描繪屬于空間的靜止的物體上無能為力，也不該染指。他對以描寫自然和人物著稱的詩歌大加撻伐，稱同代人哈勒《阿爾卑斯山》“潔白的葉透出深綠的條紋，閃耀著五色繽紛的露珠”等詩句“實在表現(xiàn)不出什么，我從每個字里只聽到賣氣力的詩人，但是看不到那對象本身”[49]。意大利詩人阿里奧斯陀描寫女巫：“從面孔正中垂下懸膽似的鼻，神工鬼斧也不能增損毫芒……雪般的頸項，乳般的胸膛，頸項豐潤，胸膛寬大飽滿……兩只胳膊長短合度，不肥不瘦，一雙白皙的手看起來窄而微長。”同樣被他諷刺成：“一個‘寬窄合度’的額頭，一個‘神工鬼斧也不能增損毫芒’的鼻子，一只‘窄而微長’的手，這一切普泛的公式能構(gòu)成什么樣的一種形象呢？”[50]
[51]莫奈《印象·日出》（1872），法國巴黎瑪摩丹美術(shù)館藏
近年來中國學界不時提及的一個話題是，中西文化的進出口存在逆差，不少學者為自己的好東西不為西人所知感到焦急。從萊辛對于描繪體詩的無端指責和徹底否定可以看出，不為所知未必不是一件好事。如果萊辛有機會讀到《詩經(jīng)》，《衛(wèi)風·碩人》中的“手如柔荑，膚如凝脂”數(shù)句難免要慘遭蹂躪；如果萊辛有機會讀到宋玉，《登徒子好色賦》中的“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝”，豈不也要被罵得灰頭土臉？
更糟糕的是，就像不能茍同萊辛對詩歌描寫物體美的否定一樣，萊辛對繪畫描寫物體美的肯定也難讓人接受。他說“只有繪畫才能描寫物體美”[52]，其實是認為繪畫只能描寫物體美，所謂“就繪畫來說，它的固有使命就是物體美”[53]。這樣，繪畫的“范圍”自然“狹窄”[54]，繪畫自然是一種“貧乏”[55]的藝術(shù)，繪畫自然就劣于詩歌了。這種對繪畫藝術(shù)的膚廓理解不僅與著眼表現(xiàn)、強調(diào)意境、重視抒情寫意的中國傳統(tǒng)繪畫觀大相徑庭[56]，也與西方人對繪畫功能的認識相去甚遠。
西人基于藝術(shù)起源于摹仿這一基本理念，對繪畫摹仿自然的優(yōu)勢的確自來看重。從柏拉圖稱畫家是“制造外形者”[57]起，強調(diào)繪畫再現(xiàn)功能的人不絕如縷，甚至有人不恰當?shù)貙⒈普孀鳛楫媰?yōu)于詩的重要理由（如達·芬奇）。
其實不僅西人，以傳神為上的中國繪畫同樣有著重視描繪功能的傳統(tǒng)。唐人白居易說：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師?！?sup>[58]宋人韓琦說：“觀畫之術(shù)，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者，上也；非真即下矣?！?sup>[59]因之而視繪畫為優(yōu)的人也可謂屢見不鮮。如元人方回說：“文士有數(shù)千百言不能盡者，一畫手能以數(shù)筆盡之。詩人于物象極力模寫或不能盡，丹青者流邂逅涂抹，輒出其上?！?sup>[60]明人何良俊說：“余觀古之登山者，皆有游名山記?？v其文筆高妙，善于摩寫，極力形容，處處精到，然于語言文字之間，使人想像，終不得其面目。不若圖之縑素，則其山水之幽深，煙云之吞吐，一舉目皆在，而吾得以神游其間，顧不勝于文章萬萬耶？”[61]
但繪畫所能傳達的豈只是畫中物，同樣能表現(xiàn)畫外意。十八世紀以降的西方畫論于此發(fā)明亦多。法國風景畫家柯羅（1796—1872）說：“現(xiàn)實是藝術(shù)的一部分，只有感情才是藝術(shù)的全部?！?sup>[62]羅丹說：“只滿足于形似到亂真，拘泥于無足道的細節(jié)表現(xiàn)的畫家，將永遠不能成為大師?！辈⑿Q：“藝術(shù)就是感情?！?sup>[63]西方現(xiàn)代繪畫更將繪畫視作表現(xiàn)而不是再現(xiàn)的工具，如法國野獸派畫家馬蒂斯（1869—1954）表示：“我們對于繪畫有著更崇高的概念。它是畫家體現(xiàn)他的內(nèi)在感覺的工具?！?sup>[64]西班牙畫家畢加索（1881—1973）也說：“繪畫有自身的價值，不在于對事物的如實的描寫?！?sup>[65]他們的作品對于形似的反叛，已是繪畫史上的常識了。
詩畫有無區(qū)別？答案是肯定的。但只是手段之別、形式之別，若論抒情達意這一本質(zhì)功能，詩畫并無二致！其實何止詩畫，一切藝術(shù)都是創(chuàng)作者審美情感的物化形態(tài)。當代美國學者蘇珊·朗格（1895—1982）說得好：“假如你繼續(xù)仔細地和深入地探查各類藝術(shù)之間的區(qū)別，你就會達到那個從中再也找不到各門藝術(shù)之間的區(qū)別的縱深層次。”即“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”[66]。
三、關(guān)于繪畫能否表現(xiàn)丑
萊辛認為：“詩人可以運用形體的丑。對于畫家，丑有什么用途呢？就它作為模仿的技能來說，繪畫有能力去表現(xiàn)丑；就它作為美的藝術(shù)來說，繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑。”[67]這樣的判斷仍然基于繪畫的表現(xiàn)面較詩歌為窄、詩優(yōu)于畫的基本思想，既不適用于古希臘繪畫，從更廣闊的世界繪畫史來看就更乖剌不合。
公元前四世紀的亞里士多德就說：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象?！辈⒎治隹旄挟a(chǎn)生的原因，是人喜愛摹仿和佩服畫家技巧的天性[68]。同為德國學者，稍晚于萊辛的希爾特（1759—1839）、叔本華（1788—1860）更針對萊辛等人“客觀美是古代藝術(shù)的原則”的觀點提出異議。前者指出，不朽的古希臘繪畫“表現(xiàn)了各種各樣的姿容，既有最美的，也有最普通的，甚至有最丑的，而表情的再現(xiàn)也總是符合性格和動機。因此，我認為古代藝術(shù)的原則不是客觀美和表情的柔和，而只是富于個性的意蘊，即特征”[69]。后者則說，古代造型藝術(shù)作品中的美“不是用一個，而是用好多帶有不同特性的形象來表出的”，“性格方面甚至可以出現(xiàn)為丑”[70]。后來的羅丹對此有更精彩的闡述：“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出它的‘性格’，因為內(nèi)在真實在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。既然只有‘性格’的力量才能造成藝術(shù)的美，所以常有這樣的事：在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美。在藝術(shù)中，只是那些沒有性格的，就是說毫不顯示外部的和內(nèi)在的真實的作品，才是丑的?！?sup>[71]這些見解豈不較萊辛深刻得多！羅丹本人喜歡采用丑陋的模型，正如荷蘭畫家倫勃朗喜歡描繪老朽，西班牙畫家浮勒斯克茲喜歡表現(xiàn)殘廢，這類作品以特殊的藝術(shù)感染力，成就了自己不朽的名聲。
[72]畢加索《格爾尼卡》（1937），西班牙馬德里國家索菲亞王妃美術(shù)館藏
在《拉奧孔》第二章中，萊辛以不屑的口吻提到希臘畫家庇越庫斯勤勉地“專畫理發(fā)鋪，骯臟的工作坊，驢子和蔬菜，好像這類事物在自然中是非常引人入勝的而且是非常希罕的，所以他得到一個‘污穢畫家’的諢號”。人們常爭論美屬于主觀還是客觀，讀到這段話的人如果碰巧看見過黃胄的驢、齊白石的大白菜，就一定會感慨美不僅屬于主觀，也屬于特定的文化！張大千畫過一幅題為“觀物之生”的小品，上有蘿卜、白菜數(shù)棵。右上角題：“偶同子杰菜市見此，索予圖之，時希臘愛能小姐在座，大以為奇筆也?！?sup>[73]愛能小姐何以視為奇筆，想來就是文化差異的問題。明清之際書法家傅山早說過：“寧丑毋媚?！?sup>[74]清人鄭燮則說：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：‘石文而丑’。一丑字，則石之千態(tài)萬狀，皆從此出?！?sup>[75]說萊辛的理論見識在我們的蘇軾、傅山、鄭板橋之下，不至于委屈他吧！
[76]倫勃朗《自畫像》，美國華盛頓國家美術(shù)館藏
四、關(guān)于繪畫藝術(shù)的想像
文藝創(chuàng)作和欣賞中想像的重要性，先哲多有發(fā)明。黑格爾說：“如果談到本領，最杰出的藝術(shù)本領就是想像?！?sup>[77]德拉克羅瓦為“想像”下的定義是：“對于一個藝術(shù)家來說，這是他所應具備的最崇高的品質(zhì)；對于一個藝術(shù)愛好者來說，這一點也同樣不可缺少。”[78]蘇珊·朗格則說：“感性形式和藝術(shù)表現(xiàn)力量可以隨著人的想像力的豐富而不斷地增長。”[79]萊辛對造型藝術(shù)欣賞中想像力的作用也并非無所見。他說：“凡是我們在藝術(shù)作品里發(fā)見為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想像力通過眼睛去發(fā)見其為美的?！?sup>[80]他提出藝術(shù)家不能選取情節(jié)發(fā)展中的頂點，因為“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想像就被捆住了翅膀”[81]，正如王朝聞所說，這“不是不善于欣賞藝術(shù)者所能提出的”[82]。
[83]黃胄《七驢圖》，北京炎黃藝術(shù)館藏
[84]齊白石《清白傳家圖》，清華大學藝術(shù)博物館藏
問題在于，萊辛不全是以肯定的語氣提及這種想像。他將這種想像理解為“欺騙”，說“動物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些；動物只看見他們實在看到的東西，我們?nèi)祟悈s被想像所迷惑，所以我們相信看見自己實在沒有看到的東西”[85]。他并不因此排斥詩歌創(chuàng)作與欣賞中想像的作用。詩歌中的拉奧孔不妨穿上衣服，因為“對于詩人來說，衣服并不算衣服，它遮掩不住什么，我們的想像總是能透過衣服去看”?？墒撬麉s認為雕像中的拉奧孔只能表現(xiàn)為裸體，“假如他（雕塑家——引者）讓拉奧孔還帶上頭巾，表情就會大為削弱”[86]。這表明萊辛認為欣賞雕塑只是眼睛的工作，不需要大腦參與，將想像完全拋棄在造型藝術(shù)欣賞之外了。
有了這種誤解，對繪畫有所謂種種不足的誤解也就從而產(chǎn)生了，如前引狄德羅認為繪畫只能表現(xiàn)一瞬間，萊辛認為繪畫只能描繪空間和物體之類。有意思的是，中國古人持有類似誤解的也不在少數(shù)，錢鍾書在他的名文《讀〈拉奧孔〉》中舉出過一些，如明人張岱謂王維“泉聲咽危石，日色冷青松”的詩句，“‘咽’字、‘冷’字決難畫出”之類。遺憾的是，錢鍾書本人對此類見解是完全首肯的，認為它們不僅能為萊辛的觀點張目，還可成為萊辛的補充。那就是，畫不僅不能表現(xiàn)時間上的承先啟后，“像嗅覺（‘香’）、觸覺（‘濕’、‘冷’）、聽覺（‘聲咽’、‘鳴鐘作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)（‘思鄉(xiāng)’），也都是‘難畫’、‘畫不出’的”[87]。
可是，如果我們承認高水平的畫家在創(chuàng)作中、高水平的欣賞者在欣賞時能夠而且應該運用“想像”這一“最杰出的藝術(shù)本領”，畫作就可臻于意馀于象、畫盡意在的境地，欣賞者就可臻于作者不著跡象而觀者宛在心目的境地，繪畫性就不等同于描繪性[88]，繪畫從根本上講，就不存在上面所說的這些局限了。宋羅大經(jīng)云：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪泉者不能繪其聲，繪人者不能繪其情?！?sup>[89]清嘉慶、道光間潘煥龍亦云：“昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也?！?sup>[90]蔣寅深韙之，將之引入文中。不知早于潘氏的康乾間鄒一桂早就駁斥過這樣的觀點：“人有言：繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數(shù)者虛而不可以形求也。不知實者逼肖，則虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱[91]，畫水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫者也！”[92]誠哉是言！畫能畫聲[93]，能畫語[94]，能畫物之動[95]，能畫火之性[96]，能畫花之香[97]，能畫馬腹中事[98]，能畫人情性笑言之姿[99]，能使欣賞者宛然置身于真實情境[100]，前人固已屢言之矣。
[101]清·鄒一桂《四君子圖》，天津博物館藏
又比如，錢氏在上舉文中舉出明代畫家董其昌的話，以證明畫家自己也感到繪畫的局限：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩，何必右丞詩中畫也？畫中欲收鐘、磬不可得！”殊不知就是這位董其昌又說過這樣一段話：“右丞《田園樂》有‘萋萋芳草秋綠，落落長松夏寒’，余采其意為此圖贈士抑兄?！?sup>[102]更早還有宋人郭思列舉其父郭熙生前“所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者”[103]，如羊士諤《望女幾山》的“心期欲去知何日，惆望回車下野橋”、長孫佐輔《尋山家》的“獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉”、王維的《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時”等。按照錢氏所舉各家及其本人的說法，不論是董其昌所畫的《田園樂》還是郭思所舉各條都難入畫?！昂倍沂恰跋暮比绾萎?？“秋”綠的芳草與“夏”日的寒松如何和平共處一幅畫中？“惆望”屬于“顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)”，可畫，可“心期欲去”又如何畫呢？“歇還涉”的連續(xù)動作、“行到”、“坐看”的那種禪意又如何畫呢！而所有這些，卻實不足以成為畫家采之入畫的障礙，毋寧說，高明的畫家寧愿擇取這些可以充分激發(fā)其靈感、發(fā)揮其想像的詩句，將其中的無限意蘊表現(xiàn)于畫；所有這些，也不能成為欣賞者欣賞畫作的障礙，毋寧說，意蘊越豐厚的畫作越能夠吸引有藝術(shù)鑒賞力的欣賞者，用自己的想像參與創(chuàng)造性的欣賞過程，補充畫面沒有直接表現(xiàn)的內(nèi)涵和情節(jié)，感受甚至畫家自己也未必感受到的一切！顧愷之的“遷想妙得”[104]、蘇軾的“古來畫士非俗士，妙想實與詩同出”[105]，均是強調(diào)想像對畫家創(chuàng)作的重要，但對欣賞者一樣適用。
[106]元·盛懋《坐看云起圖》，北京故宮博物院藏
[107]唐·周昉《簪花仕女圖》，遼寧省博物館藏
一幅畫能反映什么，取決于創(chuàng)作者和欣賞者雙方的共同作用。創(chuàng)作的能力有限，或欣賞的水平不高，則畫不過是一堆線條、墨塊或色彩；反之則無不能表現(xiàn)，至少其表現(xiàn)力決不在詩歌之下！中國的古人和西方的古人不早說過：“天下妙士，必有妙眼。渠見妙景，便會將妙手寫出來。”[108]“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！?sup>[109]
·結(jié)語
萊辛在《拉奧孔》前言中說，就各類藝術(shù)所以能給人帶來快感和美的規(guī)律進行思考，這樣的人就是藝術(shù)批評家。無疑，他的這本書就是藝術(shù)批評家的工作。他又說，藝術(shù)批評家“如果每次把論斷運用到個別具體事例上去時，都很小心謹慎，對畫和詩都一樣公平，那簡直是一種奇跡”，我以為這卻被他不幸言中了。究其原因，或許在于他自己已經(jīng)警覺到的，“單從一些一般性的概念出發(fā)，去對藝術(shù)進行推理，很可能導致一些任意武斷的見解，遲早會為藝術(shù)作品所推翻”[110]。也可能在于朱光潛所分析的：“藝術(shù)是變化無窮的，不容易納到幾個很簡賅固定的公式里去。萊辛的毛病，像許多批評家一樣，就在想勉強找?guī)讉€很簡賅固定的公式來范圍藝術(shù)。”[111]
但應該指出的是，萊辛的詩畫關(guān)系理論中并沒有完全忽視詩畫間的聯(lián)系。他打比方道：“兩個善良友好的鄰邦，雖然互不容許對方在自己的領域中心采取不適當?shù)淖杂尚袆?，但是在邊界上，在較小的問題上，卻可以互相寬容，對倉促中迫于形勢的稍微侵犯權(quán)利的事件付出和平的賠償，畫和詩的關(guān)系也是如此?！?sup>[112]俄國學者弗里德連杰爾說：“最初，萊辛本來打算把《拉奧孔》寫成由三個部分組成的著作。他生前僅僅完成和發(fā)表了其中的一個部分。由保存下來的其馀部分的草稿里可以明顯看出，對于詩和造型藝術(shù)之間界限的相對性問題萊辛曾經(jīng)作過專門研究。按照本文作者的想法，這個問題在《拉奧孔》后兩部分應該比在第一部分作更多的闡明?！?sup>[113]這種推測應當是正確的。
更需要強調(diào)的是，我們在看到萊辛詩畫理論不足的同時，應充分理解萊辛如此重視詩畫分界的文化背景和思想意義。小萊辛二十歲的德國最偉大的文學家歌德（1749—1832）曾說：“我們要設想自己是青年，才能想像萊辛的《拉奧孔》一書給予我們的影響是怎樣，因為這本著作把我們從貧乏的直觀的世界攝引到思想的開闊的原野了。”[114]俄國理論家車爾尼雪夫斯基（1828—1889）也說：“從亞里士多德的時期以來，沒有一個能夠像萊辛那么正確深刻地理解詩的本質(zhì)?！?sup>[115]
《拉奧孔》何以能贏得一代文豪和理論大家如此高的評價呢？那就是另一位俄國理論家杜勃羅留波夫（1836—1861）所分析的：“萊辛通過《拉奧孔》而創(chuàng)造了新的詩論，把生活帶進詩論之中，并且粉碎了以前在一切美學中占統(tǒng)治地位的那種死氣沉沉的形式主義作風……自從《拉奧孔》出現(xiàn)以來，被公認為詩的本質(zhì)內(nèi)容的是變動不居的生活，而不是死板板的形式?！?sup>[116]也是德人保爾·萊曼所說的：“《拉奧孔》的核心是明確劃定詩和繪畫之間的區(qū)別，這個問題對德國文學的發(fā)展具有不可估量的實際意義。實際上，在這里涉及了前進還是后退的問題，涉及最終戰(zhàn)勝整個潮流的問題，戰(zhàn)勝作為小資產(chǎn)階級貪圖安逸、驕傲自滿的表現(xiàn)的描寫性的、田園詩般的‘繪畫式’文學的問題。萊辛提出動作是詩歌的重要因素，提出了詩歌的戰(zhàn)斗任務，雖然他沒有直說，事實上是把戲劇文學看作為最重要的文學體裁?！?sup>[117]就是說，這和它在十八世紀德國乃至整個歐洲啟蒙運動中的作用分不開的。
從這一角度講，如何評價萊辛在歐洲文藝學史以及思想文化史上的貢獻都不為過。相形之下，其有關(guān)詩畫分界的一些偏頗，對繪畫藝術(shù)的一些偏見，似乎就算不得什么了。
雖然如此，作為一個重要的學術(shù)命題，尤其它曾深刻影響了中國學者對詩畫關(guān)系的看法[118]，其中的一些偏頗、不足以至錯誤，必須引起我們足夠的重視。我們在分析、研究詩畫關(guān)系，尤其是與西方迥然不同的中國傳統(tǒng)詩畫關(guān)系時，不必也不能一切唯《拉奧孔》的馬首是瞻。
《中國社會科學》2008年第6期
[1] 符·塔達基維奇《西方美學概念史》第一章，褚朔維譯，學苑出版社1990年版，第27頁。
[2] 貝尼尼語，貝尼尼之子關(guān)于貝尼尼傳記中引及，此據(jù)蘇聯(lián)馬祖列維奇《洛倫索·貝尼尼》，楊德友譯，《美術(shù)譯叢》1980年第3期。
[3] 達·芬奇《芬奇論繪畫》第一編，戴勉編譯，人民美術(shù)出版社1979年版，第33頁。本文所引達·芬奇語均見此編。
[4] 米開朗基羅語，轉(zhuǎn)引自遲軻《西方美術(shù)史話》第五章第三節(jié)，中國青年出版社1983年版，第99頁。
[5] 米開朗琪羅語，轉(zhuǎn)引自遲軻《西方美術(shù)史話》第五章第三節(jié)，第99頁。
[6] 波德萊爾《一八五九年的沙龍·現(xiàn)代公眾和攝影》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第402頁。
[7] 羅丹《羅丹藝術(shù)論·遺囑》，沈琪譯，人民美術(shù)出版社1987年版，第3頁。
[8] 亞里士多德《詩學》第一章，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第4頁。
[9] 克呂索斯托姆《談到對上帝的認識》，轉(zhuǎn)引自鮑桑葵《美學史》第五章第二節(jié)，張今譯，商務印書館1985年版，第145頁。
[10] 盧奇安《華堂頌》，《繆靈珠美學譯文集》第一卷，章安祺編訂，中國人民大學出版社1998年版，第141頁。
[11] 艾迪生《旁觀者》，趙守垠譯，《西方文論選》上卷，伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第566—567頁。
[12] 《最后的晚餐》這一題材在中世紀以來的西方繪畫中多有創(chuàng)作，但大多人物表情呆滯，缺乏變化。達·芬奇擅長捕捉人物心理變化，將耶穌等十三個人的心態(tài)、表情展現(xiàn)得淋漓盡致。
[13] 狄德羅《畫論》第五章，徐繼曾、宋國樞譯，《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社1984年版，第405頁。
[14] 德拉克羅瓦《德拉克羅瓦論美術(shù)和美術(shù)家·論繪畫》，平野譯，遼寧美術(shù)出版社1981年版，第311頁。
[15] 黑格爾《美學》第三卷上冊第三部分第一章第二節(jié)a，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第242頁。
[16] 黑格爾《美學》第三卷上冊第三部分第一章第二節(jié)C，第290頁。
[17] 黑格爾《美學》第三卷下冊第三部分第三章“序論”，第4頁。
[18] 赫士列特《泛論詩歌》，袁可嘉譯，《古典文藝理論譯叢》第一冊，人民文學出版社1961年版，第67—68頁。
[19] 雪萊《為詩辯護》，繆靈珠譯，《古典文藝理論譯叢》第一冊，第80—81頁。
[20] 波德萊爾《哲學的藝術(shù)》，《波德萊爾美學論文選》，第383頁。
[21] 符·塔達基維奇《西方美學概念史》第三章第十二節(jié)，第162頁。
[22] 中國文藝學傳統(tǒng)中詩畫相分的觀念遠不及西方那么鮮明，毋寧說詩畫相通、融合、一律才是主流，這也正是基于中國文化傳統(tǒng)中主綜合的哲學觀。活躍于二十世紀上半葉的美術(shù)史家滕固在《詩書畫三種藝術(shù)的聯(lián)帶關(guān)系》中說：“詩書畫三種藝術(shù)的結(jié)合，這種思想在歐洲是不會發(fā)生的，在東方也只有在中國可以找到?！保ㄝd《中國藝術(shù)論叢》，商務印書館1938年版，第86頁）
[23] 朱光潛《拉奧孔·譯后記》，《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第216頁。
[24] 朱光潛《拉奧孔·譯后記》，第216頁。
[25] 錢鍾書《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第6頁。
[26] 錢鍾書《中國詩與中國畫》，《七綴集》，第6頁。
[27] 普魯塔克《青年人應該怎樣讀詩》，楊絳譯，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義（一）》，中國社會科學出版社1980年版，第56頁。
[28] 普魯塔克《即興演說》第九卷第十五章，轉(zhuǎn)引自法國法爾孔奈《雕刻隨想》，《美術(shù)譯叢》1982年第1期。
[29] 普魯塔克《雅典人的光榮》，楊絳譯，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義（一）》，第56頁。
[30] 賀拉斯《詩藝》，楊周翰譯，人民文學出版社1988年版，第156頁。
[31] 符·塔達基維奇《西方美學概念史》第三章第九節(jié)，第146頁。著重號為引者所加。
[32] 西塞羅《論公共演講的理論》第四卷第二十八章，《西塞羅全集·修辭學》，王曉朝譯，人民出版社2007年版，第109頁。感謝王教授在譯本出版前就將此段文字提供給我。
[33] 北宋張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！保ā栋习僦姰嫛?，《畫墁集》卷一，影印文淵閣《四庫全書》第一一一七冊，臺灣商務印書館1986年版，第8頁）南宋牟
說：“詩乃有聲畫，畫乃無聲詩。”（《唐棣詩序》，《牟氏陵陽集》卷十三，影印文淵閣《四庫全書》第一一八八冊，第117頁）
[34] 朱光潛《西方美學史》上卷第十章第二節(jié)，人民文學出版社1979年版，第312—313頁。
[35] 趙孟溁語，見明朱存理《珊瑚木難》卷四，影印文淵閣《四庫全書》第八一五冊，第104頁。
[36] 《墨子·貴義》，孫詒讓《墨子間詁》卷十二，中華書局1986年版，第406頁。
[37] 淺見洋二《關(guān)于“詩中有畫”——中國的詩歌與繪畫》，《距離與想象——中國詩學的唐宋轉(zhuǎn)型》，上海古籍出版社2005年版，第109頁。
[38] 白璧德《The New Laokoon》（《新拉奧孔》）第一章，Boston，New York（波士頓，紐約）1910年版，第3頁。引文為引者所譯。
[39] 符·塔達基維奇《西方美學概念史》第三章第九節(jié)，第146頁。
[40] 錢鍾書《中國詩與中國畫》（《七綴集》，第6—7頁）。雖然如此，有必要再次強調(diào)，他們所說的詩畫相合與中國傳統(tǒng)的“詩畫一律”內(nèi)涵差別極大，不可將二者混為一談。有關(guān)西方“詩如畫”概念內(nèi)涵的演變，可參R·W·Lee（倫塞勒·W）《詩如畫——人文主義的繪畫理論》（李本正譯，《新美術(shù)》，1990年第4期、1991年第1期）、格拉漢《詩如畫》（諸葛勤譯，《新美術(shù)》，1990年第3期）二文。
[41] 萊辛《拉奧孔》第二十一章，第119頁。
[42] 萊辛《拉奧孔》第二十二章，第123頁。
[43] 萊辛《拉奧孔》附錄一丙，第194頁。
[44] 萊辛《拉奧孔》第十六章，第82—83頁。
[45] 萊辛《拉奧孔》第十八章，第97頁。
[46] 參見俄弗里德連杰爾《論萊辛的〈拉奧孔〉》，楊漢池譯，《現(xiàn)代文藝理論譯叢》第六輯，人民文學出版社，1964年，第68頁。后來的羅丹也認為“沒有生命，即沒有藝術(shù)”，而“動作”是雕塑的“血與氣”，見《羅丹藝術(shù)論》第四章，傅雷譯，中國社會科學出版社1999年版，第63、67頁。美國藝術(shù)理論家阿恩海姆（1904—2007）則用完形心理學美學理論分析繪畫等視覺藝術(shù)如何表現(xiàn)運動的問題，見《藝術(shù)與視知覺》第九章，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年版，第568—608頁。
[47] 朱光潛《詩論》第七章第四節(jié)，上海古籍出版社2001年版，第128頁。該書1943年國民圖書出版社初版。后來華裔學者葉維廉也有大致相同的分析，見《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》，《中國詩學》，三聯(lián)書店1992年版，第147—152頁。
[48] 萊辛《拉奧孔》附錄一乙，第177頁。
[49] 萊辛《拉奧孔》第十七章，第94頁。
[50] 萊辛《拉奧孔》第二十章，第117頁。
[51] 此畫表現(xiàn)透過晨霧看到的港灣景色。一位評論家覺得畫的標題非?？尚Γ惆堰@一派藝術(shù)家稱為“印象主義者”，原意是嘲笑這些畫家并不依據(jù)可靠的知識，而以為瞬間的印象就足以成為一幅畫。較傳統(tǒng)畫家精心摹寫追求枝節(jié)細部的真實，莫奈等人為代表的印象派畫家堅持戶外寫生，捕捉表現(xiàn)光影的變化，表現(xiàn)畫家眼中“真實的風景”，而不再是過去畫家在畫室中精心雕琢的“理想的風景”。
[52] 萊辛《拉奧孔》第二十章，第111頁。
[53] 萊辛《拉奧孔》附錄一丙，第194頁。
[54] 萊辛《拉奧孔》前言，第3頁。
[55] 萊辛《拉奧孔》第十章，第62頁。
[56] 中國畫學對繪畫“攄發(fā)人思”功能的闡發(fā)，可參拙文《“詩畫一律”的內(nèi)涵》，《文學遺產(chǎn)》2008年第6期。又見本書第二篇。
[57] 柏拉圖《柏拉圖文藝對話集·理想國卷十》，朱光潛譯，人民文學出版社1963年版，第69頁。
[58] 白居易《記畫》，《白居易集》卷四十三，中華書局1979年版，第937頁。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號