西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與萊辛的詩(shī)畫(huà)觀

作為兩個(gè)重要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，不論中國(guó)還是西方，詩(shī)與畫(huà)之間的關(guān)系都是各自文藝學(xué)史上重要的理論命題。中國(guó)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系不是本文關(guān)注的重點(diǎn)，本文所要討論的問(wèn)題是，西方文藝學(xué)史上的詩(shī)畫(huà)關(guān)系究竟是怎樣的，應(yīng)如何看待其中的主要觀點(diǎn)。中國(guó)學(xué)界對(duì)西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系存在哪些誤解，這些誤解是怎樣產(chǎn)生的。西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中最為重要，同時(shí)也對(duì)中國(guó)學(xué)界影響最大的著述，是德國(guó)十八世紀(jì)文藝?yán)碚摷胰R辛的《拉奧孔》。我們又該如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)萊辛在《拉奧孔》中闡述的以詩(shī)畫(huà)分界和詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣為核心的一系列詩(shī)畫(huà)關(guān)系學(xué)說(shuō)呢？

·西方文藝學(xué)史上的詩(shī)畫(huà)關(guān)系

梳理西方文藝學(xué)史上的詩(shī)畫(huà)關(guān)系，需要從西方藝術(shù)門(mén)類(lèi)的劃分說(shuō)起。波蘭學(xué)者符·塔達(dá)基維奇（1886—1980）卓有成效的研究告訴我們，西方人從希臘、羅馬時(shí)期就開(kāi)始致力于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的劃分工作。早期的人們對(duì)藝術(shù)的理解與今天差異甚大，比如認(rèn)為藝術(shù)依賴(lài)于對(duì)規(guī)則的認(rèn)識(shí)，無(wú)規(guī)則、非理性即非藝術(shù)，所以產(chǎn)生于靈感的詩(shī)不算藝術(shù)，幾何學(xué)、裁縫等技藝反倒算作藝術(shù)。藝術(shù)中不同門(mén)類(lèi)的地位又各不相同，地位較高的是只需勞心的“自由藝術(shù)”，如語(yǔ)法、修辭、邏輯等，雕塑、繪畫(huà)則由于對(duì)體力有所要求而被視作地位低下的“粗俗藝術(shù)”。直到文藝復(fù)興時(shí)期，“美的藝術(shù)”觀念漸顯，藝術(shù)必須從工藝與科學(xué)的范圍分離漸成趨勢(shì)，畫(huà)家、雕塑家、建筑家等藝術(shù)家的地位方始得以顯著上升，而今日文藝概念的定型，已是遲至十八世紀(jì)中葉的事情了^[1]。

塔氏的研究足以給我們留下這樣的印象，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的劃分是西方文藝學(xué)的傳統(tǒng)，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的劃分中天然地包含著對(duì)不同類(lèi)別的軒輊，就是說(shuō)，分別藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的地位高下和功能優(yōu)劣也是西方文藝學(xué)的傳統(tǒng)。這種高下優(yōu)劣之分或受制于時(shí)代文化思潮，或基于某些特殊背景甚至個(gè)人因素，在今天來(lái)看有些仍可成立，有些雖然正確卻不具有意義，有些已是不正確甚至荒謬的了。

比如，意大利雕塑家、畫(huà)家貝尼尼（1598—1680）指出繪畫(huà)與雕刻的區(qū)別是：“畫(huà)可以改正畫(huà)幅中的錯(cuò)誤，但雕刻家不能，因?yàn)槔L畫(huà)就是增加，而雕刻則是減縮?！边@屬于正確但不具意義的比較。而從中得出的結(jié)論：“繪畫(huà)要容易得多，而在雕刻中要臻于完美，則困難得多。”^[2]就完全不正確。此前意大利的另一位畫(huà)家，大名鼎鼎的達(dá)·芬奇（1452—1519）也說(shuō)：“雕塑要求的智巧比繪畫(huà)少?！?sup>[3]惹來(lái)他的朋友、雕塑家米開(kāi)朗琪羅（1475—1564）的嗤笑，稱(chēng)“其見(jiàn)解可謂與仆婢相近”^[4]。可是米氏又說(shuō)：“雕刻是繪畫(huà)的指導(dǎo)，前者是太陽(yáng)，后者是月亮?！?sup>[5]將二者的地位調(diào)了個(gè)個(gè)，而其見(jiàn)解與仆婢的距離又何曾比達(dá)·芬奇更遠(yuǎn)！

不妨說(shuō)，這些今天看來(lái)甚為無(wú)謂的爭(zhēng)論正反映了西人強(qiáng)為藝術(shù)區(qū)分高下的普遍好尚，而不同藝術(shù)的高下如何區(qū)分，考量出的正是對(duì)不同藝術(shù)的理解能力和認(rèn)識(shí)水平。法國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)批評(píng)家波德萊爾（1821—1867）認(rèn)為工業(yè)是藝術(shù)的死敵，所以攝影不能算作藝術(shù)?！叭绻试S攝影在藝術(shù)的某些功能中代替藝術(shù)，那么，它將憑借著它在群眾的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術(shù)?！?sup>[6]無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)雕塑家羅丹（1840—1917）也說(shuō)：“世間有一種低級(jí)的精確，那就是照相和翻模的精確?！?sup>[7]他們表達(dá)的是同一個(gè)意思，即攝影只有機(jī)器在起作用，沒(méi)有人的作用；只能再現(xiàn)表象與細(xì)節(jié)，而于反映內(nèi)心的情感無(wú)涉。即使我們考慮到當(dāng)時(shí)攝影藝術(shù)的發(fā)展水平，也不能不說(shuō)他們對(duì)它的原理與魅力幾無(wú)所知。在攝影已經(jīng)成為一門(mén)重要藝術(shù)的今天，其荒謬就更是顯而易見(jiàn)的了。

在西方不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)的普遍比較中，詩(shī)畫(huà)比較是持續(xù)最久、參與最廣、內(nèi)容最豐富、意義最重大的話(huà)題。在歐洲美學(xué)史上第一篇重要文獻(xiàn)《詩(shī)學(xué)》里，亞里士多德（前384—前322）開(kāi)頭就指出詩(shī)與畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)的不同，所謂“有一些人，用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿”^[8]。畢辛尼亞人克呂索斯托姆（50—117）也對(duì)比詩(shī)歌和雕塑的差異：“我們（雕塑家——譯者原注）塑每一座像的時(shí)候都只能塑一個(gè)姿態(tài)，這個(gè)姿態(tài)必須是牢固的、經(jīng)久不變的……但是，詩(shī)人卻可以把許多姿態(tài)包括到他們的詩(shī)歌中去，還可以描寫(xiě)人物的運(yùn)動(dòng)和休息，行動(dòng)和言詞?！?sup>[9]希臘作家、哲學(xué)家盧奇安（125？—192？）則明確表示畫(huà)優(yōu)于詩(shī)，其理由在今天看來(lái)實(shí)在難愜心意：“希羅多德先生認(rèn)為視覺(jué)更有力量，這是正確的。因?yàn)檎Z(yǔ)言有翅膀，‘一言既出，駟馬難追’。但是視覺(jué)的快感是常備的，隨時(shí)可以吸引觀眾。所以，可以斷言，演講家要同這間斑斕奪目的華堂爭(zhēng)奪錦標(biāo)，就難乎其難了?！?sup>[10]可就是這樣的觀點(diǎn)，卻遙啟了千馀年后的達(dá)·芬奇。

達(dá)·芬奇論證詩(shī)不如畫(huà)的邏輯簡(jiǎn)單而清晰：

一，“被稱(chēng)為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然的無(wú)窮作品”，所以“視覺(jué)比其他感官優(yōu)越”；

二，“能使最高感官滿(mǎn)意的事物價(jià)值最高”；

三，“繪畫(huà)替最高貴的感官——眼睛服務(wù)”，“詩(shī)人利用了較為低級(jí)的聽(tīng)覺(jué)”，結(jié)論：“斷定畫(huà)勝過(guò)詩(shī)。”

后來(lái)又有英國(guó)文學(xué)家艾迪生（1672—1719）發(fā)表過(guò)類(lèi)似的見(jiàn)解：

我們一切感覺(jué)里最完美、最愉快的是視覺(jué)……我所謂‘想像或幻想的快樂(lè)’，就指由看見(jiàn)的東西所產(chǎn)生的快感：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫(huà)、雕像或描寫(xiě)等等在我們心靈上喚起了對(duì)這些東西的觀念^[11]。

^[12]達(dá)·芬奇，《最后的晚餐》（1498），意大利米蘭圣瑪利亞教堂

這些見(jiàn)解歸納起來(lái)就是兩點(diǎn)：一是繪畫(huà)以形似為上，二是繪畫(huà)因形似而貴。

可是，繪畫(huà)是否就等同于體物存形，描繪是否就是藝術(shù)最重要的功用呢？

法國(guó)啟蒙時(shí)期思想家狄德羅（1713—1784）也是詩(shī)畫(huà)異質(zhì)論者，所不同的是他轉(zhuǎn)而為詩(shī)歌爭(zhēng)勝。他認(rèn)為：

畫(huà)家只能畫(huà)一瞬間的景象；他不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)時(shí)刻的景象，也不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)動(dòng)作^[13]。

這一觀點(diǎn)已與同代人萊辛（1729—1781）相當(dāng)接近。至于在西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中占有重要地位的萊辛的詩(shī)畫(huà)理論，將在后面專(zhuān)門(mén)加以討論。

進(jìn)入十九世紀(jì)，藝術(shù)家和理論家仍繼續(xù)為詩(shī)畫(huà)分界，并在其間分別高下。主張畫(huà)優(yōu)于詩(shī)者仍不乏其人，法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克羅瓦（1798—1863）就是一例。他認(rèn)為畫(huà)高于詩(shī)的理由也很有趣：“觀眾應(yīng)該直接面對(duì)繪畫(huà)，這時(shí)不要求觀眾作任何努力——看一眼畫(huà)就夠了。讀書(shū)就不一樣了！書(shū)要去買(mǎi)，一頁(yè)一頁(yè)地讀。先生，你聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)有？”^[14]但主張?jiān)姼哂诋?huà)的觀念明顯占據(jù)上風(fēng)。德國(guó)美學(xué)家黑格爾（1770—1831）雖然認(rèn)為繪畫(huà)“可以用外在的東西把內(nèi)在的東西完全表現(xiàn)出來(lái)”^[15]，不純?nèi)粚⒗L畫(huà)視作對(duì)自然的再現(xiàn)，但他又自相矛盾地說(shuō)：“繪畫(huà)也落后于詩(shī)和音樂(lè)：那就是在抒情方面……只能表現(xiàn)面容和姿勢(shì)。”^[16]他更明確認(rèn)為詩(shī)兼具繪畫(huà)和音樂(lè)的優(yōu)長(zhǎng)，“是把造型藝術(shù)和音樂(lè)這兩個(gè)極端，在一個(gè)更高的階段上，在精神內(nèi)在領(lǐng)域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體”^[17]，最終站到詩(shī)歌優(yōu)越論的行列中去了。

同時(shí)，又有英國(guó)批評(píng)家赫士列特（1778—1830）說(shuō)：“詩(shī)歌是比繪畫(huà)更有詩(shī)意的。藝術(shù)家或鑒賞家大言不慚地談到畫(huà)中有詩(shī)，他們顯出對(duì)詩(shī)缺乏知識(shí)，對(duì)藝術(shù)缺乏熱情。畫(huà)呈現(xiàn)事物本身，詩(shī)呈現(xiàn)事物的內(nèi)涵……畫(huà)表現(xiàn)事件，詩(shī)表現(xiàn)事件的進(jìn)程?！?sup>[18]這段話(huà)對(duì)繪畫(huà)價(jià)值大小、地位高低的評(píng)價(jià)與上引達(dá)·芬奇的觀點(diǎn)正相反，但體現(xiàn)出的對(duì)繪畫(huà)的理解卻是完全一致的，即繪畫(huà)的功能僅限于對(duì)視覺(jué)起作用。

另一位英國(guó)浪漫主義大詩(shī)人雪萊（1792—1822）同樣說(shuō)：“語(yǔ)言更能直接表現(xiàn)我們內(nèi)心生活的活動(dòng)和激情，比顏色、形相、動(dòng)作更能作多樣而細(xì)致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創(chuàng)造的威力的支配……所以，雕刻家、畫(huà)家、音樂(lè)家等的聲譽(yù)從來(lái)就不能與詩(shī)人的聲譽(yù)媲美。”^[19]

再后來(lái)的波德萊爾也反對(duì)藝術(shù)間的融合傾向，他說(shuō)：“今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫(huà)家把音樂(lè)的聲音變化引入繪畫(huà)，雕塑家把色彩引入雕塑，文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)，而我們今天要談的一些藝術(shù)家則把某種百科全書(shū)式的哲學(xué)引入造型藝術(shù)本身，所有這一切難道是出于一種頹廢時(shí)期的必然嗎？”^[20]連生活到二十世紀(jì)八十年代的塔達(dá)基維奇也同樣持詩(shī)畫(huà)有別論，他說(shuō)：“視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)事物，而詩(shī)只是表現(xiàn)符號(hào)……這一區(qū)別并不是細(xì)微末節(jié)的，而是藝術(shù)原則本身的?！?sup>[21]

西方文藝學(xué)史上藝術(shù)類(lèi)別相分的傳統(tǒng)，歸根結(jié)底基于西方崇尚分析的哲學(xué)思想^[22]，它有利于對(duì)不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)規(guī)律和特性的探討，從而促進(jìn)各門(mén)藝術(shù)的發(fā)展。但貫穿其中的詩(shī)畫(huà)優(yōu)劣觀，不論孰褒孰貶，今天看來(lái)均多武斷荒唐之論，歷史的局限性十分明顯。達(dá)·芬奇等人以形似論畫(huà)，其用意本在提高繪畫(huà)的地位，結(jié)果卻降低了繪畫(huà)的價(jià)值和意義。黑格爾對(duì)繪畫(huà)在抒情方面落后于詩(shī)的批評(píng)，也只能體現(xiàn)了他對(duì)繪畫(huà)功能認(rèn)識(shí)的不足。可見(jiàn)，在藝術(shù)門(mén)類(lèi)的比較中，對(duì)所貶抑的那種藝術(shù)一定有不正確的理解，對(duì)所推崇的那種藝術(shù)，其理解卻未必就完全正確。

·中國(guó)學(xué)界對(duì)西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)

朱光潛說(shuō)：“詩(shī)和畫(huà)的關(guān)系在西方是一個(gè)老問(wèn)題?！?sup>[23]誠(chéng)然。但這是一個(gè)什么樣的老問(wèn)題，就是說(shuō)，西方文藝學(xué)史上對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的看法怎樣呢？由前述可知，藝術(shù)類(lèi)別的劃分而不是混同、不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的地位相爭(zhēng)而非和平共處是西方文藝學(xué)的傳統(tǒng)。同理，建立在這個(gè)傳統(tǒng)之上的西方文藝學(xué)史上的詩(shī)畫(huà)關(guān)系也不是一致說(shuō)，而是有別論；不是融合說(shuō)，而是相分論。

然而，中國(guó)學(xué)界在討論這一問(wèn)題時(shí)，卻多認(rèn)為西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中占主導(dǎo)的是詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。就目力所及，討論這一問(wèn)題并得出這一結(jié)論的主要依據(jù)，就是朱光潛、錢(qián)鍾書(shū)這兩段文章中引及的幾條材料：

希臘詩(shī)人西摩尼德斯所說(shuō)的“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫(huà)”，已替詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。接著拉丁詩(shī)人賀拉斯在《詩(shī)藝》里所提出的“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”，在后來(lái)長(zhǎng)時(shí)期里成為文藝?yán)碚摷覀円痪淞?xí)用的口頭禪。在十七、十八世紀(jì)新古典主義的影響之下，詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)幾乎變成一種天經(jīng)地義^[24]。

嫁名于西塞羅的一部修詞學(xué)里，論“互換句法”的第四例就是：“正如詩(shī)是說(shuō)話(huà)的畫(huà)，畫(huà)該是靜穆的詩(shī)?！保ㄎ魅_《修詞學(xué)》第四卷二十八章，羅勃本326頁(yè)）達(dá)文齊干脆說(shuō)畫(huà)是“嘴巴啞的詩(shī)”，而詩(shī)是“眼睛瞎的畫(huà)”。（達(dá)文齊《畫(huà)論》16章，米拉奈西編本，12頁(yè)）^[25]

殊不知將西摩尼德斯、賀拉斯、西塞羅、達(dá)文齊諸語(yǔ)理解為主張?jiān)姰?huà)一致是大有問(wèn)題的，下面逐條予以辨析。

朱氏所引希臘抒情詩(shī)人西摩尼德斯（約公元前556—前467）語(yǔ)，所據(jù)為萊辛的《拉奧孔·前言》，但萊辛并未交代此語(yǔ)的來(lái)歷。錢(qián)鍾書(shū)的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》亦曾引及，譯作“畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫(huà)”^[26]，又加注云：“艾德門(mén)茨《希臘抒情詩(shī)》，羅勃本第2冊(cè)258頁(yè)。參看哈格斯特勒姆《姐妹藝術(shù)》（1958）10又58頁(yè)。”但這兩書(shū)顯非西氏的原著，也未必是所引語(yǔ)的最早出處，我們一時(shí)無(wú)法獲知此語(yǔ)的上下文，故不能確切理解它的具體含義。羅馬統(tǒng)治時(shí)期的希臘散文家普魯塔克（約46—126）曾這樣引及西氏此語(yǔ)：“詩(shī)的藝術(shù)是模擬的藝術(shù)，和繪畫(huà)相類(lèi)。常言道：‘詩(shī)是有聲的畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)?！?sup>[27]普氏所說(shuō)當(dāng)然也未必就是西氏的原意，但至少這位時(shí)代相對(duì)接近的作家的理解是，所謂詩(shī)畫(huà)相類(lèi)，不過(guò)是指二者都是模擬的藝術(shù)。

更要緊的是，能否據(jù)此認(rèn)定普氏自己就是詩(shī)畫(huà)相合論者呢？完全不能。他是明確主張?jiān)姰?huà)相分的人，連萊辛都要借之以壯聲勢(shì)，在“拉奧孔”的書(shū)名下赫然引上他的一句話(huà)：“它們（詩(shī)畫(huà)——引者）在題材和模仿方式上都有區(qū)別?！逼帐线€說(shuō)過(guò)另一段話(huà)：“繪畫(huà)絕對(duì)與詩(shī)歌無(wú)涉，詩(shī)歌亦與繪畫(huà)無(wú)關(guān)，兩者之間絕不相得益彰?！?sup>[28]這至少說(shuō)明，講“詩(shī)是有聲畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)”的人不一定就是詩(shī)畫(huà)一致論者，他完全可能只是站在某個(gè)特定的角度將詩(shī)畫(huà)做類(lèi)比，而不是著眼于詩(shī)畫(huà)作為兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的品質(zhì)的相同或相似。

不止于此，這兩句話(huà)甚至還可以在表達(dá)詩(shī)畫(huà)差異的觀點(diǎn)時(shí)使用，如普氏在另一文中說(shuō)的那樣：“西摩尼得斯把繪畫(huà)稱(chēng)為無(wú)聲的詩(shī)，把詩(shī)稱(chēng)為有聲的畫(huà)，因?yàn)槔L畫(huà)把事情當(dāng)時(shí)的狀況描畫(huà)出來(lái)，文學(xué)在這事情完成之后，把這事描敘出來(lái)?！?sup>[29]一瞬間，一歷時(shí)，和上舉同時(shí)人克呂索斯托姆所說(shuō)的一個(gè)姿態(tài)和諸多姿態(tài)一樣，儼然已是一千八百年后萊辛論詩(shī)畫(huà)之別的大輅椎輪。

再看羅馬帝國(guó)初期詩(shī)人賀拉斯（前65—8）那句話(huà)所在的一段：“詩(shī)歌就像圖畫(huà)：有的要近看才看出它的美，有的要遠(yuǎn)看；有的放在暗處看最好，有的應(yīng)放在明處看，不怕鑒賞家銳敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厭?！?sup>[30]很顯然，同普魯塔克所說(shuō)的“詩(shī)畫(huà)相類(lèi)”一樣，賀拉斯所說(shuō)的“詩(shī)歌就像圖畫(huà)”（即朱氏所譯的“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”，又有人譯作“詩(shī)如畫(huà)”），也完全是從一個(gè)特別角度出發(fā)的。硬要說(shuō)他指的是詩(shī)畫(huà)間的某種一致，那就只能如塔達(dá)基維奇所說(shuō)的意味深長(zhǎng)的雋語(yǔ)：“賀拉斯在繪畫(huà)與詩(shī)之間所看到的，是一種相當(dāng)懸殊的近似?！?sup>[31]

古羅馬共和制末期理論家西塞羅（前106—前44）的那句話(huà)亦大致如是。相關(guān)的一段文字是：“以互換的形式來(lái)表達(dá)兩個(gè)有差異的思想，后者追隨前者，盡管在意思上與前者不同，這種手法稱(chēng)作互置，例如：‘吃飯是為了活著，但活著不是為了吃飯?！秩纾骸也粚?xiě)詩(shī)，因?yàn)槲也荒軐?xiě)我希望寫(xiě)的東西，也不希望寫(xiě)我能寫(xiě)的東西?！秩纾骸皇自?shī)必須是一幅能說(shuō)話(huà)的畫(huà)，一幅畫(huà)必須是一首沉默的詩(shī)?！荒芊裾J(rèn)，把這些對(duì)立的觀念并列，并且變換位置，效果是很好的。”^[32]可知這里討論的完全不是詩(shī)畫(huà)關(guān)系，而是修辭問(wèn)題。是否可以說(shuō)從西塞羅的舉例中看見(jiàn)其詩(shī)畫(huà)一律思想的存在呢？從以上兩例推之是不能的，從達(dá)文齊例來(lái)看，同樣不能。

達(dá)文齊就是達(dá)·芬奇，這位文藝復(fù)興時(shí)期的大畫(huà)家也是一位畫(huà)論家，包括其《畫(huà)論》在內(nèi)的相關(guān)畫(huà)學(xué)著作早有中譯本傳世，即前文多所引及的《芬奇論繪畫(huà)》?！白彀蛦〉脑?shī)”、“眼睛瞎的畫(huà)”這兩句在全書(shū)中不止一見(jiàn)：“詩(shī)畫(huà)之區(qū)別：——‘畫(huà)是啞巴詩(shī)，詩(shī)是盲人畫(huà)’?！薄叭绻惴Q(chēng)繪畫(huà)為啞巴詩(shī)，那么詩(shī)也可以叫作瞎子畫(huà)。試想哪一種創(chuàng)傷更重，是瞎眼還是啞巴？”原來(lái)，達(dá)·芬奇表面酷似中國(guó)古人張舜民、牟的兩句話(huà)^[33]，其含義卻與之正相反對(duì)，不僅表達(dá)的是詩(shī)畫(huà)的“區(qū)別”而不是一律，還龂龂爭(zhēng)辯于詩(shī)畫(huà)的高下：畫(huà)比詩(shī)更優(yōu)越！

上面的辨析說(shuō)明，僅據(jù)尋章摘句的字面，便認(rèn)為詩(shī)畫(huà)一致是西方傳統(tǒng)的文藝觀，是不一定靠得住的。這些只言片語(yǔ)表達(dá)的詩(shī)畫(huà)一致，即所謂都是模擬的藝術(shù)、遠(yuǎn)近明暗看都可以，不僅與中國(guó)古人基于審美趣味和藝術(shù)功能的同一性而發(fā)生的“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)是兩回事，甚至也與文藝學(xué)意義上的“詩(shī)畫(huà)關(guān)系”邈不相干！

帶著這樣的認(rèn)識(shí)，再來(lái)看朱光潛下面的一段話(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)是有問(wèn)題的。他說(shuō)：

關(guān)于詩(shī)和畫(huà)的關(guān)系問(wèn)題，歷來(lái)美學(xué)家們和文藝批評(píng)家們較多地著重詩(shī)畫(huà)的共同點(diǎn)。萊辛在序言中所引的希臘詩(shī)人西蒙尼德斯的“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是有聲的畫(huà)”一句話(huà)，我國(guó)宋朝畫(huà)論家趙孟溁也說(shuō)過(guò)，幾乎一字不差。蘇東坡稱(chēng)贊王維說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！边@是詩(shī)畫(huà)同源說(shuō)的一個(gè)常引用的例證^[34]。

按趙孟溁有“畫(huà)謂之無(wú)聲詩(shī)，乃賢哲寄興”^[35]云云，朱氏所指當(dāng)即此語(yǔ)。蘇東坡那幾句說(shuō)的是詩(shī)畫(huà)一律，與詩(shī)畫(huà)同源無(wú)涉，這里姑且不論。這段話(huà)最大的問(wèn)題就在于，僅僅因?yàn)樽置娴南嗨?，便將?shí)質(zhì)上差異很大的中西兩種詩(shī)畫(huà)觀混同為一了?！胺且云涿玻云淙∫病?sup>[36]，中國(guó)古人循名責(zé)實(shí)的勸誡值得記取。

近見(jiàn)日人淺見(jiàn)洋二《關(guān)于“詩(shī)中有畫(huà)”——中國(guó)的詩(shī)歌與繪畫(huà)》一文，開(kāi)篇即說(shuō)：“將詩(shī)歌與繪畫(huà)進(jìn)行比較，力圖肯定二者有某種同質(zhì)性、相似性的論述，西方似乎很早就有了，如西蒙尼底斯的‘畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)為有聲畫(huà)’以及賀拉斯的‘詩(shī)如畫(huà)’等說(shuō)法就極具代表性?！?sup>[37]日本學(xué)者是受了中國(guó)學(xué)者的影響，還是英雄所見(jiàn)略同，就不得而知了。

·《拉奧孔》的詩(shī)畫(huà)分界說(shuō)和詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣論

西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系論中居于主導(dǎo)的思想是分不是合，是異不是同，卻不能說(shuō)西方文藝觀中不存在詩(shī)畫(huà)相合的思想。文藝復(fù)興以來(lái)，達(dá)·芬奇等人努力提高繪畫(huà)的地位，客觀上引發(fā)了人們對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的重視，促進(jìn)了人們對(duì)畫(huà)與詩(shī)共通點(diǎn)的探尋。美國(guó)新人文主義學(xué)者白璧德（1865—1933）指出：“十六世紀(jì)中葉到十八世紀(jì)中葉，人人都用贊許的口吻提及賀拉斯的‘詩(shī)如畫(huà)’，或西蒙尼得斯的‘畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)’。”^[38]塔達(dá)基維奇也說(shuō)：“很少有哪句名言像賀拉斯的這句名言一樣經(jīng)常為人們所引用，也很少有哪句名言是如此錯(cuò)誤地、有違作者原意地為人們所解釋?！?sup>[39]錯(cuò)誤地、有違原意地解釋成什么意思了呢？那就是錢(qián)鍾書(shū)所說(shuō)的：“古羅馬詩(shī)人霍拉斯的名句：‘詩(shī)亦猶畫(huà)’，經(jīng)后人斷章取義，理解作‘詩(shī)原通畫(huà)’，仿佛蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿折枝》所謂：‘詩(shī)畫(huà)本一律?！?sup>[40]

但很快地，《拉奧孔》出現(xiàn)在十八世紀(jì)中葉的歐洲，成為西方詩(shī)畫(huà)相分論中最具影響的著述。萊辛雖然在書(shū)中稱(chēng)詩(shī)畫(huà)為“姊妹藝術(shù)”^[41]，可是他眼里的這對(duì)姊妹長(zhǎng)相迥異，關(guān)系也不融洽，她們不是朋友而是敵手，不會(huì)合作，只會(huì)“競(jìng)賽”、“爭(zhēng)勝”^[42]。該書(shū)的主旨實(shí)如同其副題所標(biāo)示：“論畫(huà)與詩(shī)的界限”，而書(shū)中所謂的“一種美的藝術(shù)的固有使命只能是不借助于其他藝術(shù)而能獨(dú)自完成的那一種”^[43]，則可以視作其分別詩(shī)畫(huà)界限的邏輯基點(diǎn)。

不止于此，這部書(shū)的一切論述都旨在說(shuō)明詩(shī)的優(yōu)越性，為詩(shī)畫(huà)所做的所有分界都指向同一個(gè)目標(biāo)：詩(shī)優(yōu)畫(huà)劣。

問(wèn)題是，真的存在只能被某一種藝術(shù)表現(xiàn)而決不能被其他藝術(shù)表現(xiàn)的“那一種”東西嗎？詩(shī)畫(huà)之間乃至一切藝術(shù)之間，真的存在天然的優(yōu)劣之別，能夠讓我們?nèi)ソ^對(duì)地區(qū)分高下嗎？從學(xué)理出發(fā)，《拉奧孔》中的一些觀點(diǎn)實(shí)在值得商榷。

一、關(guān)于詩(shī)畫(huà)分屬時(shí)空問(wèn)題

書(shū)中所論的詩(shī)畫(huà)界限甚多，其核心是所謂詩(shī)畫(huà)分屬時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的問(wèn)題：“物體連同它們的可以眼見(jiàn)的屬性是繪畫(huà)所特有的題材……動(dòng)作是詩(shī)所特有的題材?！?sup>[44]“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域?！?sup>[45]即萊辛認(rèn)為詩(shī)畫(huà)藝術(shù)間判然存在一條鴻溝：畫(huà)繪物體，詩(shī)寫(xiě)動(dòng)作；畫(huà)寫(xiě)一瞬，詩(shī)寫(xiě)過(guò)程；畫(huà)屬空間，詩(shī)屬時(shí)間；彼此不能逾越，也不應(yīng)逾越。揆諸中西詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的實(shí)際，這都只能是一條難以讓人信服的虛擬定律，早有人從不同的角度分析其謬誤。

與萊辛同時(shí)的德人赫爾德（1744—1803）在《批評(píng)之林》中指出，萊辛所規(guī)定的詩(shī)的特征幾乎全以荷馬為根據(jù)，可荷馬的詩(shī)只表現(xiàn)了詩(shī)的一類(lèi)即史詩(shī)的特征，不能成為普遍規(guī)律。荷馬史詩(shī)的靈魂是動(dòng)作，抒情詩(shī)的靈魂是感情，二者大不相同。同時(shí)萊辛對(duì)繪畫(huà)的見(jiàn)解也有問(wèn)題，只有表情、運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作才能賦予雕塑家和畫(huà)家所描塑的對(duì)象以生機(jī)。不將這些表現(xiàn)出來(lái)，雕塑或繪畫(huà)就沒(méi)有生命^[46]。朱光潛在二十世紀(jì)中葉也批評(píng)其理論與中國(guó)文藝實(shí)踐的齟齬不合，從畫(huà)來(lái)說(shuō)，萊辛認(rèn)為畫(huà)表現(xiàn)時(shí)間上的頃刻，勢(shì)必靜止，而中國(guó)畫(huà)講六法，首推“氣韻生動(dòng)”；萊辛認(rèn)為畫(huà)完整模仿自然，表現(xiàn)空間，而中國(guó)向來(lái)尊重的文人畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)物，所寫(xiě)并非實(shí)物而是意境，在精神上與詩(shī)相近。從詩(shī)來(lái)說(shuō)，萊辛根據(jù)西方的劇詩(shī)和敘事詩(shī)認(rèn)為詩(shī)只宜敘述動(dòng)作，而中國(guó)詩(shī)向來(lái)不重?cái)⑹?，史?shī)在中國(guó)可以說(shuō)不存在，戲劇又向來(lái)與詩(shī)分開(kāi)。中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)是擅長(zhǎng)景物描寫(xiě)，與萊辛的學(xué)說(shuō)恰相反對(duì)。而“一種學(xué)說(shuō)是否精確，要看它能否到處得到事實(shí)的印證，能否用來(lái)解釋一切有關(guān)事實(shí)而無(wú)罅漏”^[47]。

十九世紀(jì)后期以降，馬奈、莫奈、雷諾阿、高更、凡·高、塞尚等印象派、后印象派畫(huà)家們的筆下更呈現(xiàn)出光影、色彩和筆觸的盡情狂歡，呈現(xiàn)出主觀感覺(jué)的傾心渲泄，物體的空間性和真實(shí)感完全不再成為他們作畫(huà)的出發(fā)點(diǎn)和重心。在這些現(xiàn)代派藝術(shù)的實(shí)踐面前，萊辛人為設(shè)置的造型藝術(shù)的領(lǐng)域局限于空間中的物體的藩籬更只能土崩瓦解了。

二、關(guān)于詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的描繪

與詩(shī)畫(huà)分屬時(shí)空的見(jiàn)解相關(guān)，萊辛又認(rèn)為“繪畫(huà)的理想是一種關(guān)于物體的理想，而詩(shī)的理想?yún)s必須是一種關(guān)于動(dòng)作（或情節(jié)）的理想”^[48]，詩(shī)在描繪屬于空間的靜止的物體上無(wú)能為力，也不該染指。他對(duì)以描寫(xiě)自然和人物著稱(chēng)的詩(shī)歌大加撻伐，稱(chēng)同代人哈勒《阿爾卑斯山》“潔白的葉透出深綠的條紋，閃耀著五色繽紛的露珠”等詩(shī)句“實(shí)在表現(xiàn)不出什么，我從每個(gè)字里只聽(tīng)到賣(mài)氣力的詩(shī)人，但是看不到那對(duì)象本身”^[49]。意大利詩(shī)人阿里奧斯陀描寫(xiě)女巫：“從面孔正中垂下懸膽似的鼻，神工鬼斧也不能增損毫芒……雪般的頸項(xiàng)，乳般的胸膛，頸項(xiàng)豐潤(rùn)，胸膛寬大飽滿(mǎn)……兩只胳膊長(zhǎng)短合度，不肥不瘦，一雙白皙的手看起來(lái)窄而微長(zhǎng)。”同樣被他諷刺成：“一個(gè)‘寬窄合度’的額頭，一個(gè)‘神工鬼斧也不能增損毫芒’的鼻子，一只‘窄而微長(zhǎng)’的手，這一切普泛的公式能構(gòu)成什么樣的一種形象呢？”^[50]

^[51]莫奈《印象·日出》（1872），法國(guó)巴黎瑪摩丹美術(shù)館藏

近年來(lái)中國(guó)學(xué)界不時(shí)提及的一個(gè)話(huà)題是，中西文化的進(jìn)出口存在逆差，不少學(xué)者為自己的好東西不為西人所知感到焦急。從萊辛對(duì)于描繪體詩(shī)的無(wú)端指責(zé)和徹底否定可以看出，不為所知未必不是一件好事。如果萊辛有機(jī)會(huì)讀到《詩(shī)經(jīng)》，《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中的“手如柔荑，膚如凝脂”數(shù)句難免要慘遭蹂躪；如果萊辛有機(jī)會(huì)讀到宋玉，《登徒子好色賦》中的“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝”，豈不也要被罵得灰頭土臉？

更糟糕的是，就像不能茍同萊辛對(duì)詩(shī)歌描寫(xiě)物體美的否定一樣，萊辛對(duì)繪畫(huà)描寫(xiě)物體美的肯定也難讓人接受。他說(shuō)“只有繪畫(huà)才能描寫(xiě)物體美”^[52]，其實(shí)是認(rèn)為繪畫(huà)只能描寫(xiě)物體美，所謂“就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，它的固有使命就是物體美”^[53]。這樣，繪畫(huà)的“范圍”自然“狹窄”^[54]，繪畫(huà)自然是一種“貧乏”^[55]的藝術(shù)，繪畫(huà)自然就劣于詩(shī)歌了。這種對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的膚廓理解不僅與著眼表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)意境、重視抒情寫(xiě)意的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀大相徑庭^[56]，也與西方人對(duì)繪畫(huà)功能的認(rèn)識(shí)相去甚遠(yuǎn)。

西人基于藝術(shù)起源于摹仿這一基本理念，對(duì)繪畫(huà)摹仿自然的優(yōu)勢(shì)的確自來(lái)看重。從柏拉圖稱(chēng)畫(huà)家是“制造外形者”^[57]起，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)再現(xiàn)功能的人不絕如縷，甚至有人不恰當(dāng)?shù)貙⒈普孀鳛楫?huà)優(yōu)于詩(shī)的重要理由（如達(dá)·芬奇）。

其實(shí)不僅西人，以傳神為上的中國(guó)繪畫(huà)同樣有著重視描繪功能的傳統(tǒng)。唐人白居易說(shuō)：“畫(huà)無(wú)常工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師?！?sup>[58]宋人韓琦說(shuō)：“觀畫(huà)之術(shù)，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者，上也；非真即下矣?！?sup>[59]因之而視繪畫(huà)為優(yōu)的人也可謂屢見(jiàn)不鮮。如元人方回說(shuō)：“文士有數(shù)千百言不能盡者，一畫(huà)手能以數(shù)筆盡之。詩(shī)人于物象極力模寫(xiě)或不能盡，丹青者流邂逅涂抹，輒出其上?！?sup>[60]明人何良俊說(shuō)：“余觀古之登山者，皆有游名山記?？v其文筆高妙，善于摩寫(xiě)，極力形容，處處精到，然于語(yǔ)言文字之間，使人想像，終不得其面目。不若圖之縑素，則其山水之幽深，煙云之吞吐，一舉目皆在，而吾得以神游其間，顧不勝于文章萬(wàn)萬(wàn)耶？”^[61]

但繪畫(huà)所能傳達(dá)的豈只是畫(huà)中物，同樣能表現(xiàn)畫(huà)外意。十八世紀(jì)以降的西方畫(huà)論于此發(fā)明亦多。法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家柯羅（1796—1872）說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的一部分，只有感情才是藝術(shù)的全部。”^[62]羅丹說(shuō)：“只滿(mǎn)足于形似到亂真，拘泥于無(wú)足道的細(xì)節(jié)表現(xiàn)的畫(huà)家，將永遠(yuǎn)不能成為大師?！辈⑿Q(chēng)：“藝術(shù)就是感情?！?sup>[63]西方現(xiàn)代繪畫(huà)更將繪畫(huà)視作表現(xiàn)而不是再現(xiàn)的工具，如法國(guó)野獸派畫(huà)家馬蒂斯（1869—1954）表示：“我們對(duì)于繪畫(huà)有著更崇高的概念。它是畫(huà)家體現(xiàn)他的內(nèi)在感覺(jué)的工具?！?sup>[64]西班牙畫(huà)家畢加索（1881—1973）也說(shuō)：“繪畫(huà)有自身的價(jià)值，不在于對(duì)事物的如實(shí)的描寫(xiě)?！?sup>[65]他們的作品對(duì)于形似的反叛，已是繪畫(huà)史上的常識(shí)了。

詩(shī)畫(huà)有無(wú)區(qū)別？答案是肯定的。但只是手段之別、形式之別，若論抒情達(dá)意這一本質(zhì)功能，詩(shī)畫(huà)并無(wú)二致！其實(shí)何止詩(shī)畫(huà)，一切藝術(shù)都是創(chuàng)作者審美情感的物化形態(tài)。當(dāng)代美國(guó)學(xué)者蘇珊·朗格（1895—1982）說(shuō)得好：“假如你繼續(xù)仔細(xì)地和深入地探查各類(lèi)藝術(shù)之間的區(qū)別，你就會(huì)達(dá)到那個(gè)從中再也找不到各門(mén)藝術(shù)之間的區(qū)別的縱深層次。”即“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類(lèi)情感的知覺(jué)形式”^[66]。

三、關(guān)于繪畫(huà)能否表現(xiàn)丑

萊辛認(rèn)為：“詩(shī)人可以運(yùn)用形體的丑。對(duì)于畫(huà)家，丑有什么用途呢？就它作為模仿的技能來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)有能力去表現(xiàn)丑；就它作為美的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)卻拒絕表現(xiàn)丑。”^[67]這樣的判斷仍然基于繪畫(huà)的表現(xiàn)面較詩(shī)歌為窄、詩(shī)優(yōu)于畫(huà)的基本思想，既不適用于古希臘繪畫(huà)，從更廣闊的世界繪畫(huà)史來(lái)看就更乖剌不合。

公元前四世紀(jì)的亞里士多德就說(shuō)：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象?！辈⒎治隹旄挟a(chǎn)生的原因，是人喜愛(ài)摹仿和佩服畫(huà)家技巧的天性^[68]。同為德國(guó)學(xué)者，稍晚于萊辛的希爾特（1759—1839）、叔本華（1788—1860）更針對(duì)萊辛等人“客觀美是古代藝術(shù)的原則”的觀點(diǎn)提出異議。前者指出，不朽的古希臘繪畫(huà)“表現(xiàn)了各種各樣的姿容，既有最美的，也有最普通的，甚至有最丑的，而表情的再現(xiàn)也總是符合性格和動(dòng)機(jī)。因此，我認(rèn)為古代藝術(shù)的原則不是客觀美和表情的柔和，而只是富于個(gè)性的意蘊(yùn)，即特征”^[69]。后者則說(shuō)，古代造型藝術(shù)作品中的美“不是用一個(gè)，而是用好多帶有不同特性的形象來(lái)表出的”，“性格方面甚至可以出現(xiàn)為丑”^[70]。后來(lái)的羅丹對(duì)此有更精彩的闡述：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。既然只有‘性格’的力量才能造成藝術(shù)的美，所以常有這樣的事：在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美。在藝術(shù)中，只是那些沒(méi)有性格的，就是說(shuō)毫不顯示外部的和內(nèi)在的真實(shí)的作品，才是丑的?！?sup>[71]這些見(jiàn)解豈不較萊辛深刻得多！羅丹本人喜歡采用丑陋的模型，正如荷蘭畫(huà)家倫勃朗喜歡描繪老朽，西班牙畫(huà)家浮勒斯克茲喜歡表現(xiàn)殘廢，這類(lèi)作品以特殊的藝術(shù)感染力，成就了自己不朽的名聲。

^[72]畢加索《格爾尼卡》（1937），西班牙馬德里國(guó)家索菲亞王妃美術(shù)館藏

在《拉奧孔》第二章中，萊辛以不屑的口吻提到希臘畫(huà)家庇越庫(kù)斯勤勉地“專(zhuān)畫(huà)理發(fā)鋪，骯臟的工作坊，驢子和蔬菜，好像這類(lèi)事物在自然中是非常引人入勝的而且是非常希罕的，所以他得到一個(gè)‘污穢畫(huà)家’的諢號(hào)”。人們常爭(zhēng)論美屬于主觀還是客觀，讀到這段話(huà)的人如果碰巧看見(jiàn)過(guò)黃胄的驢、齊白石的大白菜，就一定會(huì)感慨美不僅屬于主觀，也屬于特定的文化！張大千畫(huà)過(guò)一幅題為“觀物之生”的小品，上有蘿卜、白菜數(shù)棵。右上角題：“偶同子杰菜市見(jiàn)此，索予圖之，時(shí)希臘愛(ài)能小姐在座，大以為奇筆也?！?sup>[73]愛(ài)能小姐何以視為奇筆，想來(lái)就是文化差異的問(wèn)題。明清之際書(shū)法家傅山早說(shuō)過(guò)：“寧丑毋媚?！?sup>[74]清人鄭燮則說(shuō)：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：‘石文而丑’。一丑字，則石之千態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出?！?sup>[75]說(shuō)萊辛的理論見(jiàn)識(shí)在我們的蘇軾、傅山、鄭板橋之下，不至于委屈他吧！

^[76]倫勃朗《自畫(huà)像》，美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏

四、關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)的想像

文藝創(chuàng)作和欣賞中想像的重要性，先哲多有發(fā)明。黑格爾說(shuō)：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想像?！?sup>[77]德拉克羅瓦為“想像”下的定義是：“對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是他所應(yīng)具備的最崇高的品質(zhì)；對(duì)于一個(gè)藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)也同樣不可缺少?！?sup>[78]蘇珊·朗格則說(shuō)：“感性形式和藝術(shù)表現(xiàn)力量可以隨著人的想像力的豐富而不斷地增長(zhǎng)?！?sup>[79]萊辛對(duì)造型藝術(shù)欣賞中想像力的作用也并非無(wú)所見(jiàn)。他說(shuō)：“凡是我們?cè)谒囆g(shù)作品里發(fā)見(jiàn)為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想像力通過(guò)眼睛去發(fā)見(jiàn)其為美的?！?sup>[80]他提出藝術(shù)家不能選取情節(jié)發(fā)展中的頂點(diǎn)，因?yàn)椤暗搅隧旤c(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想像就被捆住了翅膀”^[81]，正如王朝聞所說(shuō)，這“不是不善于欣賞藝術(shù)者所能提出的”^[82]。

^[83]黃胄《七驢圖》，北京炎黃藝術(shù)館藏

^[84]齊白石《清白傳家圖》，清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

問(wèn)題在于，萊辛不全是以肯定的語(yǔ)氣提及這種想像。他將這種想像理解為“欺騙”，說(shuō)“動(dòng)物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些；動(dòng)物只看見(jiàn)他們實(shí)在看到的東西，我們?nèi)祟?lèi)卻被想像所迷惑，所以我們相信看見(jiàn)自己實(shí)在沒(méi)有看到的東西”^[85]。他并不因此排斥詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞中想像的作用。詩(shī)歌中的拉奧孔不妨穿上衣服，因?yàn)椤皩?duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，衣服并不算衣服，它遮掩不住什么，我們的想像總是能透過(guò)衣服去看”?？墒撬麉s認(rèn)為雕像中的拉奧孔只能表現(xiàn)為裸體，“假如他（雕塑家——引者）讓拉奧孔還帶上頭巾，表情就會(huì)大為削弱”^[86]。這表明萊辛認(rèn)為欣賞雕塑只是眼睛的工作，不需要大腦參與，將想像完全拋棄在造型藝術(shù)欣賞之外了。

有了這種誤解，對(duì)繪畫(huà)有所謂種種不足的誤解也就從而產(chǎn)生了，如前引狄德羅認(rèn)為繪畫(huà)只能表現(xiàn)一瞬間，萊辛認(rèn)為繪畫(huà)只能描繪空間和物體之類(lèi)。有意思的是，中國(guó)古人持有類(lèi)似誤解的也不在少數(shù)，錢(qián)鍾書(shū)在他的名文《讀〈拉奧孔〉》中舉出過(guò)一些，如明人張岱謂王維“泉聲咽危石，日色冷青松”的詩(shī)句，“‘咽’字、‘冷’字決難畫(huà)出”之類(lèi)。遺憾的是，錢(qián)鍾書(shū)本人對(duì)此類(lèi)見(jiàn)解是完全首肯的，認(rèn)為它們不僅能為萊辛的觀點(diǎn)張目，還可成為萊辛的補(bǔ)充。那就是，畫(huà)不僅不能表現(xiàn)時(shí)間上的承先啟后，“像嗅覺(jué)（‘香’）、觸覺(jué)（‘濕’、‘冷’）、聽(tīng)覺(jué)（‘聲咽’、‘鳴鐘作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)（‘思鄉(xiāng)’），也都是‘難畫(huà)’、‘畫(huà)不出’的”^[87]。

可是，如果我們承認(rèn)高水平的畫(huà)家在創(chuàng)作中、高水平的欣賞者在欣賞時(shí)能夠而且應(yīng)該運(yùn)用“想像”這一“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”，畫(huà)作就可臻于意馀于象、畫(huà)盡意在的境地，欣賞者就可臻于作者不著跡象而觀者宛在心目的境地，繪畫(huà)性就不等同于描繪性^[88]，繪畫(huà)從根本上講，就不存在上面所說(shuō)的這些局限了。宋羅大經(jīng)云：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪泉者不能繪其聲，繪人者不能繪其情?！?sup>[89]清嘉慶、道光間潘煥龍亦云：“昔人謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩(shī)則無(wú)不可繪，此所以較繪事為尤妙也?！?sup>[90]蔣寅深韙之，將之引入文中。不知早于潘氏的康乾間鄒一桂早就駁斥過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“人有言：繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數(shù)者虛而不可以形求也。不知實(shí)者逼肖，則虛者自出，故畫(huà)北風(fēng)圖則生涼，畫(huà)云漢圖則生熱^[91]，畫(huà)水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫(huà)者也！”^[92]誠(chéng)哉是言！畫(huà)能畫(huà)聲^[93]，能畫(huà)語(yǔ)^[94]，能畫(huà)物之動(dòng)^[95]，能畫(huà)火之性^[96]，能畫(huà)花之香^[97]，能畫(huà)馬腹中事^[98]，能畫(huà)人情性笑言之姿^[99]，能使欣賞者宛然置身于真實(shí)情境^[100]，前人固已屢言之矣。

^[101]清·鄒一桂《四君子圖》，天津博物館藏

又比如，錢(qián)氏在上舉文中舉出明代畫(huà)家董其昌的話(huà)，以證明畫(huà)家自己也感到繪畫(huà)的局限：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩(shī)，何必右丞詩(shī)中畫(huà)也？畫(huà)中欲收鐘、磬不可得！”殊不知就是這位董其昌又說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“右丞《田園樂(lè)》有‘萋萋芳草秋綠，落落長(zhǎng)松夏寒’，余采其意為此圖贈(zèng)士抑兄?！?sup>[102]更早還有宋人郭思列舉其父郭熙生前“所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫(huà)者，并思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者”^[103]，如羊士諤《望女幾山》的“心期欲去知何日，惆望回車(chē)下野橋”、長(zhǎng)孫佐輔《尋山家》的“獨(dú)訪(fǎng)山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉”、王維的《終南別業(yè)》“行到水窮處，坐看云起時(shí)”等。按照錢(qián)氏所舉各家及其本人的說(shuō)法，不論是董其昌所畫(huà)的《田園樂(lè)》還是郭思所舉各條都難入畫(huà)?！昂倍沂恰跋暮比绾萎?huà)？“秋”綠的芳草與“夏”日的寒松如何和平共處一幅畫(huà)中？“惆望”屬于“顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)”，可畫(huà)，可“心期欲去”又如何畫(huà)呢？“歇還涉”的連續(xù)動(dòng)作、“行到”、“坐看”的那種禪意又如何畫(huà)呢！而所有這些，卻實(shí)不足以成為畫(huà)家采之入畫(huà)的障礙，毋寧說(shuō)，高明的畫(huà)家寧愿擇取這些可以充分激發(fā)其靈感、發(fā)揮其想像的詩(shī)句，將其中的無(wú)限意蘊(yùn)表現(xiàn)于畫(huà)；所有這些，也不能成為欣賞者欣賞畫(huà)作的障礙，毋寧說(shuō)，意蘊(yùn)越豐厚的畫(huà)作越能夠吸引有藝術(shù)鑒賞力的欣賞者，用自己的想像參與創(chuàng)造性的欣賞過(guò)程，補(bǔ)充畫(huà)面沒(méi)有直接表現(xiàn)的內(nèi)涵和情節(jié)，感受甚至畫(huà)家自己也未必感受到的一切！顧愷之的“遷想妙得”^[104]、蘇軾的“古來(lái)畫(huà)士非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出”^[105]，均是強(qiáng)調(diào)想像對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作的重要，但對(duì)欣賞者一樣適用。

^[106]元·盛懋《坐看云起圖》，北京故宮博物院藏

^[107]唐·周昉《簪花仕女圖》，遼寧省博物館藏

一幅畫(huà)能反映什么，取決于創(chuàng)作者和欣賞者雙方的共同作用。創(chuàng)作的能力有限，或欣賞的水平不高，則畫(huà)不過(guò)是一堆線(xiàn)條、墨塊或色彩；反之則無(wú)不能表現(xiàn)，至少其表現(xiàn)力決不在詩(shī)歌之下！中國(guó)的古人和西方的古人不早說(shuō)過(guò)：“天下妙士，必有妙眼。渠見(jiàn)妙景，便會(huì)將妙手寫(xiě)出來(lái)?！?sup>[108]“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”^[109]

·結(jié)語(yǔ)

萊辛在《拉奧孔》前言中說(shuō)，就各類(lèi)藝術(shù)所以能給人帶來(lái)快感和美的規(guī)律進(jìn)行思考，這樣的人就是藝術(shù)批評(píng)家。無(wú)疑，他的這本書(shū)就是藝術(shù)批評(píng)家的工作。他又說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)家“如果每次把論斷運(yùn)用到個(gè)別具體事例上去時(shí)，都很小心謹(jǐn)慎，對(duì)畫(huà)和詩(shī)都一樣公平，那簡(jiǎn)直是一種奇跡”，我以為這卻被他不幸言中了。究其原因，或許在于他自己已經(jīng)警覺(jué)到的，“單從一些一般性的概念出發(fā)，去對(duì)藝術(shù)進(jìn)行推理，很可能導(dǎo)致一些任意武斷的見(jiàn)解，遲早會(huì)為藝術(shù)作品所推翻”^[110]。也可能在于朱光潛所分析的：“藝術(shù)是變化無(wú)窮的，不容易納到幾個(gè)很簡(jiǎn)賅固定的公式里去。萊辛的毛病，像許多批評(píng)家一樣，就在想勉強(qiáng)找?guī)讉€(gè)很簡(jiǎn)賅固定的公式來(lái)范圍藝術(shù)。”^[111]

但應(yīng)該指出的是，萊辛的詩(shī)畫(huà)關(guān)系理論中并沒(méi)有完全忽視詩(shī)畫(huà)間的聯(lián)系。他打比方道：“兩個(gè)善良友好的鄰邦，雖然互不容許對(duì)方在自己的領(lǐng)域中心采取不適當(dāng)?shù)淖杂尚袆?dòng)，但是在邊界上，在較小的問(wèn)題上，卻可以互相寬容，對(duì)倉(cāng)促中迫于形勢(shì)的稍微侵犯權(quán)利的事件付出和平的賠償，畫(huà)和詩(shī)的關(guān)系也是如此。”^[112]俄國(guó)學(xué)者弗里德連杰爾說(shuō)：“最初，萊辛本來(lái)打算把《拉奧孔》寫(xiě)成由三個(gè)部分組成的著作。他生前僅僅完成和發(fā)表了其中的一個(gè)部分。由保存下來(lái)的其馀部分的草稿里可以明顯看出，對(duì)于詩(shī)和造型藝術(shù)之間界限的相對(duì)性問(wèn)題萊辛曾經(jīng)作過(guò)專(zhuān)門(mén)研究。按照本文作者的想法，這個(gè)問(wèn)題在《拉奧孔》后兩部分應(yīng)該比在第一部分作更多的闡明。”^[113]這種推測(cè)應(yīng)當(dāng)是正確的。

更需要強(qiáng)調(diào)的是，我們?cè)诳吹饺R辛詩(shī)畫(huà)理論不足的同時(shí)，應(yīng)充分理解萊辛如此重視詩(shī)畫(huà)分界的文化背景和思想意義。小萊辛二十歲的德國(guó)最偉大的文學(xué)家歌德（1749—1832）曾說(shuō)：“我們要設(shè)想自己是青年，才能想像萊辛的《拉奧孔》一書(shū)給予我們的影響是怎樣，因?yàn)檫@本著作把我們從貧乏的直觀的世界攝引到思想的開(kāi)闊的原野了?！?sup>[114]俄國(guó)理論家車(chē)爾尼雪夫斯基（1828—1889）也說(shuō)：“從亞里士多德的時(shí)期以來(lái)，沒(méi)有一個(gè)能夠像萊辛那么正確深刻地理解詩(shī)的本質(zhì)。”^[115]

《拉奧孔》何以能贏得一代文豪和理論大家如此高的評(píng)價(jià)呢？那就是另一位俄國(guó)理論家杜勃羅留波夫（1836—1861）所分析的：“萊辛通過(guò)《拉奧孔》而創(chuàng)造了新的詩(shī)論，把生活帶進(jìn)詩(shī)論之中，并且粉碎了以前在一切美學(xué)中占統(tǒng)治地位的那種死氣沉沉的形式主義作風(fēng)……自從《拉奧孔》出現(xiàn)以來(lái)，被公認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)內(nèi)容的是變動(dòng)不居的生活，而不是死板板的形式?！?sup>[116]也是德人保爾·萊曼所說(shuō)的：“《拉奧孔》的核心是明確劃定詩(shī)和繪畫(huà)之間的區(qū)別，這個(gè)問(wèn)題對(duì)德國(guó)文學(xué)的發(fā)展具有不可估量的實(shí)際意義。實(shí)際上，在這里涉及了前進(jìn)還是后退的問(wèn)題，涉及最終戰(zhàn)勝整個(gè)潮流的問(wèn)題，戰(zhàn)勝作為小資產(chǎn)階級(jí)貪圖安逸、驕傲自滿(mǎn)的表現(xiàn)的描寫(xiě)性的、田園詩(shī)般的‘繪畫(huà)式’文學(xué)的問(wèn)題。萊辛提出動(dòng)作是詩(shī)歌的重要因素，提出了詩(shī)歌的戰(zhàn)斗任務(wù)，雖然他沒(méi)有直說(shuō)，事實(shí)上是把戲劇文學(xué)看作為最重要的文學(xué)體裁。”^[117]就是說(shuō)，這和它在十八世紀(jì)德國(guó)乃至整個(gè)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)中的作用分不開(kāi)的。

從這一角度講，如何評(píng)價(jià)萊辛在歐洲文藝學(xué)史以及思想文化史上的貢獻(xiàn)都不為過(guò)。相形之下，其有關(guān)詩(shī)畫(huà)分界的一些偏頗，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的一些偏見(jiàn)，似乎就算不得什么了。

雖然如此，作為一個(gè)重要的學(xué)術(shù)命題，尤其它曾深刻影響了中國(guó)學(xué)者對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的看法^[118]，其中的一些偏頗、不足以至錯(cuò)誤，必須引起我們足夠的重視。我們?cè)诜治觥⒀芯吭?shī)畫(huà)關(guān)系，尤其是與西方迥然不同的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)，不必也不能一切唯《拉奧孔》的馬首是瞻。

《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第6期

[1] 符·塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》第一章，褚朔維譯，學(xué)苑出版社1990年版，第27頁(yè)。

[2] 貝尼尼語(yǔ)，貝尼尼之子關(guān)于貝尼尼傳記中引及，此據(jù)蘇聯(lián)馬祖列維奇《洛倫索·貝尼尼》，楊德友譯，《美術(shù)譯叢》1980年第3期。

[3] 達(dá)·芬奇《芬奇論繪畫(huà)》第一編，戴勉編譯，人民美術(shù)出版社1979年版，第33頁(yè)。本文所引達(dá)·芬奇語(yǔ)均見(jiàn)此編。

[4] 米開(kāi)朗基羅語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自遲軻《西方美術(shù)史話(huà)》第五章第三節(jié)，中國(guó)青年出版社1983年版，第99頁(yè)。

[5] 米開(kāi)朗琪羅語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自遲軻《西方美術(shù)史話(huà)》第五章第三節(jié)，第99頁(yè)。

[6] 波德萊爾《一八五九年的沙龍·現(xiàn)代公眾和攝影》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第402頁(yè)。

[7] 羅丹《羅丹藝術(shù)論·遺囑》，沈琪譯，人民美術(shù)出版社1987年版，第3頁(yè)。

[8] 亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第一章，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第4頁(yè)。

[9] 克呂索斯托姆《談到對(duì)上帝的認(rèn)識(shí)》，轉(zhuǎn)引自鮑桑葵《美學(xué)史》第五章第二節(jié)，張今譯，商務(wù)印書(shū)館1985年版，第145頁(yè)。

[10] 盧奇安《華堂頌》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，章安祺編訂，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第141頁(yè)。

[11] 艾迪生《旁觀者》，趙守垠譯，《西方文論選》上卷，伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版，第566—567頁(yè)。

[12] 《最后的晚餐》這一題材在中世紀(jì)以來(lái)的西方繪畫(huà)中多有創(chuàng)作，但大多人物表情呆滯，缺乏變化。達(dá)·芬奇擅長(zhǎng)捕捉人物心理變化，將耶穌等十三個(gè)人的心態(tài)、表情展現(xiàn)得淋漓盡致。

[13] 狄德羅《畫(huà)論》第五章，徐繼曾、宋國(guó)樞譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第405頁(yè)。

[14] 德拉克羅瓦《德拉克羅瓦論美術(shù)和美術(shù)家·論繪畫(huà)》，平野譯，遼寧美術(shù)出版社1981年版，第311頁(yè)。

[15] 黑格爾《美學(xué)》第三卷上冊(cè)第三部分第一章第二節(jié)a，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第242頁(yè)。

[16] 黑格爾《美學(xué)》第三卷上冊(cè)第三部分第一章第二節(jié)C，第290頁(yè)。

[17] 黑格爾《美學(xué)》第三卷下冊(cè)第三部分第三章“序論”，第4頁(yè)。

[18] 赫士列特《泛論詩(shī)歌》，袁可嘉譯，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第一冊(cè)，人民文學(xué)出版社1961年版，第67—68頁(yè)。

[19] 雪萊《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第一冊(cè)，第80—81頁(yè)。

[20] 波德萊爾《哲學(xué)的藝術(shù)》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，第383頁(yè)。

[21] 符·塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》第三章第十二節(jié)，第162頁(yè)。

[22] 中國(guó)文藝學(xué)傳統(tǒng)中詩(shī)畫(huà)相分的觀念遠(yuǎn)不及西方那么鮮明，毋寧說(shuō)詩(shī)畫(huà)相通、融合、一律才是主流，這也正是基于中國(guó)文化傳統(tǒng)中主綜合的哲學(xué)觀?；钴S于二十世紀(jì)上半葉的美術(shù)史家滕固在《詩(shī)書(shū)畫(huà)三種藝術(shù)的聯(lián)帶關(guān)系》中說(shuō)：“詩(shī)書(shū)畫(huà)三種藝術(shù)的結(jié)合，這種思想在歐洲是不會(huì)發(fā)生的，在東方也只有在中國(guó)可以找到?！保ㄝd《中國(guó)藝術(shù)論叢》，商務(wù)印書(shū)館1938年版，第86頁(yè)）

[23] 朱光潛《拉奧孔·譯后記》，《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第216頁(yè)。

[24] 朱光潛《拉奧孔·譯后記》，第216頁(yè)。

[25] 錢(qián)鍾書(shū)《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第6頁(yè)。

[26] 錢(qián)鍾書(shū)《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，《七綴集》，第6頁(yè)。

[27] 普魯塔克《青年人應(yīng)該怎樣讀詩(shī)》，楊絳譯，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義（一）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第56頁(yè)。

[28] 普魯塔克《即興演說(shuō)》第九卷第十五章，轉(zhuǎn)引自法國(guó)法爾孔奈《雕刻隨想》，《美術(shù)譯叢》1982年第1期。

[29] 普魯塔克《雅典人的光榮》，楊絳譯，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義（一）》，第56頁(yè)。

[30] 賀拉斯《詩(shī)藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1988年版，第156頁(yè)。

[31] 符·塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》第三章第九節(jié)，第146頁(yè)。著重號(hào)為引者所加。

[32] 西塞羅《論公共演講的理論》第四卷第二十八章，《西塞羅全集·修辭學(xué)》，王曉朝譯，人民出版社2007年版，第109頁(yè)。感謝王教授在譯本出版前就將此段文字提供給我。

[33] 北宋張舜民說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！保ā栋习僦?shī)畫(huà)》，《畫(huà)墁集》卷一，影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第一一一七冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第8頁(yè)）南宋牟說(shuō)：“詩(shī)乃有聲畫(huà)，畫(huà)乃無(wú)聲詩(shī)?！保ā短崎υ?shī)序》，《牟氏陵陽(yáng)集》卷十三，影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第一一八八冊(cè)，第117頁(yè)）

[34] 朱光潛《西方美學(xué)史》上卷第十章第二節(jié)，人民文學(xué)出版社1979年版，第312—313頁(yè)。

[35] 趙孟溁語(yǔ)，見(jiàn)明朱存理《珊瑚木難》卷四，影印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》第八一五冊(cè)，第104頁(yè)。

[36] 《墨子·貴義》，孫詒讓《墨子間詁》卷十二，中華書(shū)局1986年版，第406頁(yè)。

[37] 淺見(jiàn)洋二《關(guān)于“詩(shī)中有畫(huà)”——中國(guó)的詩(shī)歌與繪畫(huà)》，《距離與想象——中國(guó)詩(shī)學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》，上海古籍出版社2005年版，第109頁(yè)。

[38] 白璧德《The New Laokoon》（《新拉奧孔》）第一章，Boston，New York（波士頓，紐約）1910年版，第3頁(yè)。引文為引者所譯。

[39] 符·塔達(dá)基維奇《西方美學(xué)概念史》第三章第九節(jié)，第146頁(yè)。

[40] 錢(qián)鍾書(shū)《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》（《七綴集》，第6—7頁(yè)）。雖然如此，有必要再次強(qiáng)調(diào)，他們所說(shuō)的詩(shī)畫(huà)相合與中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)畫(huà)一律”內(nèi)涵差別極大，不可將二者混為一談。有關(guān)西方“詩(shī)如畫(huà)”概念內(nèi)涵的演變，可參R·W·Lee（倫塞勒·W）《詩(shī)如畫(huà)——人文主義的繪畫(huà)理論》（李本正譯，《新美術(shù)》，1990年第4期、1991年第1期）、格拉漢《詩(shī)如畫(huà)》（諸葛勤譯，《新美術(shù)》，1990年第3期）二文。

[41] 萊辛《拉奧孔》第二十一章，第119頁(yè)。

[42] 萊辛《拉奧孔》第二十二章，第123頁(yè)。

[43] 萊辛《拉奧孔》附錄一丙，第194頁(yè)。

[44] 萊辛《拉奧孔》第十六章，第82—83頁(yè)。

[45] 萊辛《拉奧孔》第十八章，第97頁(yè)。

[46] 參見(jiàn)俄弗里德連杰爾《論萊辛的〈拉奧孔〉》，楊漢池譯，《現(xiàn)代文藝?yán)碚撟g叢》第六輯，人民文學(xué)出版社，1964年，第68頁(yè)。后來(lái)的羅丹也認(rèn)為“沒(méi)有生命，即沒(méi)有藝術(shù)”，而“動(dòng)作”是雕塑的“血與氣”，見(jiàn)《羅丹藝術(shù)論》第四章，傅雷譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第63、67頁(yè)。美國(guó)藝術(shù)理論家阿恩海姆（1904—2007）則用完形心理學(xué)美學(xué)理論分析繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)如何表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，見(jiàn)《藝術(shù)與視知覺(jué)》第九章，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第568—608頁(yè)。

[47] 朱光潛《詩(shī)論》第七章第四節(jié)，上海古籍出版社2001年版，第128頁(yè)。該書(shū)1943年國(guó)民圖書(shū)出版社初版。后來(lái)華裔學(xué)者葉維廉也有大致相同的分析，見(jiàn)《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》，《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1992年版，第147—152頁(yè)。

[48] 萊辛《拉奧孔》附錄一乙，第177頁(yè)。

[49] 萊辛《拉奧孔》第十七章，第94頁(yè)。

[50] 萊辛《拉奧孔》第二十章，第117頁(yè)。

[51] 此畫(huà)表現(xiàn)透過(guò)晨霧看到的港灣景色。一位評(píng)論家覺(jué)得畫(huà)的標(biāo)題非常可笑，便把這一派藝術(shù)家稱(chēng)為“印象主義者”，原意是嘲笑這些畫(huà)家并不依據(jù)可靠的知識(shí)，而以為瞬間的印象就足以成為一幅畫(huà)。較傳統(tǒng)畫(huà)家精心摹寫(xiě)追求枝節(jié)細(xì)部的真實(shí)，莫奈等人為代表的印象派畫(huà)家堅(jiān)持戶(hù)外寫(xiě)生，捕捉表現(xiàn)光影的變化，表現(xiàn)畫(huà)家眼中“真實(shí)的風(fēng)景”，而不再是過(guò)去畫(huà)家在畫(huà)室中精心雕琢的“理想的風(fēng)景”。

[52] 萊辛《拉奧孔》第二十章，第111頁(yè)。

[53] 萊辛《拉奧孔》附錄一丙，第194頁(yè)。

[54] 萊辛《拉奧孔》前言，第3頁(yè)。

[55] 萊辛《拉奧孔》第十章，第62頁(yè)。

[56] 中國(guó)畫(huà)學(xué)對(duì)繪畫(huà)“攄發(fā)人思”功能的闡發(fā)，可參拙文《“詩(shī)畫(huà)一律”的內(nèi)涵》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第6期。又見(jiàn)本書(shū)第二篇。

[57] 柏拉圖《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)集·理想國(guó)卷十》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第69頁(yè)。

[58] 白居易《記畫(huà)》，《白居易集》卷四十三，中華書(shū)局1979年版，第937頁(yè)。