第一章 路易十四時(shí)代

莫里哀在西方文學(xué)史和戲劇史上都占有顯赫的地位。一談到17世紀(jì)的歐洲文學(xué)，誰都會想到，雄踞這一時(shí)期文壇之巔的作家是莫里哀；一談到戲劇，誰都不會懷疑，莫里哀是繼莎士比亞之后對西方戲劇影響最大的戲劇家之一；如果談到喜劇，那就更無異議，莫里哀無愧為歐洲古典喜劇的泰斗。

如同許多大作家一樣，莫里哀是作為一個時(shí)代的代表出現(xiàn)在文學(xué)史和戲劇史上的。他生活在法國歷史上有名的所謂“路易十四時(shí)代”。伏爾泰認(rèn)為，在他之前的歐洲歷史上，有四個文化藝術(shù)繁榮昌盛臻于完美的時(shí)代，而這四個時(shí)代中的第四個時(shí)代，即路易十四時(shí)代，又可能是其中“最接近盡善盡美之境的時(shí)代”。這個說法也許過于夸張，但不無道理。從社會歷史發(fā)展的角度講，這是法國從混亂到建立統(tǒng)一的民族國家，并發(fā)展到它在封建主義時(shí)代最強(qiáng)盛、對全歐產(chǎn)生廣泛影響的時(shí)期。從文化與文學(xué)的角度講，這是法國民族文化和民族文學(xué)形成并達(dá)到歐洲先進(jìn)水平的時(shí)期。從戲劇的角度講，這是歐洲戲劇史上繼英國伊麗莎白時(shí)代之后在法國出現(xiàn)的又一個輝煌時(shí)期。正是這樣一個時(shí)代，孕育了莫里哀。同時(shí)，莫里哀又以自己的成就體現(xiàn)了這個時(shí)代的光彩，為這個時(shí)代的前進(jìn)作出了可貴的貢獻(xiàn)。

一、專制王權(quán)的確立

在法國封建主義時(shí)期的歷史上，長期進(jìn)行著貴族割據(jù)勢力與王權(quán)之間的斗爭。王權(quán)就其本質(zhì)講，是封建統(tǒng)治階級的代表。但是，在特定的時(shí)期，在一個國家處于封建割據(jù)，貴族之間爭權(quán)奪利，致使國無寧日、民不聊生，社會發(fā)展受到嚴(yán)重阻礙的時(shí)候，王權(quán)代表著抑制分裂、統(tǒng)一國家、有利于社會進(jìn)步的力量。特別是當(dāng)資本主義萌芽已經(jīng)產(chǎn)生，資產(chǎn)階級開始了它的反封建斗爭，卻又無力推翻貴族統(tǒng)治而需要支持的時(shí)候，也就是舊的封建制度已趨衰亡，而新生的資產(chǎn)階級與貴族階級雙方勢均力敵，任何一方都未能壓倒另一方的時(shí)候，王權(quán)作為“中間人”起到調(diào)解的作用。在混亂中，它是秩序的代表；在分裂時(shí)，它是集中的代表。于是，它也就成了特定條件下，對歷史發(fā)展起著一定進(jìn)步作用的社會因素。

早在16世紀(jì)的法國，國王弗朗索瓦一世已經(jīng)建立起一個具有相當(dāng)勢力的王權(quán)，但是它是諸侯的霸主而并不具有絕對的權(quán)威，因此并不穩(wěn)固。1562年爆發(fā)了后來持續(xù)了三十多年的宗教戰(zhàn)爭（1562—1598），國家又陷入混亂和災(zāi)難中，其間混雜著復(fù)雜的社會矛盾。在天主教與新教——胡格諾教派的斗爭中，實(shí)際上包含著王權(quán)與反王權(quán)的封建貴族之間的矛盾、貴族內(nèi)部的矛盾，還有資產(chǎn)階級與貴族階級之間的矛盾。戰(zhàn)爭進(jìn)行得反反復(fù)復(fù)，極其殘酷。1572年8月，發(fā)生了“圣巴托羅繆大屠殺”，三千名胡格諾派教徒被殺害，尸體被扔進(jìn)塞納河。法國成了恐怖世界，無數(shù)生靈涂炭。戰(zhàn)后的法國分崩離析，王權(quán)衰微。城市和鄉(xiāng)村都遭到嚴(yán)重的破壞。據(jù)統(tǒng)計(jì)，有九座城市、四十個城堡和十二萬戶農(nóng)舍被毀。當(dāng)時(shí)的法國，農(nóng)業(yè)凋敝，工商業(yè)停滯，國家經(jīng)濟(jì)面臨崩潰。

1589年，國王亨利三世被暗殺，新上臺的亨利四世本來屬于胡格諾派，但是他明白，要想統(tǒng)一法國，他必須調(diào)停兩個教派的矛盾。然而他若想充當(dāng)調(diào)停人，自己必須改宗，皈依天主教。于是，他簽署了尊重天主教的聲明，在圣德尼大教堂宣誓皈依天主教，從而贏得了部分臣民的信任。

1594年，他不戰(zhàn)而勝，以天主教國王的身份入主巴黎，從此開始了他重振王權(quán)的艱難歷程。他通過征戰(zhàn)和政治手段，瓦解了天主教貴族聯(lián)盟，把那些謀反的耶穌會教士驅(qū)逐出境，而對那些歸順的天主教大領(lǐng)主，則給以年俸和兵權(quán)。他又花了三年的時(shí)間趕走了外國軍隊(duì)。這樣，平定了貴族反叛勢力。對于新教，他也給以安撫。1598年，他頒布《南特敕令》，宣布實(shí)行寬松的宗教政策，允許國民有信仰自由，允許胡格諾教派按照自己的方式做禮拜，也允許他們在國家機(jī)構(gòu)任職。亨利四世的開明政策很快奏效。遇到反抗，他便恩威兼施維護(hù)自己的權(quán)威，推行自己的政策。對那些企圖奪權(quán)的大領(lǐng)主，則堅(jiān)決逮捕，判以死刑，并沒收其財(cái)產(chǎn)。天主教教會和高等法院對《南特敕令》提出抗議。亨利四世召集法官，對他們提出警告說：“現(xiàn)在我要當(dāng)名副其實(shí)的國王，我以國王的身份要求你們服從。是的，法官是我的右臂，但是，如果右臂長了壞疽，左臂就應(yīng)該把它砍掉。”他強(qiáng)令他們接受王權(quán)的權(quán)威。對于各省市的三級會議和行政機(jī)構(gòu)，他也要求它們絕對服從，而且親自過問地方人事的選舉和任用。他還花了不少的精力鎮(zhèn)壓了多次農(nóng)民起義。值得注意的是，亨利四世為了取得人民的支持和必要的財(cái)源，注意改善稅收政策，恢復(fù)農(nóng)業(yè)，發(fā)展工業(yè)。他曾這樣說：“如果上帝假我以天年，我將使王國里沒有一個農(nóng)夫的鍋里弄不到一只雞。”他的政策得到人民的擁護(hù)，法國的經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇。

但是，好景不長，1610年5月14日，正當(dāng)亨利四世準(zhǔn)備出征歐洲的時(shí)候，意外地在馬車?yán)镉龃躺硗觥：嗬氖廊ナ篮?，接位的路易十三年幼無法執(zhí)政，由亨利四世的妻子，來自意大利的瑪麗王后攝政，這導(dǎo)致了實(shí)際上的大權(quán)旁落。瑪麗王后身邊的親信恣意妄為，大貴族垂涎王位，互相爭權(quán)奪利，禍亂又起。巴黎高等法院處處為難。國外的勢力乘機(jī)介入，企圖從中獲利。法國又陷入嚴(yán)重的危機(jī)。1617年，路易十三下令處死了王后的親信孔奇尼，起用自己的心腹呂依那為顧問，并決定親自執(zhí)政。呂依那一上臺就趕走了意大利人，撤換孔奇尼任命的官員?，旣惻略舛臼?，逃往布盧瓦，支持一些人叛亂。同時(shí)，與羅馬教廷發(fā)動的全歐性的反宗教改革運(yùn)動相呼應(yīng)，法國的天主教勢力猖獗起來，迫害新教徒。新教徒拿起武器反抗。多方面的矛盾糾纏在一起，眼看一場內(nèi)戰(zhàn)即將爆發(fā)。這時(shí)，法國歷史上一個重要人物浮出水面，那就是黎塞留。

迪普萊西·德·黎塞留（1585—1642）本是孔奇尼的親信，但由于出身平民而不能在軍界任職，便當(dāng)了呂松地方的主教?？灼婺嵩赜盟蚊麨閲篮屯饨粐鴦?wù)秘書。1617年孔奇尼被殺，他逃往教皇領(lǐng)地阿維尼翁。后來，他在國王和太后之間斡旋，取得成功，也得到了國王的信任，不久擢升為樞機(jī)主教，后又升為首相。

黎塞留掌權(quán)以后就開始了他一生的事業(yè)，那就是打擊顯貴，建立中央集權(quán)的絕對君主制國家。黎塞留以極其嚴(yán)厲的手段對付桀驁不馴的大貴族，摧毀他們的一切分裂活動。1626年，以王后——奧地利的安娜為首，一批貴族陰謀叛亂，黎塞留先發(fā)制人，粉碎了叛亂，處死一個伯爵，殺一儆百。1630年，以太后為主謀，王后、親王加斯東·德·奧爾良和掌璽大臣德·馬里亞克等顯貴策劃了又一起陰謀。黎塞留僥幸取勝。加斯東逃往西班牙，繼續(xù)他的反叛活動。1632年，黎塞留再一次挫敗敵人，而且毫不留情地處死了參與叛亂的蒙莫朗西元帥和國王的寵臣森·馬爾斯。黎塞留嚴(yán)禁決斗，蒙莫朗西-布特維爾公爵居然以身試法，故意在巴黎市中心皇家廣場進(jìn)行決斗。黎塞留得知，立即下令處死他，堅(jiān)決維護(hù)法令的威嚴(yán)。黎塞留就這樣以鐵的手腕對付大貴族，迫使他們服從王權(quán)，因此被人們稱為“鐵腕首相”。

與此同時(shí)，黎塞留還制服了胡格諾派，消除了另一股不利于王權(quán)的勢力。新教徒占領(lǐng)了某些城市，形成“國中之國”。那里不時(shí)發(fā)生叛亂。他們還得到國外勢力的支持，這無疑在分裂王國，對王權(quán)形成威脅。黎塞留決心發(fā)兵攻打胡格諾派，為此進(jìn)行了艱苦的征戰(zhàn)。1627年，拉羅歇爾圍城戰(zhàn)打了一年多，才攻下胡格諾派這個最后的堡壘。胡格諾派從此一蹶不振。1629年，國王頒布了《阿萊斯恩典敕令》，規(guī)定新教徒可以保持他們的信仰，但必須解除武裝，拆毀堡壘，服從國王的權(quán)威。宗教戰(zhàn)爭至此才宣告結(jié)束。

黎塞留重要的國內(nèi)政策之一，是繼承亨利四世時(shí)代開創(chuàng)的“重商主義”，采取一系列措施恢復(fù)農(nóng)業(yè)，發(fā)展工業(yè)和海外貿(mào)易，通過發(fā)展經(jīng)濟(jì)來增加稅收，充實(shí)國庫，加強(qiáng)王權(quán)的實(shí)力。為了解決財(cái)政困難，黎塞留大行賣官鬻爵之道。有錢的資產(chǎn)者可以用金錢買到官職，成為“穿袍貴族”（以區(qū)別于世襲的“佩劍貴族”），黎塞留從中選拔官吏，委以重任。用這樣的辦法不僅解決了財(cái)政困難，還取得腰纏萬貫的資產(chǎn)階級的支持，籠絡(luò)了富有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的社會力量。

黎塞留在解決國內(nèi)問題的時(shí)候，還不得不騰出手來對付國際上的各種勢力，在戰(zhàn)爭和外交上取得一系列勝利，在國際上維護(hù)了法國的利益。

1642年和1643年，黎塞留和路易十三相繼去世，即位的路易十四年僅五歲，由王后安娜攝政。王后接受路易十三的囑咐，任命馬扎然為首相。馬扎然（1602—1661）是意大利人，小時(shí)候在羅馬耶穌會受教育，后來在教廷做外交工作。1630年以教廷公使的身份出使巴黎，結(jié)識了黎塞留，不久就成了黎塞留手下的一個紅人。1640年，黎塞留封他為紅衣主教，而且在臨終時(shí)把他推薦給路易十三。馬扎然的為人不像黎塞留那樣專橫跋扈令人畏懼，他更有耐心，更加精明。他非常清楚，他上臺就是為了繼續(xù)完成黎塞留的事業(yè)，因此，他的所作所為都在繼承黎塞留的衣缽。然而他的貪得無厭和橫征暴斂比之黎塞留有過之而無不及。顯貴們不能接受這樣一個人執(zhí)政，于是策劃陰謀，想把他除掉。但馬扎然很快就發(fā)現(xiàn)了，他聯(lián)絡(luò)了另一批貴族，包括已故國王的弟弟和赫赫有名的孔代，及時(shí)粉碎了陰謀。陰謀分子有的被流放，有的被監(jiān)禁。但是，這僅僅是開始，反王權(quán)的暴亂連續(xù)不斷。

在馬扎然執(zhí)政初期，國內(nèi)反王權(quán)勢力曾經(jīng)掀起兩次規(guī)模較大的叛亂活動，歷史上稱為“投石黨運(yùn)動”，原因是參加暴亂的群眾手里拿著一種叫“投石器”的武器（類似一種名叫投石器的兒童玩具）。巴黎高等法院歷來與王權(quán)格格不入，企圖仿效英國的做法，建立君主立憲制，把議會的權(quán)力凌駕于國王之上。1648年5月，馬扎然決定向法官征收“官職稅”，引起法官們的憤怒，叛亂者借機(jī)發(fā)難，燃起戰(zhàn)火。馬扎然于8月26日下令抓人。巴黎的一百名議員沖向王宮，要求放人。一夜之間，巴黎到處是街壘。許多大貴族帶兵前來參加街壘戰(zhàn)，外地的一些貴族也趁機(jī)起事，企圖恢復(fù)他們失去的勢力。法國又一次處于動亂之中。

馬扎然一度被迫下臺。王后不得不帶著年幼的國王兩次逃離王宮，在外地靠典當(dāng)珠寶度日，夜晚以稻草為枕。這些苦難的日子在路易十四的記憶中留下不可磨滅的印象，致使他后來一生都對叛亂恨之入骨。這場動亂一直持續(xù)到1649年8月，最后以各方的妥協(xié)而結(jié)束。

第二次“投石黨運(yùn)動”是大貴族發(fā)動的，更確切地說，是宮廷顯貴發(fā)動的。1650年，在平定第一次“投石黨運(yùn)動”中建有功勞的孔代發(fā)動貴族反對馬扎然，馬扎然下令逮捕了孔代和他的同伙?？状拿妹锰映霭屠瑁l(fā)動叛亂。叛軍一度得勝，迫使馬扎然釋放了孔代。孔代帶領(lǐng)叛軍攻占巴黎，逮捕了國王、王后和馬扎然。叛軍在巴黎城里奸淫燒殺，無所不為，以致使全城陷于饑餓和恐怖之中。他們的行為讓巴黎市民看到，跟隨貴族搞叛亂，只能使自己遭殃，于是轉(zhuǎn)而擁護(hù)國王。1652年10月，王室返回巴黎。1653年2月，路易十四召回馬扎然，讓他官復(fù)原職。此后，叛亂的貴族隱退到各自的城堡之中，法院不敢再有二心，路易十四和馬扎然的地位得到穩(wěn)固。

這兩次投石黨之亂，可以說是王權(quán)與反王權(quán)勢力之間進(jìn)行的生死較量，盡管巴黎高等法院不乏人才，顯貴中也有一批敢打敢拼的人物，但是，社會要發(fā)展，歷史要前進(jìn)，他們的叛亂就仿佛一出并不壯烈的悲劇，最后只能以失敗告終。較量的結(jié)果證明，逆歷史趨勢而行的叛亂勢力最終必然失敗，而消除分裂、建立君主專制、實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一和集中是法國走向進(jìn)步的必由之路。黎塞留和馬扎然這兩個貪財(cái)弄權(quán)的家伙之所以能夠戰(zhàn)勝大貴族和特權(quán)階層，并不是他們有什么超凡之處，而是因?yàn)樗麄兇钌狭藲v史前進(jìn)的順風(fēng)船。但是，有一點(diǎn)他們是正確的，那就是他們懂得在這個亂世中，最重要的是建立起絕對王權(quán)。馬扎然在臨終的時(shí)候，還向路易十四進(jìn)言：要獨(dú)攬大權(quán)，自兼首相，任何重大決策都不能讓別人去做。

1661年3月9日，馬扎然去世，路易十四親政（1653年，路易十四雖曾宣布要親政，但實(shí)際權(quán)力仍由馬扎然掌控）。路易十四生于1638年9月5日。當(dāng)這個二十三歲的年輕的國王從馬扎然手中接過政權(quán)的時(shí)候，法國已是久經(jīng)戰(zhàn)亂，滿目瘡痍。國王利用自己已經(jīng)穩(wěn)固的權(quán)威，開始著手整頓。他從馬扎然的親信中選擇官員，組織起一個新的朝廷，但不任命首相。當(dāng)時(shí)最棘手的問題是國家財(cái)政困難，急需整頓和改革。國王根據(jù)馬扎然生前的推薦，任命柯爾伯負(fù)責(zé)此事?？聽柌?619—1683）出身于商人家庭，原為馬扎然的家產(chǎn)總管。他接手財(cái)政問題后，大刀闊斧地核查財(cái)政賬目，整頓國庫，撤換了一大批官員，把那些犯有劣跡的人員，包括財(cái)政總監(jiān)富凱在內(nèi)，通通繩之以法。富凱被判終身監(jiān)禁?？聽柌^續(xù)推行“重商主義”政策，大力支持和發(fā)展工商業(yè)，發(fā)展對外貿(mào)易，鼓勵海外殖民活動，想方設(shè)法提高經(jīng)濟(jì)收入。他甚至把全國的工業(yè)收歸國有，實(shí)行嚴(yán)厲的軍事化管理。一時(shí)間，各種各樣的工廠，諸如肥皂廠、造船廠、紡織廠、織毯廠、武器廠、珍貴器皿廠，等等，在法國紛紛涌現(xiàn)?？聽柌恼吆芸煲姷匠尚?，國家財(cái)政狀況開始好轉(zhuǎn)。路易十四由此得以建立起一支龐大的軍隊(duì)（包括海軍和陸軍）。經(jīng)濟(jì)和軍事的強(qiáng)盛使王權(quán)如虎添翼，變得更加強(qiáng)大，更有實(shí)力。

路易十四相信“君權(quán)神授”說，自認(rèn)為是上帝指定他來統(tǒng)治法國的。他在寫給兒子的回憶錄中說，國王“是上帝在塵世的代理人”，“上帝任命國王為大眾福利的唯一守護(hù)者”。他雖然沒有說過“朕即國家”這樣的話，但是他信奉這樣的思想。他認(rèn)為國王應(yīng)該擁有無上的權(quán)威，絕對君權(quán)不容侵犯。1665年，內(nèi)戰(zhàn)已經(jīng)平息，他在第一次出征和教皇為他舉行加冕典禮之后，立即表示自己的絕對權(quán)威不容置疑。那時(shí)，巴黎議會準(zhǔn)備討論他下達(dá)的幾項(xiàng)詔令。他在萬森打獵場聽到這個消息，來不及換衣服，就身穿獵裝趕到會議廳，嚴(yán)厲斥責(zé)議長：“我命令你立即解散這種討論我的詔令的會議，我禁止你召集這樣的會議，也禁止你們?nèi)魏稳颂岢鲞@種要求?！睆拇艘院?，巴黎議會形同虛設(shè)，三級會議不再召開。他集全國的政治、軍事、財(cái)政大權(quán)于一身。他每隔兩天召集少數(shù)幾個親信參加“最高會議”，決定國家大事和重大決策。他親自主持專門會議，處理國家的行政事務(wù)。為了控制全國，他實(shí)行監(jiān)察官制度，任命監(jiān)察官，并派往各省執(zhí)行國王的命令。監(jiān)察官直接對國王負(fù)責(zé)，作為國王的代表，行使王權(quán)，各省的省長實(shí)際上已無任何實(shí)權(quán)。他還組建了司法委員會，制定了民法、商法、刑法等六部新法典，在全國推行。通過這一系列措施，他建立了一套從上到下的制度，把國家的權(quán)力集中于宮廷，宮廷的權(quán)力又集中于國王之手。路易十四牢牢地握緊大權(quán)。法國成為典型的中央集權(quán)的君主專制國家。

經(jīng)過兩次投石黨之亂后，顯貴們已經(jīng)元?dú)獯髠?，無力再與王權(quán)抗衡。傳統(tǒng)習(xí)俗又不容許他們從事工商業(yè)，不少人只能投靠國王。路易十四樂意把他們召進(jìn)巴黎，讓他們脫離自己的領(lǐng)地，依靠國王的恩賜生活，就此成為宮廷的附庸。這些大貴族迫于無奈，只得順從，寄居在國王身邊。路易十四制定了一整套嚴(yán)格的等級制度和禮儀制度，從他起床，到他用膳、就寢，所有的起居活動，都規(guī)定好程序，以及由什么職位的人來伺候，以體現(xiàn)各種等級的區(qū)別，顯示國王的尊貴和威嚴(yán)。貴族們在宮廷成了國王的侍從，必須老老實(shí)實(shí)地侍奉國王。他們的升遷完全仰仗于國王，他們必須屈從于國王的權(quán)威。侍奉國王被認(rèn)為是一種恩寵和榮譽(yù)。離開宮廷就是失寵，而沒有國王的賞賜，他們就無以為生。在宮廷里，在國王面前，他們都小心翼翼，看國王的臉色辦事，以爭寵為能事，以取悅國王為光榮。有一個貴族在他的回憶錄中這樣記載國王的威嚴(yán)和自己在宮里的感受：

國王在起床、就寢、用餐時(shí)，在穿過廳堂時(shí)，在走進(jìn)只有侍臣才能隨他出入的凡爾賽花園時(shí)，左顧右盼。他看到和注意到所有的人。誰也逃不過他的眼睛……不經(jīng)常住在宮里……就該受譴責(zé)……從來不進(jìn)宮或者幾乎不進(jìn)宮的人肯定要失寵。誰替他們央求點(diǎn)什么，國王就傲然說：“我不認(rèn)識他?！闭劦侥切┖苌俾睹娴娜耍瑖跽f：“這個人我從來看不到他。”而這樣的話就等于無可挽回的判決。

法國在路易十四時(shí)代，君主專制達(dá)到極盛時(shí)期。路易十四被稱為“太陽王”。有個名叫杜弗里埃的古玩商為他設(shè)計(jì)了一個標(biāo)志：一輪紅日光芒四射，照耀地球，下面有一行題詞：“堪與太陽媲美”。路易十四對此頗為得意，在國王的印章上，在王宮的家具、帷幔上，都用這個標(biāo)志來裝飾。

絕對君權(quán)的確立，結(jié)束了分裂混亂的年代，法國迎來了一個難得的和平時(shí)期，逐步形成為統(tǒng)一的民族國家，而且經(jīng)濟(jì)繁榮，社會安定，很快就恢復(fù)了國力，成為歐洲的強(qiáng)國。就這樣，法國成了歐洲許多王國的榜樣。

莫里哀正生活在這樣的時(shí)代。了解了這一點(diǎn)，也就了解了莫里哀為什么會進(jìn)入宮廷，與路易十四有著比較密切的關(guān)系，了解了他為什么會在一些劇本中歌頌國王，把國王當(dāng)作解決矛盾沖突的最高權(quán)威。

二、文明的演進(jìn)

長期的戰(zhàn)亂使得法國四分五裂、民生凋敝。在那樣的時(shí)代，還有誰能顧及文化的發(fā)展，因此，當(dāng)時(shí)法國的文化狀況大大落后于意大利等先進(jìn)國家。封建時(shí)代的那種落后、迷信、愚昧、野蠻的陋習(xí)普遍存在。

18世紀(jì)法國啟蒙主義思想家伏爾泰曾經(jīng)這樣描寫那時(shí)法國的社會風(fēng)尚和人們的精神面貌：

弗朗索瓦二世逝世以來，法國一直或因連年內(nèi)戰(zhàn)，而四分五裂；或因黨爭不息，而國無寧日。百姓從來不會溫順而自愿地戴上枷鎖。大貴族們自幼受的教育是搞陰謀詭計(jì)。這是當(dāng)時(shí)宮廷里講究的技術(shù)，正如討好君主是后來的宮廷技術(shù)一樣。

這種鬧糾紛和鬧黨派的劣根性從宮廷傳到邊遠(yuǎn)小城。連王國的村社也受其影響。因無法規(guī)可循，事事都會引起爭吵。甚至在巴黎教區(qū)各教堂，也有人大打出手。各種宗教儀仗隊(duì)，為了各自的旗幡的榮譽(yù)而互相毆斗。巴黎圣母院的議事司鐸經(jīng)常與神圣教堂的議事司鐸廝打。高等法院和審計(jì)法院，就在路易十三把王國置于圣母瑪利亞庇護(hù)之下那天（1638年8月15日），為了居先權(quán)在巴黎圣母院聚眾斗毆。

幾乎王國全部村社都有武裝。幾乎人人都表現(xiàn)出決斗的狂熱。這種陳舊的野蠻習(xí)俗以前曾經(jīng)得到國王本人準(zhǔn)許，因而成了民族特性。它和內(nèi)、外戰(zhàn)爭同樣使國家人口銳減，田園荒蕪?？梢院敛豢鋸埖卣f，在飽受戰(zhàn)爭騷擾的二十年內(nèi)，法國的貴族死于自己同胞之手的，比死于敵人之手的更多……法蘭西民族陷于愚昧無知之中，那些自以為不是平民百姓的人也不例外……經(jīng)常有人請教占星家，并對之深信不疑……用星象來協(xié)助裁判，這種荒謬怪誕的幻想，因人們輕信盲從而流行一時(shí)……派性就這樣使法國四分五裂，墮落敗壞。今天使這個國家名傳遐邇、和藹可親的優(yōu)雅的社會風(fēng)習(xí)，當(dāng)時(shí)還不為人所知。沒有一個地方博學(xué)多才之士可以濟(jì)濟(jì)一堂，交流學(xué)問。根本沒有學(xué)院和正規(guī)劇場。總而言之，那時(shí)的風(fēng)俗、法律、藝術(shù)、社會、宗教、和平與戰(zhàn)爭，同后來被稱為路易十四時(shí)代的這個時(shí)代相比，都迥然不同。

當(dāng)時(shí)的文化與文學(xué)領(lǐng)域，也是一片混亂。自由思想流行，宗教異端叢生，五花八門的文學(xué)作品充斥文壇，大貴族的客廳成為上流社會的文明中心。王權(quán)雖然在政治上樹立起自己的統(tǒng)治地位，但是在思想文化領(lǐng)域，尚沒有王權(quán)的權(quán)威，并未形成宮廷的統(tǒng)治地位。

在路易十三時(shí)期，黎塞留就著手在思想文化領(lǐng)域進(jìn)行整頓。他的目標(biāo)一方面是改變中世紀(jì)遺留下來的惡俗陋習(xí)，另一方面，或者說更重要的方面，是通過思想文化的統(tǒng)一來建立王權(quán)的絕對權(quán)威，以保證政治上的統(tǒng)一。他希望隨著專制王權(quán)的建立，一切都講統(tǒng)一，講集中，講規(guī)范，講法則。

黎塞留首先在宗教政策上恢復(fù)了天主教的統(tǒng)治地位。他嚴(yán)厲對待胡格諾派，剛收復(fù)了新教占領(lǐng)的城市，便在那里恢復(fù)天主教，排斥新教勢力。接著，他又對付另一個異己的宗教派別——冉森派。這個教派本是天主教的一派，其創(chuàng)始人冉森（1585—1638）是荷蘭人。冉森認(rèn)為人類的祖先犯有原罪，所以只有少數(shù)忠實(shí)的信徒（上帝的選民）可以得救，對大多數(shù)人來說，宗教懺悔無濟(jì)于事，必須依靠個人的苦行修煉，才能得到上帝的恩寵。這種悲觀主義的宗教觀與正統(tǒng)的天主教不合，因而被視為異端。冉森曾親自到法國傳播他的思想，受到一些分裂派貴族的歡迎。1635年，冉森發(fā)表文章攻擊黎塞留的外交政策，后來，冉森派又與巴黎高等法院靠近。這樣它不僅成為王權(quán)眼里的宗教異端，而且成為王權(quán)的異己勢力。于是，黎塞留與教廷一起對它加以遏制。

投石黨之亂后，大貴族聚集巴黎，雖然已經(jīng)失去了割據(jù)時(shí)代那種獨(dú)立的地位，成為宮廷的附庸，但是他們有自己的社交圈，在宮廷以外形成了一個以貴夫人的客廳為中心的“沙龍”文化。這種風(fēng)氣是從朗布耶夫人開始的?？ㄌ亓帜?· 德 ·朗布耶（1588—1665）的父親曾任法國駐意大利大使，她的母親是意大利人，她自己在意大利長大，在羅馬受的教育。后來隨父親來到法國，嫁給朗布耶侯爵。她看到法國宮廷和上流社會那種粗俗的狀況，十分不滿，便決定在自己的家里接待客人，培養(yǎng)高雅的作風(fēng)。她請來意大利建筑師建造了一座新穎別致的府邸，內(nèi)部布置也精美雅致。她把自己刷成藍(lán)色的客廳對外開放，用來接待客人。她本人聰明機(jī)智，和善好客，學(xué)識淵博，談吐高雅，善于在眾人之間周旋交際，營造一種和諧的氣氛。朗布耶夫人沙龍的活動方式多種多樣，有化裝舞會、音樂會、游園會、集體游戲，等等，但是最有名的是談話。每當(dāng)客人聚集在客廳時(shí)，她便倚靠在沙發(fā)上，面對圍成半圓的客人，無拘無束地交談。談話沒有固定的主題，客人們隨意發(fā)表自己的看法。有時(shí)，某人有了新作，就在這里朗讀自己的作品，大家可以就此發(fā)表意見。人們?yōu)榱耸棺约旱恼勍略溨C機(jī)智，往往要做精心的準(zhǔn)備。就這樣，談話成了一種藝術(shù)，直接或間接地提高了法語的表達(dá)水平，影響到語言時(shí)尚和文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)然，過分的講究修辭，有時(shí)也使沙龍的語言變得咬文嚼字，矯揉造作。朗布耶夫人嚴(yán)格選擇自己的客人，始終讓自己主持的沙龍格調(diào)高雅，趣味高尚。在當(dāng)時(shí)，朗布耶夫人的沙龍——“藍(lán)廳”有著極高的聲譽(yù)。文人騷客，社會名流，都以成為“藍(lán)廳”的座上客為榮。在朗布耶夫人的影響下，貴夫人紛紛仿效，開放自己的客廳，接待客人。一時(shí)間，沙龍成風(fēng)。作家、藝術(shù)家把自己的作品送到沙龍來評定，語言學(xué)家要向沙龍里的知名人士請教。于是，上流社會文化的中心不在宮廷，而在貴夫人的沙龍。沙龍文化的水平超出宮廷，沙龍成了文化品評的權(quán)威。這在王權(quán)看來，是不能容忍的事。

沙龍里流行的文學(xué)作品所表現(xiàn)的思想傾向更值得注意。貴族們失去了往日的威風(fēng)，并不滿意自己現(xiàn)今的地位，總是懷念過去在領(lǐng)地里的那種作威作福、為所欲為的日子。在一般的情況下，他們無法正面表達(dá)這種心情，然而在沙龍文學(xué)里，這種心情已無法掩飾，尤其突出地表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)十分流行的田園小說和歷史小說里。田園小說的代表作是奧諾萊·于爾菲（1568—1625）的《阿斯特雷》。這部作品長達(dá)十卷，五千頁，寫的是一對牧羊人和牧羊女互相愛戀的故事。由于一個小小的誤會，牧羊人投河自殺，仙女把他救起后，他男扮女裝，成了牧羊女的密友，最后二人言歸于好。歷史小說的代表作如貢伯維爾（1600—1674）的《波勒山大》和拉·卡普勒內(nèi)德（1609—1663）的《卡桑大》，寫貴族英雄的豐功偉績，寫他們?yōu)榱双@取心上人的歡心不惜跑遍天涯海角，與敵人決一死戰(zhàn)的故事。沙龍文學(xué)的另一個代表人物，就是曾被莫里哀嘲諷的作家瑪?shù)绿m·斯居代里（1607—1701），她的兩部著名的小說《河塔梅納，或居魯士大帝》《克雷莉婭，或羅馬的故事》，借歷史題材宣揚(yáng)所謂“風(fēng)雅”的愛情。不難看出，這些作品承續(xù)了中世紀(jì)騎士文學(xué)的衣缽，在一個虛幻的環(huán)境中把貴族人物美化成優(yōu)雅的或英勇的理想人物，寄托著貴族們對過去那個在他們心目中十分美好的時(shí)代的懷念。這種對封建割據(jù)時(shí)代的留戀之情，當(dāng)然也是令王權(quán)不滿的。

當(dāng)時(shí)還有一種反映市民意識的文學(xué)頗為流行。如雷尼耶（1573—1613）、維奧（1590—1626）的詩，斯卡龍（1610—1660）的小說。他們的作品中表現(xiàn)了蔑視封建道德的自由思想和自由放任的生活態(tài)度。這當(dāng)然也違背了王權(quán)所需要的那種統(tǒng)一思想、服從規(guī)范的意愿。

與上述兩種文學(xué)同時(shí)存在的，在法國文壇上還有另一種聲音，那就是以馬萊伯（1555—1628）為代表的一些人，他們提出詩歌要語言純潔、表達(dá)清晰，要講究規(guī)則、韻律自然。

面對這樣復(fù)雜的狀況，黎塞留意圖設(shè)立一個體現(xiàn)官方意志的機(jī)構(gòu)，對文化界進(jìn)行控制，扶植那種主張集中和規(guī)則、適合王權(quán)需要的文學(xué)主張，把文學(xué)引入為王權(quán)服務(wù)的軌道。巴黎原有一個與那些以貴夫人為中心的沙龍不同的文人沙龍，其成員龔拉爾、夏普蘭、沃日拉、哥多、剛波勒、阿貝爾、賽里西等是清一色的男子。這些人意趣相投，每周一次聚在一起聊天。龔拉爾位居巴黎市中心的家，成了他們聚會的固定地點(diǎn)。聚會時(shí)，他們不拘形式，隨便談?wù)?，時(shí)事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化，什么都談，不定議題。談得比較多的是語言文字方面的問題。有時(shí)，有人寫了一篇文章，也在這里朗讀，聽取大家的意見。他們并不向外張揚(yáng)，從1629年開始，持續(xù)已有三四年之久。后來，黎塞留從他的秘書那里得知此事，就要求把這個聚會改組成正式機(jī)構(gòu)，意圖把這個民間的自發(fā)聚會收編到自己手下，成為他的代言人。這些文人雖然并不樂意失去自己的自由，但迫于黎塞留的威權(quán)，又沒有回絕的理由，只得答應(yīng)下來。1634年，龔拉爾草擬了會規(guī)。1635年1月，國王下詔書予以批準(zhǔn)。但是，巴黎大學(xué)提出抗議，巴黎高等法院也不同意，致使此事一直拖了兩年，到1637年7月10日才給予登記，取名“法蘭西學(xué)院”。從此，它的身份改為一個官方機(jī)構(gòu)。

法蘭西學(xué)院的院士最初是十六人，后來增加到三十四人，最后定為四十人，不再增加。這四十名院士被稱為“不朽者”，去世一個補(bǔ)一個，形成一種特殊的身份，是當(dāng)時(shí)文人的最高榮譽(yù)，成為文人們追求的目標(biāo)。黎塞留則通過學(xué)院籠絡(luò)文人，傳達(dá)他的意志。法蘭西學(xué)院確定了四項(xiàng)工作：編一部詞典，一部語法，一部修辭法，一部詩學(xué)。目的是通過規(guī)范化的途徑，為語言和文學(xué)創(chuàng)作立法，按照王權(quán)的意志來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一：統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一理念。法蘭西學(xué)院的工作進(jìn)展遲緩，真正完成的工作只有一部詞典，直到1694年才出版，但是，由于其官方的性質(zhì)而具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，從而對文化的發(fā)展產(chǎn)生較大的影響。最明顯的事例就是下文要提到的對高乃依《熙德》的批評。

黎塞留之后，路易十四、馬扎然和柯爾伯繼續(xù)加強(qiáng)王權(quán)對思想文化的控制。應(yīng)該說，路易十四是一個有作為的國王，他愛好文藝，甚至參與其事，粉墨登場。他曾作為作家和藝術(shù)家的保護(hù)人，對文化藝術(shù)的發(fā)展起過一定的促進(jìn)作用。但是，維護(hù)國王的絕對權(quán)威，要求文化藝術(shù)為君主、為專制國家服務(wù)，這是他的文化政策的基本出發(fā)點(diǎn)。在宗教立場上，路易十四是天主教堅(jiān)定的維護(hù)者，決不允許異端出現(xiàn)。因此，對于冉森派，他比黎塞留更強(qiáng)硬，甚至動用軍隊(duì)徹底摧毀了冉森派的基地保爾—羅雅爾修道院，致使冉森派從此一蹶不振。他也采用黎塞留的政策，重視官方文化機(jī)構(gòu)的作用。他把法蘭西學(xué)院搬進(jìn)盧浮宮，為它專設(shè)四十把交椅。在他和柯爾伯的支持下，法國陸續(xù)成立了各種學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如：1648年成立畫家雕塑家學(xué)院；1662年成立王家工藝作坊；1671年成立建筑師學(xué)院；此外，陸續(xù)成立的還有科學(xué)家學(xué)院、王家音樂學(xué)院等。這樣，大多數(shù)文化人士都被控制在宮廷的手中，為宮廷服務(wù)。

為了更有效地控制文壇，路易十四和柯爾伯還施展了軟硬兩手：一是設(shè)立年金制度，從經(jīng)濟(jì)上籠絡(luò)文人；二是建立出版檢查制度，嚴(yán)格把關(guān)。

路易十四對文人，對他滿意的作家，以禮相待。他讓作家、藝術(shù)家出入宮廷，與貴族享受同等待遇，而且經(jīng)常給予賞賜?？聽柌兴闹家庠O(shè)立年金制，每年撥10萬法郎，由法蘭西學(xué)院的夏普蘭擬出受獎?wù)呙麊魏兔總€學(xué)者、作家、藝術(shù)家享受年金的數(shù)額。年金數(shù)額并不固定，名單每年調(diào)整。當(dāng)時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作還不是一種獨(dú)立的職業(yè)，沒有稿酬制度，文人寫作或是自娛，或奉命而作，或?yàn)楂I(xiàn)給貴人。沒有產(chǎn)業(yè)、沒有官職的作家詩人只能寄人籬下，靠國王和貴族的賞賜生活。所以年金制對他們來講，的確有相當(dāng)大的吸引力。每年調(diào)整的做法更帶有誘惑力和約束力。對于那些獲得年金的作家和藝術(shù)家來講，他們可以不再受私人的支配，可以擺脫寄生生活，多少得到一些創(chuàng)作自由。

書籍的出版最初由神學(xué)院負(fù)責(zé)審查。1658年后，改由司法大臣負(fù)責(zé)，同時(shí)設(shè)檢查官四人（后來有增加），專門審查出版物中是否有違背王國和宗教的規(guī)定以及道德原則之處，審查通過才能出版。王權(quán)的一系列措施把文化人牢牢地維系在宮廷中，讓他們俯首帖耳地為宮廷服務(wù)，為國王效勞。

專制主義王朝要求它的廷臣懂禮儀、有教養(yǎng)、善于處世、舉止高雅，而宮廷就是一所學(xué)校，它影響到全國各地，使法國脫離了粗野狀態(tài)，進(jìn)入一個講文明的時(shí)代。宮廷的這種對高品位的重視，影響著人們的學(xué)識和語言。亨利四世時(shí)期宮廷的粗野作風(fēng)被屏棄，愚昧無知已經(jīng)不再適合杰出人物，中產(chǎn)階級不再獨(dú)享教育機(jī)會，耶穌會和奧拉托利會的學(xué)校已經(jīng)培養(yǎng)了好幾代貴族和平民學(xué)生，因此“才子已經(jīng)不局限于文人之中了，其范圍擴(kuò)展到軍官和最優(yōu)秀的人中間，而在上幾個朝代，似乎愚昧就是他們的命運(yùn)，這是一場文化的革命”。那時(shí)，涌現(xiàn)出一批“有教養(yǎng)者”，其中有出身高級貴族的，也有出身低微的?！耙晃淮髿v史學(xué)家確切地指出：智者弗萊西耶是食品雜貨店老板的兒子，拉辛是鹽稅局職員的后代，柯爾貝爾是批發(fā)商的后代，布瓦洛是法院書記員的孩子。誠然，仆人的孩子也許不應(yīng)該自認(rèn)為有教養(yǎng)（任何時(shí)代都有偏見）……但是，盡管出身并不高貴（即高級貴族），有些人通過他們在國家事務(wù)中的‘職業(yè)或頭銜’——或許還可以加上他們的才華——也可以成為‘有地位的人’。比如被封為貴族的作家拉辛，他是國王的朗讀官，享有首批覲見的特權(quán)，這是圣西蒙公爵都沒有的權(quán)利，然而他們兩人都可以自稱是有教養(yǎng)者?！?/p>

如果說路易十四的早期統(tǒng)治尚有其推進(jìn)法國歷史的意義，那么到了后期，他的保守性日益嚴(yán)重，專制政體的弊病也日益顯露。

三、古典主義思潮的盛行

從黎塞留開始，王朝支持以馬萊伯為代表的一種新起的文藝思想，后來就形成被文學(xué)史家稱之為“古典主義”（或“新古典主義”）的文藝思潮。在王權(quán)起著進(jìn)步作用，法國從長期戰(zhàn)亂中走出，向著統(tǒng)一、集中、繁榮、昌盛的民族國家前進(jìn)的時(shí)候，那種強(qiáng)調(diào)理性和規(guī)范的思潮，無疑符合了歷史前進(jìn)的方向。古典主義之所以興起，之所以興盛，是因?yàn)樗蠚v史的要求，或者說它體現(xiàn)了那個時(shí)代法國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史必然。

16世紀(jì)末到17世紀(jì)初期的幾十年，是古典主義的準(zhǔn)備時(shí)期，一種講究規(guī)則，以清晰、簡約、凝練為審美原則的文藝思想在詩歌和戲劇的領(lǐng)域中興起。第一個代表人物是前面提到過的馬萊伯（1555—1628）。此人雖是詩人，卻寫詩不多，主要是給路易十三和王太后歌功頌歌，內(nèi)容枯燥乏味而形式講究。但是，他的詩歌主張影響很大。他反對文藝復(fù)興時(shí)期龍薩等人的意見，認(rèn)為詩人的創(chuàng)作不是來自靈感而是來自技巧，因此詩歌要有規(guī)則，寫詩要有章法，要反復(fù)推敲以達(dá)到形式上的完美。為此他制定了詩歌的一些規(guī)則和戒律，譬如寫十二音節(jié)的亞歷山大詩體，詩句的第六音節(jié)后要有停頓，禁止母音重復(fù)，不準(zhǔn)跨句，不許有倒裝句等。他還主張?jiān)姼璧恼Z言必須明晰、規(guī)范。文藝復(fù)興以來，法國的語言中吸收了許多外來語和民間語言，變得豐富，同時(shí)又相當(dāng)混亂蕪雜。馬萊伯對當(dāng)時(shí)法國語言混亂的情況極為不滿，對龍薩等人的作品大加撻伐，強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該使用人人通曉、簡明清晰又不粗俗的語言。馬萊伯并沒有專門的理論著作，他的這些主張散見于他的一些詩歌批注、書信和他的學(xué)生拉康為他寫的傳記里。他的理論和詩歌遭到一些人的嘲笑，但是黎塞留賞識他，把他引薦給路易十三。他從此有機(jī)會出入宮廷，自稱宮廷詩人。

隨著國家向著統(tǒng)一和有序的方向發(fā)展，語言混亂的狀況必須改變，文藝創(chuàng)作也必然要走規(guī)范化的道路，所以，盡管馬萊伯的主張有偏頗之處，但是它適應(yīng)時(shí)勢的要求，因而在他之后，有人繼續(xù)提出類似的主張。由于古典主義剛剛興起，無論是理論還是創(chuàng)作都缺乏成就和經(jīng)驗(yàn)，因此，為了給自己找到權(quán)威的依據(jù)，古典主義的提倡者把眼光朝向先于他們而發(fā)展起來的意大利。16世紀(jì)后的意大利，文藝復(fù)興的成果正在深化，一批學(xué)者翻譯研究亞里士多德的著作取得了不少成果。他們的主張就直接成為法國古典主義理論的來源。法國的理論家往往假托他們而提出自己的主張。

在17世紀(jì)三四十年代，不論是在理論上還是創(chuàng)作上，古典主義已漸入佳境。在理論上，影響較大的是夏普蘭、沃日拉和巴爾扎克，尤其是夏普蘭。他們被文學(xué)史家認(rèn)為是第二代古典主義的倡導(dǎo)者。夏普蘭（1595—1674）是詩人，但是他的詩歌與馬萊伯的一樣枯燥無味。布瓦洛說：他的詩“僵硬板滯”，“讀了令人昏昏欲睡”。但是，作為法蘭西學(xué)院的組織者和官方的文藝批評家，他對古典主義文學(xué)和理論的建設(shè)起著重要的作用。在黎塞留成立法蘭西學(xué)院時(shí)，他奔走協(xié)助，出力不小，因而頗得首相的信任。之后，凡有文藝方面的問題，黎塞留都找他詢問。柯爾伯對他尤其看重。法蘭西學(xué)院的人選由他推薦，發(fā)放年金的名單和各人的數(shù)額也由他決定。因此，在當(dāng)時(shí)的文壇，他可算得上是權(quán)威人物。夏普蘭學(xué)識淵博，通曉希臘文和拉丁文，也懂得意大利語和西班牙語，這就使他有了接受古代文化和意大利先進(jìn)文化的可能。他認(rèn)為意大利就是藝術(shù)之母，是照亮人們的理智，使他們擺脫野蠻狀態(tài)的火炬。他的文藝主張散見于他的序言、信件、演說和批評文章中。他特別強(qiáng)調(diào)理性的重要，認(rèn)為理性是“規(guī)則之父”。他主張作家應(yīng)該模擬自然，學(xué)習(xí)古人，遵守規(guī)則，還提出“真實(shí)”與“合適”是衡量作品的兩個標(biāo)準(zhǔn)。這些主張幾乎已經(jīng)包括了古典主義理論的主要內(nèi)容。

沃日拉（1585—1650）的貢獻(xiàn)主要在語言方面。他花費(fèi)了幾十年的工夫?qū)懗闪艘徊空Z言學(xué)著作《法語芻議》，于1647年發(fā)表。后來他又主持法語大詞典的編纂工作，對法語進(jìn)行了一番大清理，否定了許多濫造的詞匯。馬萊伯提倡的工作在他的手里得以實(shí)現(xiàn)。但是，被他斥為“壞習(xí)慣”而加以廢除的語言主要指平民百姓的語言，而被他稱贊的所謂“好習(xí)慣”的語言指的是宮廷和沙龍的語言，所以他的語言規(guī)則實(shí)際上是以貴族階級語言為標(biāo)準(zhǔn)的。盡管如此，他對法語的規(guī)范和純潔化功不可沒。他的《法語芻議》是17世紀(jì)作家們必備的參考書，對當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作起了指導(dǎo)作用。

巴爾扎克（1591—1654）是一位散文作家，他的文章，特別是他的二十七卷書信流傳頗廣。他的文章與當(dāng)時(shí)那種語言雜亂、不講章法的文風(fēng)不同，用語純正典雅，結(jié)構(gòu)有條不紊，為古典主義散文樹立了典范。

17世紀(jì)，法國的戲劇還延續(xù)著中世紀(jì)以來的狀況，演出的大多數(shù)是宗教?。ㄉ衩貏　⑵孥E?。＿@類戲劇情節(jié)龐雜而紛亂，天堂地獄，地點(diǎn)變幻不定。舞臺上幾個場景同時(shí)表演，觀眾如墮五里霧中。演出時(shí)間不分晝夜，有時(shí)長達(dá)十幾天，表演也相當(dāng)粗糙混亂。民間另有鬧劇和雜耍，但受到教會的排斥。另外，自文藝復(fù)興時(shí)期以來，有的戲劇家借鑒意大利學(xué)者的研究，從古代戲劇中學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行改革。

16世紀(jì)以來，戲劇改革的焦點(diǎn)是關(guān)于“三一律”的爭論。所謂“三一律”，指的是一個劇本只寫單一的情節(jié)，劇中的戲劇行動應(yīng)發(fā)生在同一地點(diǎn)和一天（二十四小時(shí)）之內(nèi)。古典主義學(xué)者說這是古希臘學(xué)者亞里士多德提倡的藝術(shù)規(guī)則，其實(shí)，亞里士多德在他的文藝?yán)碚撝鳌对妼W(xué)》中論述戲劇時(shí)，并沒有提出“三一律”的說法，不過，他曾經(jīng)分別提到過行動和時(shí)間的問題。他認(rèn)為戲劇應(yīng)該是對于“一個完整而有一定長度的行動的模仿”，這就是說，在一個劇本里，情節(jié)應(yīng)該單一而且完整。關(guān)于時(shí)間，亞里士多德說：“悲劇力圖以太陽的一周為限?！边@里的“太陽的一周”指的是戲劇演出的時(shí)間。古希臘在露天劇場演戲，因此只能在白天演，演出時(shí)間當(dāng)然不能太長。后來的一些意大利學(xué)者把它解釋為劇情的時(shí)間，或說是二十四小時(shí)，或說是白天的兩個小時(shí)，這是一種誤解。關(guān)于地點(diǎn)，亞里士多德沒有談到這個問題。不過，古希臘的演出條件有限，一般不換景，劇情發(fā)生的地點(diǎn)多半在室外（王宮前，神廟門前等），所以地點(diǎn)自然不變。到1570年，羅特維加 · 卡斯特爾維屈羅（1505—1571）在?？薄对妼W(xué)》的時(shí)候，提出劇情的時(shí)間應(yīng)該和演出的時(shí)間一致的觀點(diǎn)，因此，他認(rèn)為劇情的時(shí)間不能超過一天，即二十四小時(shí)，再加上地點(diǎn)一致和情節(jié)一致，“三一律”的說法就此形成。

16世紀(jì)后期，古代的和意大利理論家的著作陸續(xù)被介紹到法國，促進(jìn)了法國戲劇的改革。大約在1560年，亞里士多德的《詩學(xué)》被介紹到法國。1561年，原籍意大利的醫(yī)生斯卡里瑞（1484—1558）發(fā)表了一本文藝?yán)碚撝鳌对妼W(xué)》，其中提出戲劇應(yīng)該遵守時(shí)間一致和地點(diǎn)一致的觀點(diǎn)，同時(shí)，提出戲劇應(yīng)該逼真的原則。1572年，拉塔耶（1540—1607）在《論悲劇藝術(shù)》一書中再次提出時(shí)間一致和地點(diǎn)一致的要求，但是，在那時(shí)，一般劇作家并不理會這些理論。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1594年到1610年間，巴黎上演了大約五十出悲劇，很少有符合“三一律”的作品。

在法國文藝發(fā)展的歷史上，對古典主義的勝利起著關(guān)鍵作用的一件事，是關(guān)于高乃依悲劇《熙德》的一場爭論。1636年，劇作家高乃依（1606—1684）的悲劇《熙德》在巴黎上演，該劇高度的藝術(shù)成就使它獲得空前的成功，巴黎萬人空巷，爭看《熙德》。人們把它當(dāng)作美的極致，以至于在巴黎流行一句口頭禪，說一個事物的美好，“美得像《熙德》一樣”。但是，黎塞留對它很反感，一則是對劇本的內(nèi)容不滿（當(dāng)時(shí)法國正與西班牙發(fā)生戰(zhàn)爭，劇本歌頌了敵方歷史上的英雄），再則出于忌妒。他指使法蘭西學(xué)院對《熙德》進(jìn)行批評。夏普蘭負(fù)責(zé)起草批評《熙德》的意見書，兩易其稿，才得到黎塞留的認(rèn)可而公開發(fā)表，即《法蘭西學(xué)院關(guān)于〈熙德〉的感想》。文章批評劇本不符合道德準(zhǔn)則，批評高乃依抄襲別人，批評他把悲劇寫成了悲喜劇，更批評《熙德》不遵守“三一律”（劇情長達(dá)三十個小時(shí)，地點(diǎn)超出了宮廷的范圍，情節(jié)線索并不單一）。盡管高乃依為自己的劇作進(jìn)行了辯解，但也無濟(jì)于事。由于法蘭西學(xué)院的官方地位，它對《熙德》的批評不僅是對于高乃依個人的威脅，而且引起了廣泛的震動。黎塞留的意圖本來也就是殺雞儆猴，對所有劇作家提出警告，迫使他們就范。所以，從此以后，劇作家都把“三一律”奉為圭臬，不敢不從。高乃依在被激怒之后，停筆三年，但是過后他還是不得不屈從首相的意志，不再寫違背“三一律”的劇本。古典主義就這樣通過權(quán)勢的作用而在戲劇領(lǐng)域里占據(jù)了統(tǒng)治地位。

經(jīng)過這樣幾十年的發(fā)展，語言有了標(biāo)準(zhǔn)，詩歌有了章法，戲劇有了規(guī)則，到17世紀(jì)40年代，古典主義進(jìn)入它的繁榮時(shí)期，其中以戲劇的成就最為突出。首先是悲劇取得了成功。前面提到的高乃依的《熙德》（1636）就是古典主義悲劇的奠基之作。盡管它受到官方的批評，但是它在藝術(shù)上的創(chuàng)新和成就，是誰都無法否定的，即使在夏普蘭的意見書里，也對此有所肯定?！段醯隆返某晒楣诺渲髁x戲劇開辟了道路，高乃依因此而有“悲劇之父”的美稱。高乃依后來還寫過一系列悲劇，著名的如《賀拉斯》（1640）、《西拿》（1640）、《波利雅克特》（1643）、《尼高梅特》（1651）等。高乃依的多數(shù)作品屬于“英雄悲劇”，這些作品往往取材于重大的歷史事件，描寫在這些重大事件中主人公所面臨的責(zé)任與感情的矛盾，最后責(zé)任戰(zhàn)勝個人感情，以表現(xiàn)愛國主義、英雄主義的主題。他強(qiáng)調(diào)悲劇要激起人們對英雄人物的崇敬之情，以達(dá)到教育觀眾的目的。高乃依的創(chuàng)作反映了專制王權(quán)建立過程中那個英雄主義時(shí)代的歷史需要以及那個時(shí)代的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念。

古典主義悲劇發(fā)展到17世紀(jì)60年代達(dá)到它最輝煌的頂峰。這個時(shí)期的代表人物是拉辛。讓·拉辛（1639—1699）生活在路易十四的政權(quán)已經(jīng)相當(dāng)穩(wěn)固的時(shí)期，英雄主義的時(shí)代已經(jīng)過去，貴族們過著驕奢淫逸的生活，王權(quán)賣官鬻爵，官府貪贓枉法，這些都已司空見慣。所以，拉辛不再寫英雄悲劇，而以揭露上層社會的腐敗和墮落為主要內(nèi)容。他的作品取材于古代神話，寫人性的弱點(diǎn)，寫人心靈深處的矛盾。在他的作品中，主人公無力控制自己的欲望，在本身內(nèi)在的強(qiáng)烈的情欲的驅(qū)使下，無法挽回地走上了悲劇的道路。他的作品雖然寫的是神話故事，但人物和情節(jié)都具有現(xiàn)實(shí)感，真實(shí)而可信，劇情單純，語言干凈，對人物心理的挖掘相當(dāng)深刻。他能游刃有余地駕馭“三一律”，把古典主義戲劇那種簡約、典雅、和諧的審美特征，體現(xiàn)得十分完美，從而把古典主義悲劇推向高峰。主要作品有《安德羅瑪克》（1667）、《布里塔尼居斯》（1669）、《貝蕾尼斯》（1670）、《菲德拉》（1677）、《阿達(dá)莉》（1691）等。

高乃依和拉辛都寫過喜劇，但是都不成功，真正為古典主義喜劇樹立典范的是莫里哀。正是高乃依、拉辛和莫里哀把古典主義戲劇推向藝術(shù)的高峰。

在古典主義的繁榮時(shí)期，出現(xiàn)了一位理論家布瓦洛（1636—1711）。布瓦洛寫了大量諷刺歌和書簡，針砭時(shí)弊，頌揚(yáng)國王，受到路易十四的賞識。1667年，他與拉辛一起被任命為宮廷史官。1684年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院院士。作為文藝?yán)碚摷?，他吸取馬萊伯、夏普蘭以來的理論，以及高乃依、拉辛、莫里哀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫成一部被史學(xué)家稱為古典主義經(jīng)典的理論著作《詩的藝術(shù)》（1674）。從理論上講，布瓦洛并沒有提出更多的新的東西，但是他能從哲學(xué)的高度，把古典主義的美學(xué)主張加以總結(jié)，形成一個完整的體系。這不能不看到笛卡爾的唯理主義哲學(xué)的影響。笛卡爾（1596—1650）是17世紀(jì)法國最重要的哲學(xué)家，他的哲學(xué)體系基本上是二元論，認(rèn)為人的認(rèn)識起源于人的理性，即人的思維能力和方法，人有“天賦觀念”，所以人可以依靠自己的認(rèn)識能力，從“天賦觀念”推導(dǎo)出一切知識和概念。笛卡爾強(qiáng)調(diào)理性的作用，其根本的出發(fā)點(diǎn)在于消除當(dāng)時(shí)法國思想界的混亂狀況，建立大一統(tǒng)的局面。這當(dāng)然符合時(shí)代的趨勢和王權(quán)的需要，成為一種具有普遍意義的思潮。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中開宗明義把理性放在他的一切主張的第一位：

首須愛理性：愿你的一切文章

永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒。

從這一點(diǎn)出發(fā)，他提出感情應(yīng)該服從理性，藝術(shù)形式要合情合理、要有規(guī)范，藝術(shù)表現(xiàn)要清晰明白、統(tǒng)一完整，等等，一切古典主義的藝術(shù)主張都統(tǒng)帥在理性的原則之下，順理成章。他企圖給文藝創(chuàng)作制定永恒的絕對的準(zhǔn)則。譬如，關(guān)于戲劇，他認(rèn)為悲劇和喜劇應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分。悲劇寫宮廷和貴族，喜劇才寫城市和平民，它們各有特點(diǎn)，各司其職，不能混淆。對于“三一律”，他也作出明確的規(guī)定：

要用一地、一天內(nèi)完成一個故事，

從開頭直到末尾維持著舞臺充實(shí)。

布瓦洛還提出“自然”的原則，他要求作家鉆研“自然人性”，追求“真”和“美”。不過，他所說的自然，不是指大自然和社會，而是在理性指導(dǎo)下的自然和真實(shí)，即他所謂的合情合理的事物。作品要寫的就是這種經(jīng)過理性篩選的、在理性照耀下的“真”，即共性、類型性、普遍人性。另外，在他的全部理論體系中，處處顯露出宮廷傾向和崇古傾向。他要求作家“好好地認(rèn)識城市，好好地研究宮廷”，提倡貴族式的高雅，而貶斥平民百姓的藝術(shù)趣味。他認(rèn)為古代希臘羅馬的作品已經(jīng)樹立了范例，今人要取得成功，最好的辦法就是恭恭敬敬地學(xué)習(xí)古人。

《詩的藝術(shù)》得到國王的肯定。路易十四贊賞布瓦洛說：首相馬扎然替國家做了政治整頓的事業(yè)，詩人布瓦洛替國家做了文學(xué)的澄清工作。由此可見，這部理論著作在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了王朝的意志。

17世紀(jì)中期以后，古典主義已經(jīng)成為法國文壇的主流，不僅在詩歌、戲劇和文學(xué)理論方面取得輝煌的成就，而且在繪畫、建筑、園藝、音樂等各個方面都成績斐然，法國的文化藝術(shù)迎來一個前所未有的高潮。

古典主義具有十分明顯的宮廷傾向和貴族品格，但是，它產(chǎn)生于法國歷史上一個重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期——近代意義的民族文化的形成時(shí)期，它代表了這個時(shí)期法國文明的最高水平，因此在法國民族文化的各個方面都打上深深的烙印。莫里哀生活與創(chuàng)作于古典主義的極盛時(shí)期，因此，盡管他早年與古典主義并無多大關(guān)聯(lián)，演的是被布瓦洛嗤之以鼻的民間戲劇，然而，當(dāng)他進(jìn)入巴黎，特別在他與宮廷及路易十四的關(guān)系日益密切的時(shí)候，他不能不走上古典主義的道路。值得注意的是，在他身上，這兩種不同的因子同時(shí)存在，或此消彼長，或互相結(jié)合，由此而形成他多樣性的戲劇風(fēng)格，以及不同時(shí)期具有不同特色的特點(diǎn)。

四、戲劇的繁榮

莫里哀是幸運(yùn)的，因?yàn)樗钤诜▏鴳騽】涨胺睒s的時(shí)代，古典主義戲劇如日中天，民間戲劇活躍在城鄉(xiāng)，意大利劇團(tuán)在法國大行其道，多種戲劇成就使他有可能取眾人之長，再加以創(chuàng)造性的發(fā)展，以至超過前人，躍到新的高峰。他雖然以古典主義喜劇大師的美譽(yù)而被載入史冊，但他的戲劇之根深深地扎在更廣泛的土地上。

在17世紀(jì)，教會與戲劇的發(fā)展關(guān)系密切。教會對戲劇的態(tài)度反反復(fù)復(fù)，各國的情況也不一樣。文藝復(fù)興以來，在意大利和西班牙，戲劇并沒有受到教會的非議和壓制，因而得到正常的發(fā)展。然而在法國，教會認(rèn)為戲劇是傷風(fēng)敗俗的東西，演員是可恥的人。有的地方的教規(guī)譴責(zé)戲劇，把它說成是“第八種罪孽的滋生地”。有的地方的教規(guī)，把所有參與演戲的人，不管是在劇院舞臺上，還是在其他地方，都算在受懲罰的人之列。教士拒絕接待演員，拒絕為演員行圣禮，拒絕在教堂的墓地埋葬演員的遺體，除非他們在生前懺悔，放棄演員這個職業(yè)。許多材料都說演員是“被開除教籍的人”。法國的法律也明文規(guī)定，演員的社會地位極其卑微，不能擔(dān)任榮耀的職務(wù)。法官不許進(jìn)劇院看戲。這種對待戲劇的壓抑態(tài)度使得法國的戲劇長期處于落后狀態(tài)。

在戰(zhàn)亂頻繁的年代，戲劇不可能興旺。但是，當(dāng)國家已經(jīng)安定的時(shí)候，人們對戲劇的喜愛便不可抑制。因此，到了路易十三時(shí)期的法國，戲劇落后的狀況有了改變。老百姓不再聽信教會的誹謗，對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，到劇場看戲成了一種時(shí)尚，連上層人士也不例外。沙龍里的貴族經(jīng)常去劇場看戲，首相黎塞留也是一個戲迷，很支持戲劇活動。他不但喜歡看戲，還自己供養(yǎng)了一批劇作家，作為他的寫作班子，作品卻以他的名義發(fā)表。1630年，他在主教宮內(nèi)建造了劇場，上演他的寫作班子的作品。王太后奧地利的安娜是一個虔誠的教徒，卻對戲劇著迷，因而受到神甫的指責(zé)。她有所顧忌，向巴黎大學(xué)的教授請教自己該怎么辦。巴黎大學(xué)的六個博士聯(lián)名回復(fù)她說：“如果戲劇的內(nèi)容沒有任何傷風(fēng)敗俗的地方，看看戲也無傷大雅，因?yàn)楝F(xiàn)在的教規(guī)已經(jīng)沒有前幾個世紀(jì)那么嚴(yán)厲了。”由此可見，從前教會對戲劇的那種嚴(yán)格的控制已經(jīng)大大放松。有趣的是，王宮劇場里有專為主教們而設(shè)的座位，人們甚至發(fā)現(xiàn)最嚴(yán)厲的神學(xué)家博須埃也坐在那里若無其事地看戲。王宮以外，甚至可以看到神職人員與演員一起聯(lián)歡的情景。1660年，為了慶祝法國對西班牙戰(zhàn)爭的勝利，勃艮涅府劇團(tuán)的演員在圣沙弗爾參加彌撒。儀式結(jié)束后，竟然出現(xiàn)這樣的情景：

本堂神甫，司鐸，主教大人，

歌手，演員和我們大家，

齊聲高呼國王萬歲！

然后，歌手們被帶到酒吧，

在那里，演員先生按角色不同，

每人都有皮斯陶耳進(jìn)賬。

大家歡飲三天，

用來慶祝節(jié)日！

年輕的路易十四更是熱愛戲劇，他供養(yǎng)了幾個劇團(tuán)，撥出宮殿給他們做演出的場地，召他們進(jìn)宮演戲，給他們發(fā)年金，平時(shí)還另有賞賜。他讓莫里哀、拉辛出入宮廷，封拉辛為貴族，待之如同朋友。高興的時(shí)候，他登上舞臺，與莫里哀一同跳起芭蕾舞。如此情形，使人們想起了古希臘伯里克利執(zhí)政時(shí)期的雅典。正如伏爾泰所說：“自黎塞留將戲劇帶入宮廷后，巴黎足可以與雅典媲美?！?/p>

在17世紀(jì)，有三種戲劇活躍于法國的舞臺上，它們也在不同的意義上，對莫里哀的戲劇創(chuàng)作和戲劇活動產(chǎn)生影響，那就是古典主義戲劇、意大利假面戲劇和法國民間戲劇。

17世紀(jì)初期，法國本土的戲劇還相當(dāng)簡陋。沒有一個長駐巴黎的劇團(tuán)，只有一些流動的劇團(tuán)在這里臨時(shí)停留。巴黎也沒有固定的劇場。劇團(tuán)來到巴黎，在某個府第的大廳里、在網(wǎng)球場上，或在旅店的院子里，搭上臨時(shí)舞臺，釘一些木凳，便進(jìn)行演出。早在亨利四世時(shí)代，勃艮涅府邸的業(yè)主，一個耶穌會成員，仗著王室的特權(quán)，壟斷了巴黎所有的演出管理權(quán)。流浪劇團(tuán)來到巴黎，首先要向耶穌會交錢才能獲得演出許可權(quán)。租用劇場還得訂合同，交租金。演出時(shí)，劇團(tuán)領(lǐng)班像乞丐頭子一樣，親自在劇場入口處收票。演員是一些衣衫襤褸的窮人，演戲只為糊口。他們演出的節(jié)目主要是文藝復(fù)興時(shí)期傳下來的老劇目，而演得較多的是一些插科打諢式的鬧劇。有的演員鼻子上涂著白粉在臺上饒舌，有的演員戴著長翼帽在舞臺上亂蹦，有的演員把臺詞背得顛三倒四。這樣的演出與那些在廣場上耍把式、變戲法的江湖藝人沒有什么兩樣，談不上什么表演水平。劇場的秩序也相當(dāng)混亂，觀眾多半是下層民眾，以店員、士兵、仆人、游民、學(xué)生為主，他們在劇場內(nèi)隨意叫嚷，甚至吵架斗毆，經(jīng)常打得頭破血流。

1602—1625年，法國出現(xiàn)了一批劇作家，如亞歷山大·阿爾迪、代奧菲爾·德·維奧、讓·德·邁雷、杜里埃、斯庫德里、羅特魯?shù)?，他們的作品?nèi)容正派，并沒有淫穢、庸俗的東西，扭轉(zhuǎn)了法國戲劇落后的狀況。戲劇演出也得到改革，從滑稽表演向真正的戲劇表演發(fā)展。從此法國戲劇開始了它的振興時(shí)期。

在經(jīng)常來巴黎演出的二三十個劇團(tuán)中，比較出色的是瓦勒昂·勒孔特的劇團(tuán)和羅伯特·蓋恩的劇團(tuán)。瓦勒昂是一個有為的戲劇家，他對法國戲劇的改革功不可沒。他與一般演員不同，社會身份較高，當(dāng)過奈姆公爵的隨身侍從，當(dāng)過國王在奈姆的大師傅和韋爾努葉領(lǐng)地的征收總管，他的收入保證他能從事自己喜愛的戲劇事業(yè)。他希望把觀眾從陳舊粗俗的舊劇中解脫出來，讓他們享受真正有文學(xué)意味的、比較嚴(yán)肅的新型戲劇。他的改革從劇本開始，聘請?jiān)娙藖啔v山大· 阿爾迪為劇團(tuán)寫劇本，讓劇團(tuán)上演他的作品。1598年，他帶領(lǐng)劇團(tuán)和這位詩人來到巴黎，克服了種種困難，甚至出賣自己的貴族頭銜，抵押了尚未到手的票房收入，才籌夠了資金。1599年1月開始在勃艮涅府演出阿爾迪的戲劇。但是，他的劇場里總是空空蕩蕩的，沒有幾個觀眾。他的改革只維持了一年多便徹底失敗了。他只得帶著劇團(tuán)和那個詩人離開巴黎。1606年，在外省闖蕩五年之后，他再次來到巴黎，帶來阿爾迪的新作，還招募到一個杰出的滑稽演員戈蒂?！庸湃~。但是，他的遭遇并不比上一次更好。1608年寒冬的一天，無奈的瓦勒昂再次離開巴黎。第二年9月，頑強(qiáng)的瓦勒昂不服厄運(yùn)，第三次來到巴黎。他的劇團(tuán)增加了成員，演藝大有長進(jìn)，然而還是沒能逃脫失敗的命運(yùn)。這一次他敗得更慘。戲班子四分五裂，劇團(tuán)負(fù)債累累，他自己徹底破產(chǎn)，從此遠(yuǎn)走荷蘭，杳無音信。瓦勒昂的改革失敗了，但是他的努力預(yù)示著法國戲劇的未來。一種新生的事物仿佛總是要經(jīng)歷一場悲劇式的考驗(yàn)，才能從舊事物的母胎中誕生。

瓦勒昂戲班的大部分成員參加了弗朗索瓦· 服泰勒的劇團(tuán)。該劇團(tuán)起初在圖盧茲活動，1615年來到巴黎演戲。從1616年開始，羅伯特·蓋恩（藝名大胖子紀(jì)堯姆）當(dāng)了班主，他與兩個好朋友戈蒂?！庸湃~和蒂爾潘一起，搭成一個新班子——“三笑星”組合。他們?nèi)艘粋€胖，一個瘦，一個擅長吹牛搞笑，在阿爾當(dāng)府第演出老百姓喜愛的鬧劇，獲得成功。除了三笑星之外，陸續(xù)又有一些好演員加盟，不僅有男演員，還有女演員。瓦勒昂的另一個弟子，藝名貝爾魯茲（俏玫瑰）的梅西?！铡っ肺靼Ｒ矃⒓恿藙F(tuán)，成為蓋恩的好助手。他立志改革劇目，在鬧劇之外，還上演了悲劇、喜劇、牧歌劇。當(dāng)時(shí)為劇團(tuán)寫劇本的有阿爾迪、邁雷、羅特魯?shù)让?。這一改革受到觀眾的歡迎，后來，劇團(tuán)專門上演文學(xué)性的劇本。瓦勒昂的戲劇改革終于在他們的手里獲得成功。

劇團(tuán)很快在巴黎走紅，黎塞留和路易十三都喜歡看他們的演出。蓋恩也自鳴得意，給劇團(tuán)取名“國王的劇團(tuán)”，而且想辦法取得國王的支持?？赡苁怯捎诶枞舻倪^問，御前會議下令，從1629年12月29日起，勃艮涅府劇院租給蓋恩的劇團(tuán)，租期三年，租金為每年2400里弗爾。實(shí)際上，蓋恩的“國王的劇團(tuán)”從此成了勃艮涅府劇院的長期承租人，人們也把劇團(tuán)稱為“勃艮涅府王家劇團(tuán)”。后來，劇團(tuán)還得到國王每年12000里弗爾的津貼。1633年，蓋恩去世，梅西埃（俏玫瑰）當(dāng)了班主，他放開手腳，大力發(fā)展劇團(tuán)，而且爭取到了黎塞留的支持。1634年，國王命令六個優(yōu)秀演員加盟勃艮涅府劇團(tuán)，之后又有弗羅里多這樣第一流的演員加盟。梅西埃為了爭取他加盟，不惜讓出團(tuán)長、發(fā)言人等職務(wù)和團(tuán)長特有的津貼。梅西埃為了讓演出更加壯觀還改建了劇場，大大擴(kuò)充了舞臺，讓觀眾席更加舒適。裝修一新的劇場上演了高乃依的作品。梅西埃掌管王家劇團(tuán)二十五年，讓劇團(tuán)脫離了粗俗的鬧劇形式，走上了全新的道路。

1647年，弗羅里多擔(dān)任團(tuán)長。他原名約齊亞·德蘇拉，“弗羅里多”是他的藝名。他擔(dān)任團(tuán)長時(shí)，正是勃艮涅府劇團(tuán)的全盛時(shí)期。弗羅里多的身份完全不同于早期那些戲班子的演員。他的父親是新教牧師，本人曾是貴族，是波里莫福斯的領(lǐng)主，還曾在昂布爾軍團(tuán)當(dāng)過掌旗官。他起先在流浪劇團(tuán)學(xué)藝，1638年后參加馬雷劇團(tuán)。他是高乃依的好朋友，由于出色地扮演了高乃依作品中的人物而聞名于世。劇評家道諾 ·德 ·維才曾經(jīng)夸獎他高超的表演才能：“他不管扮演什么角色，都演得惟妙惟肖。所有的觀眾都百看不厭。他的姿態(tài)、神情、一投足、一舉手，天然自成，尚未開口就征服了觀眾。他名聲在外，人們一提到他的名字就足以聯(lián)想起所有的溢美之詞?！边@位出色的悲劇演員加盟勃艮涅府劇團(tuán)后，為劇團(tuán)服務(wù)了二十五年，演過高乃依的《賀拉斯》《西拿》，首演《俄狄浦斯王》，后來又主演了《亞歷山大》之后的拉辛的所有悲劇。他的演出場場成功，給觀眾留下深刻的印象。路易十四對他青睞有加，經(jīng)常給予豐厚的賞賜。對于這樣優(yōu)秀的競爭對手，莫里哀也十分敬重，他在《凡爾賽宮即興》里嘲笑過勃艮涅府劇團(tuán)的許多演員，唯獨(dú)沒有針對過弗羅里多。

除了俏玫瑰、弗羅里多以外，還有蒙福萊里、奧特勞斯等人也是勃艮涅府王家劇團(tuán)的優(yōu)秀演員。另外，我們也不能忘記那些優(yōu)秀的女演員，如德歐葉、杜 · 巴克、謝梅斯萊夫人等，特別是杜·巴克，她的表演風(fēng)情萬種，讓多少觀眾都著了迷。有人這樣稱贊她：

杜·巴克，多美妙的演員，

氣質(zhì)高貴，與王后相差不遠(yuǎn)，

朗誦，跳舞，多才多藝，

真讓人難忘，讓人喜歡。

杜·巴克后來轉(zhuǎn)到莫里哀劇團(tuán)，演過《〈太太學(xué)堂〉的批評》《凡爾賽宮即興》《逼婚》，還扮演了《堂·璜》里的艾耳維爾和《憤世嫉俗》里的阿爾席諾艾。

這樣一批優(yōu)秀的演員深得觀眾喜愛，在當(dāng)時(shí)被稱為“大演員”。他們云集勃艮涅府劇團(tuán)，把當(dāng)時(shí)最有名的劇作家高乃依、拉辛的許多作品成功地搬上舞臺，造就了法國戲劇史上一個光彩奪目的階段，為古典主義戲劇的發(fā)展，立下了不可磨滅的功勞。不過，他們更擅長演悲劇，在喜劇方面無法勝過莫里哀。

對法國古典主義戲劇作出貢獻(xiàn)的另一個劇團(tuán)是馬雷劇場的國王劇團(tuán)。這個劇團(tuán)原先也是活躍于外地的流浪劇團(tuán)，班主蒙多里，原名紀(jì)堯姆·德·紀(jì)貝爾，也是瓦勒昂的學(xué)生，是狄埃鎮(zhèn)上的一個刀剪匠的兒子。他從1612開始跟著瓦勒昂演戲，1624年自組戲班到外地演出，1629年，他帶著劇團(tuán)來到了巴黎。這時(shí)，勃艮涅府劇團(tuán)已經(jīng)在巴黎扎下了根，它的演技也已經(jīng)得到巴黎人的認(rèn)可。但是，蒙多里的劇團(tuán)自有它的優(yōu)勢，那就是高乃依的劇本。蒙多里的劇團(tuán)在巴黎上演的第一個劇目是當(dāng)時(shí)尚未出名的高乃依的《梅德》。演出獲得成功，其水平不亞于勃艮涅府劇團(tuán)。就這樣，蒙多里的劇團(tuán)得以在巴黎安頓下來。高乃依后來回憶說：“效果好得出乎意外。盡管已經(jīng)有了一個不錯的戲班，而且自以為是巴黎唯一的劇團(tuán)（王家劇團(tuán)），一家新的劇團(tuán)還是擠了進(jìn)來。后來的演出并不比先到的差，而且讓我揚(yáng)了名。”

劇團(tuán)幾經(jīng)周折，終于在馬雷劇場找到了自己的安身之處。馬雷劇場原來是個網(wǎng)球場，后來改建成一個寬敞、華麗的劇場。蒙多里的劇團(tuán)與劇場訂了一個五年的合同，顯示出要在巴黎扎根的決心。當(dāng)時(shí)，劇團(tuán)有八個演員，上演的劇本主要由高乃依提供。除了《梅德》外，劇團(tuán)還演過《克里當(dāng)特爾》《寡婦》《宮殿長廊》《侍女》《王家廣場》等。這些劇本寫的是巴黎某地發(fā)生的故事，受到觀眾的歡迎。蒙多里得到一些貴族的庇護(hù)，后來，得到黎塞留的支持，得到國王給予的每年6000里弗爾的補(bǔ)貼，劇團(tuán)也被稱為“國王的馬雷劇團(tuán)”。這樣，劇團(tuán)在巴黎的成功已經(jīng)是毫無異議了。

馬雷劇團(tuán)的成功對勃艮涅府劇團(tuán)形成威脅，后者曾設(shè)法挖走它的演員，企圖把它搞垮，但是蒙多里僅僅用了十五天的時(shí)間就組織好一個新班子，聘請了剛到巴黎的老演員安德烈·巴龍和貝勒莫，于1634年除夕重新開張，上演了斯庫德里的《愷撒》、邁雷的《馬克·安托瓦納》、特里斯當(dāng)?shù)摹冬斃麃喣取返刃聭?，蒙多里在戲中成功地扮演主角。這些演出都獲得贊揚(yáng)，蒙多里成了巴黎最出色的悲劇演員。

1636年年底至1637年年初，馬雷劇團(tuán)達(dá)到了它榮譽(yù)的頂峰，那就是《熙德》的演出。高乃依的這部名作在巴黎上演，掀起了一場風(fēng)暴。演出空前成功，觀眾如癡如狂地?fù)硐蝰R雷劇場觀看蒙多里的表演。蒙多里在劇中扮演男主角羅德里克。他出色的表演讓人把他稱為“熙德的第二位父親”。不幸的是，1637年，四十歲的蒙多里，正當(dāng)他走紅的時(shí)候，突然患中風(fēng)而癱瘓，次年即退出舞臺。接替他的是維里埃，后來是弗羅里多。高乃依繼續(xù)為劇團(tuán)寫劇本。1644年，劇場遇上一場火災(zāi)，劇團(tuán)損失不小。剛剛恢復(fù)，弗羅里多又被調(diào)走。劇團(tuán)雖然沒有垮，也有了新的團(tuán)長，新的演員，但是已經(jīng)元?dú)獯髠Ｋ麄冏灾傺荼瘎∫呀?jīng)不可能賽過勃艮涅府劇團(tuán)，因而不得不另辟蹊徑。

人們把勃艮涅府劇團(tuán)的演員稱為“大演員”，而把馬雷劇團(tuán)的演員稱為“小演員”?！靶⊙輪T”的新招是搞“機(jī)關(guān)布景”。高乃依再次為劇團(tuán)提供了一個新劇本《金羊毛》，劇團(tuán)請來了布景設(shè)計(jì)師特尼斯·布富恩，并投入大量資金，在慶祝國王婚禮時(shí)獻(xiàn)上一出形式完全不同以前的新戲，讓觀眾耳目一新。以后的幾年里，劇團(tuán)不斷上演此劇，收獲頗豐。1662年國王看了兩次，還賞了劇團(tuán)2000里弗爾。機(jī)關(guān)布景的成功，使劇團(tuán)從艱難中走了出來。但是，后來，國王把歌劇演出的經(jīng)營權(quán)交給了音樂家呂利，禁止歌劇以外的劇團(tuán)雇用六名以上的演員，使用十二件以上的樂器。這下子，馬雷劇團(tuán)無法再上演大型機(jī)關(guān)布景戲。劇團(tuán)的生路被堵死，從此一蹶不振。1673年6月，馬雷劇團(tuán)與莫里哀劇團(tuán)合并。

從勃艮涅府劇團(tuán)和馬雷劇團(tuán)的歷史中，我們可以看出，許多出色的演員都是在流浪劇團(tuán)學(xué)會演戲的，兩個劇團(tuán)都有從外地走入巴黎獲得成功的經(jīng)歷，這使我們發(fā)現(xiàn)，莫里哀的經(jīng)歷與他們的何其相似，也讓我們感到，為了更加清晰地了解莫里哀，有必要對當(dāng)時(shí)法國的流浪劇團(tuán)作一番考察。

據(jù)研究，即使在宗教戰(zhàn)爭的戰(zhàn)亂年代，法國的流浪劇團(tuán)仍然活躍。到路易十三時(shí)期，特別在路易十四時(shí)期，這種劇團(tuán)就更多了。據(jù)說，大約有兩百個流浪劇團(tuán)活躍在外省，登記在冊的演員有一千個，這還不算跳舞的、唱歌的和玩雜耍的。劇團(tuán)的組成方式很簡單，演員們聚在一起，訂立合同（一般是一年），劇團(tuán)就算成立。演員的獨(dú)立性很強(qiáng)，合同期滿，就各自另做打算。班主是由演員推選的，他以自己的威望來領(lǐng)導(dǎo)劇團(tuán)，同大家一樣領(lǐng)一份薪水。演員都自備服裝，合同中規(guī)定好他扮演什么類型的角色。劇團(tuán)還會臨時(shí)雇傭樂手或布景師。劇團(tuán)的一些重大事情，如上演什么劇目，到何處演出等，都由演員集體表決決定。在封齋期，劇團(tuán)在外地不能演戲，就來到巴黎。劇團(tuán)也往往借此機(jī)會調(diào)整人員，簽訂新的合同。流浪劇團(tuán)的成員流動性比較大，為了保障人員的相對穩(wěn)定，合同中往往規(guī)定違約金。

在外省，幾乎沒有正式的劇場，劇團(tuán)只能在街頭、露天市場上演出，有時(shí)在旅店、倉庫里臨時(shí)搭建的簡單的舞臺上表演。如果能在網(wǎng)球場演出，那就算是最好的條件了。他們一般在省城、軍隊(duì)營地、集市所在地等觀眾比較多的城鎮(zhèn)演出。有時(shí)跨出國境，到比利時(shí)與荷蘭演出。上演的劇目，多半是當(dāng)時(shí)在巴黎和其他一些城市中演過的比較受歡迎的劇本，高乃依、拉辛、莫里哀、布爾沙、蒙福萊里的作品一公開出版，他們就拿來搬上舞臺。許多古典主義的名著就是這樣由流浪劇團(tuán)的演員介紹給外省的老百姓的。老百姓當(dāng)然歡迎他們。斯卡龍（1610—1660）在他的著名作品《滑稽小說》中曾經(jīng)以歡快的筆調(diào)描寫劇團(tuán)坐著大車進(jìn)城，受到群眾歡迎的熱鬧場面：

一輛大車開進(jìn)勒芒城。拉車的是在頭里的一匹母馬和隨后的四匹瘦瘦的公牛。一匹小馬駒不離左右地跟著母馬撒歡。大車上小小的箱子、彩色的大包裹堆得高高的像一座金字塔。塔尖坐著一位穿著打扮一半像城里人，一半像鄉(xiāng)下人的小姐。一位衣著寒酸、表情卻非常豐富的年輕人走在大車的邊上……大車路過“母鹿”網(wǎng)球場的大門，門口聚集著全城最有頭面的一群市民。新奇的大車，圍觀人群發(fā)出的嘈雜聲吸引了所有受尊敬的市民。他們朝陌生人投來驚奇的目光。一個名叫拉費(fèi)爾尼埃爾的警察隊(duì)長走近大車并問他們是干什么的。我們在上文描述過的年輕人并沒有舉手行禮，因?yàn)樗皇帜脴專硪皇治罩鴦Ρ?，生怕劍身撞到腿肚子。他答道，他們生于法國，職業(yè)是演員。他的藝名叫命運(yùn)，他的老朋友的藝名叫仇恨，那個像母雞一樣棲在箱包頂上的小姐藝名叫洞穴。這一奇特的名字引得周圍的人一陣哄笑。于是那年輕人趕緊補(bǔ)上一句，跟有人叫高山、河流、玫瑰或者花刺相比，洞穴這個名字并不算太怪。最后，突然發(fā)出的幾聲拍擊聲、幾句粗話打斷了兩人的對話，出手的是在網(wǎng)球場跑腿的小伙子。因?yàn)槟格R和公牛乘機(jī)偷吃堆在門口的干草，那個小伙子就一聲不吭揮拳朝駕馬人打去。眾人趕緊過來勸架。網(wǎng)球場的女老板恰恰喜歡看戲賽過聽布道和晚禱聲。她大發(fā)善心讓拉車的牲口把干草吃個夠。

但是，劇團(tuán)要想進(jìn)城演戲卻不是那么容易的。首先，必須獲得市政當(dāng)局的許可證，不然是不準(zhǔn)演出的。當(dāng)?shù)氐男姓C(jī)構(gòu)就趁此機(jī)會以種種名義對他們刁難和勒索。有時(shí)，市政府或法院假借老百姓的名義，說人們不會容忍在他們受難時(shí)，卻有人去尋歡作樂，拒絕發(fā)給許可證。有時(shí)他們說戲劇引誘人墮落，要把劇團(tuán)趕走。即使得到了許可，劇團(tuán)也必須在演出場地為政府要人留出免費(fèi)座位，還要請當(dāng)局批準(zhǔn)節(jié)目單和票價(jià)。當(dāng)局又以各種名目進(jìn)行搜刮，譬如要繳納助醫(yī)稅、幫窮稅等。1635年，波爾多政府居然要劇團(tuán)出錢來維修城墻。如果劇團(tuán)抗拒不繳這些稅項(xiàng)，就沒收他們的行李，或者把他們關(guān)進(jìn)監(jiān)牢。每當(dāng)遇到歉收、災(zāi)荒、瘟疫的時(shí)候，政府就以此為理由，拒發(fā)許可證。

除了政府這一關(guān)，還有教會一關(guān)。不少教會和天主教神甫始終對戲劇抱持?jǐn)硨Φ膽B(tài)度，因此，當(dāng)流浪劇團(tuán)來到城鎮(zhèn)的時(shí)候，他們總是想方設(shè)法阻撓其演出。他們攻擊演員和戲劇，反對政府發(fā)給演出許可證。有個神甫揚(yáng)言說：如果劇團(tuán)敢演出，他就掀翻舞臺，并祈求上帝給他以神力。1607年，布爾日的耶穌會宣布，誰去看戲就開除他的教籍。劇團(tuán)面對這樣的頑固勢力是很難對付的，他們能爭取到的最好結(jié)果就是教會持中立態(tài)度。

在這樣艱難的條件下堅(jiān)持戲劇事業(yè)，實(shí)在是很不容易，那全靠對戲劇的一腔鐘愛和癡情。劇團(tuán)為了生存，往往設(shè)法找到一個有權(quán)有地位的貴族做庇護(hù)人，其中有王子，有王親國戚，有省長，有總督。劇團(tuán)的名稱也改為“某某親王劇團(tuán)”，或者“某某公爵劇團(tuán)”等。貴族當(dāng)中有不少戲迷，養(yǎng)個劇團(tuán)，一方面是為了消遣娛樂，另一方面也以此擺闊，為自己掙面子。對劇團(tuán)來講，有靠山和沒靠山大不一樣。有了靠山，劇團(tuán)就能比較容易地獲得演出許可證，也可以獲得各種名目的津貼和賞賜，改善自己的經(jīng)濟(jì)狀況。另外，有了這樣的條件，一些優(yōu)秀的演員也愿意參加進(jìn)來，劇團(tuán)的凝聚力和穩(wěn)定性顯著增強(qiáng)，這有利于它提高演出水平。莫里哀的劇團(tuán)在外省巡演時(shí)，曾得到埃伯儂公爵的庇護(hù)，后來又找到孔提親王做靠山，這是他的劇團(tuán)能在外省十三年始終保持穩(wěn)定，并不斷提高水平的原因之一。有些劇團(tuán)在外省取得成功，有了名氣，往往就進(jìn)入巴黎。在那個時(shí)代，巴黎永遠(yuǎn)是藝術(shù)的最高殿堂，誰都想到這里來施展自己的才華，試一試自己的命運(yùn)。在巴黎這樣高標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格的角逐場上，確有一些戲班子經(jīng)受了考驗(yàn)，脫去外省的粗俗而把自己提升為具有高度藝術(shù)水平的優(yōu)秀劇團(tuán)，前面說過的勃艮涅府劇團(tuán)和馬雷劇團(tuán)走的都是這個路子。莫里哀劇團(tuán)走的也是這個路子。

早在1572年，阿勒貝爾·戛那斯帶領(lǐng)意大利劇團(tuán)來到布魯瓦和巴黎，開始了意大利劇團(tuán)在法國演戲的歷史。1583年，又一個意大利劇團(tuán)來到巴黎，在勃艮涅府劇場演出。后來，不斷有意大利劇團(tuán)來法國演戲。亨利四世的王后瑪麗·德·美第奇是意大利人，她酷愛意大利喜劇。1608年，有一個屬于她妹夫的劇團(tuán)曾經(jīng)在波旁宮、勃艮涅府劇場和楓丹白露演過戲。1613年，她把這個劇團(tuán)召來巴黎演戲，并寵愛有加。團(tuán)長特里斯泰諾·馬蒂內(nèi)利（藝名多米紐斯·阿昂諾奧姆）是個有名的丑角演員。劇團(tuán)在盧浮宮和楓丹白露演出，兩個月內(nèi)，王后、王子以及宮里的人，連看了三十九場。當(dāng)年11月，劇團(tuán)在勃艮涅府劇場公演，場場滿座。后來，意大利演員安德萊尼率領(lǐng)的另一個劇團(tuán)在巴黎走紅，從1618年到1625年，一直在法國演戲。路易十三也喜歡意大利劇團(tuán)。1621年的1月到2月，該劇團(tuán)在巴黎波旁宮演出時(shí)，他看了十三場。后來，他剛剛從南方戰(zhàn)場回到巴黎，就看了十六場。這個劇團(tuán)前前后后在巴黎逗留多年，盛況不衰。后來由于戰(zhàn)爭爆發(fā)，劇團(tuán)才不得已解散。

1639年，另一個意大利劇團(tuán)取代了它，團(tuán)長蒂貝利奧·費(fèi)奧雷里，藝名斯卡拉姆什，是個有名的演員。劇團(tuán)擁有多萊里、特里費(fèi)蘭等眾多優(yōu)秀的演員，還有著名小丑比昂高利，實(shí)力很強(qiáng)。觀眾對他們的歡迎程度超過了安德萊尼的劇團(tuán)?？墒怯捎凇巴妒h運(yùn)動”爆發(fā)，劇場關(guān)閉，劇團(tuán)不得不回國。1653年，劇團(tuán)重返巴黎。1658年后，與莫里哀劇團(tuán)共用小波旁宮演戲。劇團(tuán)上演的《皮埃爾的盛宴》，場面之豪華令巴黎的觀眾傾倒。當(dāng)時(shí)有個戲報(bào)記者羅雷這樣稱贊演出：

機(jī)關(guān)布景妙，

場面難得瞧。

巴黎到中國，

誰都見得少。

四人芭蕾舞，

換景十二遭。

龍蛇妖魔多，

山海森林俏。

服飾何鮮艷，

音樂更美妙。

賞心又悅目，

敞懷開心笑。

風(fēng)情千萬種，

無法言語表。

機(jī)會莫錯過，

快去親自瞧。

費(fèi)奧雷里的劇團(tuán)如此成功，本可以老老實(shí)實(shí)地演戲，但是意大利劇團(tuán)素有針砭時(shí)弊的傳統(tǒng)，費(fèi)奧雷里的劇團(tuán)為自己的成功而得意，忘了謹(jǐn)慎，這就惹出了大禍。1689年，一個演員在臺詞中談及羅馬教會，有把教會同路易十四對立起來的嫌疑，因而被開除出團(tuán)。1696年，國王命令警察局局長警告劇團(tuán)，如果再出言不遜，再有下流的或是犯禁的言行，就要把他們趕出國境，還命令局長派人去劇場監(jiān)督，每天匯報(bào)，一經(jīng)查實(shí)就關(guān)閉劇場。哪知意大利人我行我素，并沒有就此變得小心謹(jǐn)慎。他們不但仍然在臺上隨意開玩笑，竟然還攻擊起國王的行動來。他們演出了一部名叫《并非假正經(jīng)》的戲劇，矛頭指向與路易十四新婚的曼特農(nóng)夫人。演出引起轟動，大家爭相觀看?？墒?，演了幾場，就來了命令，要他們立即停演，一個月之內(nèi)離開法國。意大利劇團(tuán)在巴黎的演出活動從此告終。只要路易十四活著，他就絕對不會再讓意大利人在巴黎演戲了。

意大利劇團(tuán)表演的是假面喜劇，它以即興表演為主，所以也稱“即興喜劇”。這種戲劇的主要特點(diǎn)是即興表演，演出沒有劇本，只有一個情節(jié)大綱，稱為“幕表”，告訴演員場次、出場次序和主要情節(jié)。演出時(shí)，演員根據(jù)幕表的提示，在臺上即興發(fā)揮，包括臺詞和動作都要現(xiàn)想現(xiàn)演，都是即興創(chuàng)作。這種戲劇對演員的表演才能有著極高的要求，演員在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成一套高度的專業(yè)技巧。角色的定型化和類型化，是這種戲劇的另一個特點(diǎn)。有時(shí)，一個演員一生就演一種類型的角色，“他把角色看成是他的第二生命，一直在揣摩角色的性情，和在各個不同情境中角色所要作出的反應(yīng)。因此，上臺表演時(shí)常常能出神入化，不用腳本就能惟妙惟肖地即興發(fā)揮。他又熟悉所有塵世間的各種惡作劇、胡鬧、雙關(guān)妙語、曲折誤會、花招手勢、插科打諢，從而在舞臺上可以興會所至，水到渠成，表演得淋漓盡致、妙趣橫生”。

意大利劇團(tuán)以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，給法國人帶來一種全新的藝術(shù)享受。在法國戲劇發(fā)展的歷史上，它的影響和貢獻(xiàn)是不可忽視的?！霸谡麄€17世紀(jì)，意大利喜劇在巴黎演藝界占有很重要的位置。意大利演員帶來了一種很奇特的跟法國戲劇風(fēng)格完全不同的戲劇。劇團(tuán)的演員扮演的角色各具特征，一成不變。例如萊昂特、伊莉貝爾、梅茨汀、馬泰莫爾醫(yī)生、邦泰龍、斯泰龍、斯卡班、阿勒干，等等。他們演的戲是沒有書面劇本的，只有大致的提綱。演員們在這一基礎(chǔ)上憑想象和激情加以發(fā)揮。戲里有放肆的言語，政治笑話，可笑的模仿，矛頭指向政治、法律以及法蘭西學(xué)院，引得前廳的觀眾笑聲不停，引得當(dāng)局者坐立不安。這些都是非常了不起的演員，既能譜曲、演奏，善于模仿，又能演小丑、雜技、跳舞、唱歌，還善于逗樂、調(diào)動觀眾的情緒。演出的節(jié)目中，笑料不斷，層出不窮。他們不光擅長用口頭語言，而且同時(shí)也用肢體語言來表達(dá)感情。他們的身體四肢都在演戲，從做鬼臉到種種夸張可笑的姿態(tài)和動作，令人目不暇接。當(dāng)然了，他們也必須這樣做。因?yàn)樵诎屠?，他們面對的觀眾是平民百姓，大部分人聽不懂意大利語，他們只能用手勢、姿態(tài)、動作來表達(dá)簡易明了的內(nèi)容，讓觀眾能看懂……莫里哀之所以能成為優(yōu)秀的喜劇演員，是因?yàn)樗麖囊獯罄輪T那里學(xué)到了許多優(yōu)點(diǎn)。”