文學(xué)作品、價值與闡釋框架：敘事學(xué)面臨的挑戰(zhàn)

◎［荷蘭］利斯貝特·科塔爾斯·阿爾泰斯／文 袁淵／譯

引言

本文旨在對闡釋在敘事學(xué)中的重要性達成更好的認識，并嘗試對作為一種研究對象而非研究方法的闡釋展開新的探討。更確切地說，本文將提出一種對人們（包括敘事學(xué)家）的宏觀框架行為（over?arching framing acts）進行研究的實用方法，這些框架行為實際上決定著他們?nèi)绾螛?gòu)建、闡釋和評價敘事作品。本文提出的理論假設(shè)是：在這些框架行為中，闡釋者對敘事作品的話語類型、文類、作家類型以及作者或敘述者氣質(zhì)的把握扮演了顯著的角色。

本文第一部分將就敘事學(xué)對闡釋所持的不同態(tài)度進行簡要回顧，以作為全文的一個總體背景。第二部分將提出并探討宏觀框架行為的概念，并將其與其他相關(guān)概念和理論相結(jié)合，如歐文·高夫曼（Erving Goff?man）提出的框架（frame）和框架行為（framing）、法語話語分析和修辭學(xué)（Amossy）的一些核心概念（如作家創(chuàng)作姿態(tài)和氣質(zhì)、價值領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)性）和視角以及波爾坦斯基（Boltanski）和泰維諾（Thévenot）對藝術(shù)與價值的社會學(xué)研究中提出的一些觀點。本文最終目標是對闡釋的多樣性中所呈現(xiàn)出的規(guī)律性有一種我稱之為“元闡釋”似的理解，這種理解與其他敘事研究方法——包括認知敘事學(xué)對我們?nèi)绾卫斫庑≌f及一般敘事作品的意義的研究——形成互補。米歇爾·維勒貝克2015年的小說《服從》（Sou?mission）將被拿來證實本文所提出的理論分析架構(gòu)的適用性。雖然本文關(guān)注的焦點是文學(xué)敘事交流，但其提出的分析視角也應(yīng)該適用于其他各領(lǐng)域的敘事作品。

一、一些“燙手的山芋”

正如時常所注意到的那樣，敘事學(xué)與闡釋保持著一種即便不是對立或曖昧，也是模糊不清的關(guān)系。這種含混不清的關(guān)系涉及闡釋的主觀性或價值訴求，涉及文學(xué)接受端闡釋的多樣性，也涉及一些用于文本分析和理解的敘事學(xué)概念所暗含的闡釋前提。學(xué)者對闡釋所持的微妙態(tài)度可能一定程度上與他們對敘事學(xué)的目標或使命多種多樣的、甚至截然相反的認識有關(guān)。這些不同的使命包括：

（1）敘事學(xué)應(yīng)該成為一門研究敘事的科學(xué)。因此，敘事學(xué)應(yīng)該致力于那些具有普適性的、或在精準界定的條件下適用的發(fā)現(xiàn)和觀點，這些發(fā)現(xiàn)應(yīng)獨立于學(xué)者自身對敘事總體功用的認識，獨立于他自己對某個敘事作品的理解；闡釋一部敘事作品并不是作為一門科學(xué)的敘事學(xué)的任務(wù)，但闡釋應(yīng)該屬于它研究對象的一部分，敘事學(xué)在理想中應(yīng)該可以就闡釋過程作出解釋。

（2）敘事學(xué)應(yīng)該為一種歷史的、文化的、民族或國際化的詩學(xué)的發(fā)展作出貢獻。它應(yīng)該尋求眾多敘事作品所呈現(xiàn)出的共性和規(guī)律，

并依據(jù)文類、主題，或具有歷史、文化、文類典型性的技法與結(jié)構(gòu)，對敘事作品進行分類；對單個敘事作品的闡釋本身并非是作為詩學(xué)的敘事學(xué)的任務(wù)，盡管這個意義下的敘事學(xué)可以協(xié)助歸類、分析和闡釋個別或某類敘事作品；盡管沒有明說，但這樣的詩學(xué)研究常常僅涉及某一個敘事作品庫（如某個國家的文學(xué)作品），這必然限制其準確性。

（3）敘事學(xué)應(yīng)該為文本分析或敘事作品闡釋提供“工具箱”（這里的“文本”是一個廣義上的概念，包括文字或口頭之外其他媒介下的作品）。敘事學(xué)這些年來為敘事作品的分析和解讀提供了豐富的實用工具和手段，但這并不意味著基于敘事分析的闡釋就更為“科學(xué)”或準確；這類分析或闡釋的優(yōu)勢在于它能呈現(xiàn)出合理而又讓人大開眼界的解讀，在于它能傳達出敘事作品自有的創(chuàng)造故事世界的功能，在于它能系統(tǒng)、客觀地組織自己的觀點并在文本分析中得到求證；正因為如此，這一點也就和下面的第四個方面具有關(guān)聯(lián)性。

（4）敘事學(xué)應(yīng)該為敘事作品分析和批判構(gòu)建理論架構(gòu)，這些理論架構(gòu)通常建立在某一明顯的規(guī)約性基礎(chǔ)之上（美學(xué)的、倫理的、政治的、社會的或基于其他價值與規(guī)范的），“比如現(xiàn)在就有倫理敘事學(xué)”“后殖民敘事學(xué)”“女性敘事學(xué)”等；這些前面帶著一個形容詞的敘事學(xué)通常也被稱作“場景化了的敘事學(xué)”（contextualised narratologies），“”大致相當于我所說的闡釋程式（hermeneutic programme），即一個（規(guī)約性的）批評流派，它融和了一般敘事研究所采用的文本、形式分析方法。

很多敘事學(xué)家對于他們的專業(yè)的認識就基于以上某一種或幾種看法，這可能也不是問題，比如以上第（3）和第（4）點就可以兼容。但如果有人既想借鑒上面第（1）點中提到的對確切性和普適性知識的追求，又實際上倡導(dǎo)一種（有某種思想傾向的）闡釋程式，那么就會引起話語類型與學(xué)術(shù)實踐間的混淆。這種混淆不清在學(xué)界廣泛存在，甚至已為文學(xué)研究所接受。然而，為了使自身話語清晰、統(tǒng)一，學(xué)者應(yīng)該洞察并明晰自己的思想傾向，因為這可能決定了什么研究步驟應(yīng)該被采用（或傳授），什么論證方法才是合適的，以及自己的研究方式可能從哪些方面受到反駁。對于一個出于視敘事研究為一門科學(xué)的觀點——比如說有關(guān)闡釋多樣性由何而生——的批評，就應(yīng)該有別于對一個出于將敘事學(xué)視為文化或歷史性的詩學(xué)研究而提出的觀點，或有別于對于維勒貝克最新的小說或魯迅的一個短篇基于敘事學(xué)的分析或解讀而提出的觀點。

在以上對敘事學(xué)的四種理解之外，我想再提出一個元闡釋的視角，它以意義的理解過程和闡釋的多樣性為研究對象。認知敘事學(xué)研究傾向于借助社會或認知科學(xué)的工具，聚焦我們在與敘事作品打交道時的心理過程，而元闡釋分析敘事分析現(xiàn)有或可能的接受理解過程所體現(xiàn)出的、遠在其主觀性特征之外的各種規(guī)律，其分析方式和一般人文學(xué)科的方法并無差異。它的工具就是推理論證，即論辯和批判性反思。然而它也從其他相鄰學(xué)科汲取靈感，比如文學(xué)與文化的社會歷史研究、符號學(xué)、修辭或傳播學(xué)，這些學(xué)科嘗試厘清人們理解敘事，特別是那一類我們稱之為“文學(xué)”的特殊的一類敘事的歷史、文化、社會和其他條件。元闡釋研究也可以和那些經(jīng)驗性的敘事接受研究展開有效合作。

明確無誤地區(qū)分我們在“敘事學(xué)”這個宏觀的標簽之下所玩的不同“游戲”，這也有助于澄清有關(guān)敘事學(xué)的普適性的疑問。其實早有學(xué)者指出，敘事理論與它們誕生的特殊文化環(huán)境間存在復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。這種觀點認為敘事學(xué)起源于西方，其對敘事技法和結(jié)構(gòu)的分析主要基于某一個敘事（亞）文類，比如現(xiàn)實主義小說，特別是某一時間段的現(xiàn)實主義小說，比如19世紀。在我看來，基于有限的作品庫通過歸納的方法得出理論模型和用于分析的概念，這本身并不存在問題：如果研究者想要使敘事研究成為一門科學(xué)，那么他就應(yīng)當致力于將其歸納出的結(jié)果運用于其他時間、文化、文類的敘事上，以對其加以測試、改進，以使其具有普適性，我們也可以嘗試準確地界定其適用條件；或者，如果視敘事學(xué)為歷史性的詩學(xué)研究，研究者也可以力求做到對某一個敘事作品庫或其敘事傳統(tǒng)進行系統(tǒng)性的認識；或者他也可以進一步發(fā)展出一套用于敘事分析的“工具箱”，它既包含那些普遍適用的（可以持續(xù)更新和改進的）“敘事要素”，也包含那些僅適用于某個作品庫或某種文化的概念和分析視角。無論是作為歷史性詩學(xué)研究的敘事學(xué)，還是作為“工具箱”的敘事學(xué)，它們都可以為比較敘事研究提供豐富的素材，這種研究致力于比較不同時間、文化、媒介和文類下的敘事的異同。

在強烈的歷史、文化意識之外，對敘事作品的符號學(xué)特性的系統(tǒng)性認識——或?qū)λ芯康奈幕瘜嵺`或文物的符號特性的認識——多多益善。這些認識包含對學(xué)者以及普通讀者在敘事交流過程所依賴的那些穩(wěn)定或脆弱的、或是不斷變化的歷史文化傳統(tǒng)的敏感性，正是因為這些傳統(tǒng)的存在，他們才可以識別敘事作品中的結(jié)構(gòu)、技法、文類和意蘊。對敘事的符號學(xué)性質(zhì)的清醒認識也有助于對敘事概念、模型和分析所涉及的那些參與性構(gòu)建、闡釋和情景化過程進行反思。

本文接下來的第二部分將提出一些用于闡釋多樣性研究的概念，作為對這個接下來略顯程式化的部分的過渡，請容我在此提出三個關(guān)聯(lián)的假設(shè)：

1.在敘事受眾對故事世界的想象以及判斷一個敘事作品的意義或主旨時，他們會完成一些宏觀的、相互聯(lián)系的框架行為。它們包括：確定其話語類型、文類框架及其作者的創(chuàng)作姿態(tài)和精神氣質(zhì)（這些術(shù)語的解釋請參見下文）。

2.這些相互聯(lián)系的框架行為同時暗示了哪些價值的、倫理的、美學(xué)的或其他的規(guī)約會在闡釋者那里得到“正確”的運用。

3.闡釋者的框架采納和對其中的不確定性因素的處理很大程度上取決于他們的閱讀策略、文化背景、閱歷以及其他社會規(guī)約或個人標準，這些規(guī)約界定了文學(xué)的實質(zhì)和功用、交流的進行方式，等等。這些宏觀框架的采納也取決于闡釋者的心理特征，特別是其認知失調(diào)耐受能力，這種能力可以理解為個人應(yīng)對不確定性因素、混亂或疑難的能力（本文在接下來的部分不會對這個方面展開探討）。

二、敘述學(xué)與分析敘事闡釋的關(guān)聯(lián)性

為了對接下來這個部分的話題有個大致了解，讓我們先從一個案例開始（事實上，任何具有爭議性的敘事作品，文學(xué)的還是其他，都可以用于接下來的論證）。

米歇爾·維勒貝克的小說Soumission（2015年出版；英譯名為Sub?mission，意為服從、屈服）描繪了2022年的法國為了遏制瑪麗娜·勒龐（時下法國右翼政黨領(lǐng)袖）的勢頭而意外地選出了一名信仰伊斯蘭教的總統(tǒng)之后，如何轉(zhuǎn)變成了一個伊斯蘭教國家。此時伊斯蘭教教法在法國國內(nèi)得到推行，父權(quán)制和一夫多妻制得到恢復(fù)，法國在聰明老道、信仰伊斯蘭教的總統(tǒng)本·阿布的引領(lǐng)下重拾并有條不紊地實現(xiàn)其領(lǐng)土、政治野心。在書中，索邦大學(xué)文學(xué)教授弗朗索瓦對這些變化都看在眼里并加以評論。弗朗索瓦專門研究于斯曼（Joris?Karl Huysmans，1848－1907），一個具有自然主義傾向的、頹廢的神秘主義者。弗朗索瓦是一個帶有典型的維勒貝克風(fēng)格的人物：他孤獨，抑郁，對性和微波爐加熱的食物著迷，與他的塑造者維勒貝克本人一樣才思敏捷、博聞強識，且對人類和其所處時代有敏銳洞察。

現(xiàn)實中，在這部小說出版的當天，即2015年1月7日，法國諷刺漫畫雜志《查理周刊》的辦公室即遭到伊斯蘭教極端分子發(fā)動的恐怖襲擊，事件造成12人遇害。雖然預(yù)計到當期雜志出版勢必引發(fā)熱議，但顯然沒料到會有這樣一場殘忍的恐怖襲擊，當天出版的《查理周刊》在其封面刊登了沒有牙齒的維勒貝克的漫畫肖像，并配題：“天才維勒貝克的預(yù)言”。事件發(fā)生后，維勒貝克因為自己或其作品所謂的政治立場和缺乏公民責(zé)任感而廣受責(zé)難?！懊仔獱枴ぞS勒貝克并不能代表法國，”法國時任總理曼努埃爾·瓦爾斯不得不趕緊在媒體上申明；他還說現(xiàn)在是時候“拒絕（……）狹隘、仇恨和那些制造創(chuàng)傷的言論”了，包括維勒貝克的小說，因為它煽動著反伊斯蘭的恐懼。民粹主義政客瑪麗娜·勒龐（她也在這部小說中作為一個人物出現(xiàn)）也迅速宣稱，針對《查理周刊》的恐怖襲擊證實了維勒貝克“預(yù)言”的正確性。這樣戲劇性的現(xiàn)實背景顯然會促使人們在一種非虛構(gòu)的、政治宣言似的框架內(nèi)解讀這部作品，并追問作者對其作品或其人物所呈現(xiàn)的政治立場是否持支持態(tài)度。

在各種媒體上，批評家、評論員還有“普通讀者”都被問到這樣一些問題：小說敘述者弗朗索瓦所展現(xiàn)出的世界觀是否與現(xiàn)實中作者的世界觀一致？現(xiàn)實中的作者是否真的認為法國的知識分子或他自己，會像作品中的弗朗索瓦的同事們那樣，適時地轉(zhuǎn)而擁抱伊斯蘭主義？這部作品是在嚴肅地警示伊斯蘭主義接管法國的危險嗎？或者它只是意在諷喻，但其所諷究竟為何物呢？這些問題展現(xiàn)了一種分類焦慮，它涉及的不是該如何闡釋這個敘事作品本身，而是在這個戲劇性的政治、社會背景下，這本“書”或其作者意在表達怎樣的意識形態(tài)或政治立場。

很少有人注意到，在這部作品問世之初，人們在理解它時還會毫不猶豫地將其置于某種虛構(gòu)作品或文學(xué)作品的框架之內(nèi)。當然作品中也有很多線索促使人們這樣做：比如小說與于斯曼其作其人的互文性互動以及其他的文學(xué)性的指涉；其首章有關(guān)文學(xué)的陪伴功能、文學(xué)風(fēng)格、讀者與作家的聯(lián)系以及文學(xué)作為時代的晴雨表這些話題的長篇思索——如果讀者熟悉圍繞維勒貝克其作其人的一系列爭議，作品中這些主題和觀點可能讓他感到驚訝，他也可視其為一種反諷或諷喻的標志，提醒他注意作品的模糊性并從更多的層面去理解它。

顯然，讀者不同的框架選擇也會促使他們在閱讀這部作品時以截然不同的方式參與建構(gòu)他們所閱讀的故事。敘事學(xué)——或不同類別的敘事學(xué)——可以對此展開分析，并揭示讀者在闡釋這部作品或決定其敘述者、作者的可靠性與立場時的不同路徑選擇嗎？

——如果我們視敘事學(xué)為一門關(guān)于“敘事的科學(xué)”，（認知）敘事學(xué)可以幫助我們了解大體有哪些機制參與了讀者建構(gòu)意義以及對作品世界觀、價值觀產(chǎn)生共鳴的過程；但這樣的研究卻不大可能對闡釋的多樣性中呈現(xiàn)出的規(guī)律性作出解釋。

——作為“（歷史性）詩學(xué)”的敘事學(xué)可以為我們提供闡釋框架、為我們提供背景知識，以幫助我們將這部作品歸類、分析、理解為一部諷刺性的作品、政治小說、反烏托邦小說或者主題小說（為某一政治或其他主題辯護的小說）。

——作為“工具箱”的敘事學(xué)可以為我們的闡釋服務(wù)，為我們提供概念（如不可靠敘述者、隱含作者、復(fù)調(diào)敘述）和實用方法，讓我們可以客觀、系統(tǒng)地表達和論證對作品的直觀理解，比如關(guān)于這部小說的敘述者弗朗索瓦的敘述可靠性。

——作為“闡釋程式”的敘事學(xué)會主張某種（規(guī)約性的）明晰作品背景的過程，或提倡某種闡釋模式（女性主義的、同性戀主題的、倫理的、后殖民主義的……）；比如“倫理敘事學(xué)”可能就會致力于揭示敘述者的不可靠性，并由此延伸到該作品的作者具有（或缺乏）的道德立場，并據(jù)此推斷或論證在法國如今的社會背景下，這是應(yīng)該受到批評的；或者敘事學(xué)者要是更傾向于一種解構(gòu)主義的倫理旨趣，他也可能運用敘事學(xué)的分析方法來揭示作品所呈現(xiàn)的意識形態(tài)的多元性，并辯稱小說所暗含的那些令人琢磨不透的美學(xué)特性與思想傾向和其倫理訴求是相關(guān)聯(lián)的。

除開以上第一種想法之外，很多人觀念中的敘事學(xué)確實應(yīng)該為敘事作品的分析和闡釋作出貢獻；他們也同樣視闡釋為一種方法，這種方法要求他們“凍結(jié)”文本的意義和其作者的交流意圖，排除或拒絕其他現(xiàn)有或潛在的對這部作品的解讀（規(guī)約性的觀點立場——比如關(guān)于敘事的實質(zhì)或功用——也出現(xiàn)在那些視敘事學(xué)為科學(xué)或歷史性詩學(xué)的研究派別中；但它們卻致力于得出可被驗證或批判的知識）。

上述看法并非意在批判闡釋應(yīng)該是敘事研究的一部分的觀點：闡釋至關(guān)重要，在任何文化中皆是如此。我只是想指出有些敘事研究自相矛盾的目的取向，它們在倡導(dǎo)或推行某些闡釋模式的同時，又追求具有普適性、客觀性的知識，而在此過程中，它們往往忽視了自身的參照標準和闡釋實踐所具有的主觀性。對闡釋本身進行正面、直接的分析，特別是對很容易觀察到的闡釋的多樣性現(xiàn)象進行分析，敘事學(xué)在這方面的研究還有空間。但是，這種研究會在一定程度上質(zhì)疑敘事學(xué)家所聲稱的其研究的描述性和分析性（即客觀性）（參閱Stanley Fish［1980］關(guān)于闡釋共同體的論述；以及Jonathan Culler［1980］關(guān)于傳統(tǒng)對敘事理論和分析的重要性的論述）。對于闡釋我并不是持有一種不加挑剔地接受的態(tài)度：我自己不時也做一些文學(xué)批評，深知不同的闡釋在其相關(guān)度或深度上存在差異，我們也必須對此有所區(qū)分評判。我想讓大家注意的是，這種與敘事作品的符號特性和形式相關(guān)的闡釋的多樣性，對它的研究可以成為一個大有可為的研究領(lǐng)域。

本節(jié)余下的部分探討的是可以從哪些方面對闡釋及其多樣性加以研究。要實現(xiàn)這個目標，敘事學(xué)現(xiàn)階段對文本、修辭以及認知的關(guān)注應(yīng)該和那些關(guān)于敘事交流的語用學(xué)、社會學(xué)的視角以及我粗略地稱之為“元闡釋”的視角形成互補。以下簡要介紹的核心概念對這樣一種元闡釋研究視角尤其有用，它們特別有助于我們分析那些爭議性敘事作品，這些作品常常在其話語類型（紀實還是虛構(gòu)）、文類及其作者的性情方面表現(xiàn)出一種難以捉摸的模糊性。

（一）框架和框架行為

上世紀六七十年代，為了理解和解釋意義建構(gòu)的過程，很多社會、認知或人文學(xué)科的學(xué)者們的研究都以不同方式凸顯了“框架”概念或“框架行為”的重要性。人類和社會學(xué)家歐文·高夫曼在他的代表作《框架分析》中指出了框架（及框架行為）的關(guān)鍵作用，認為框架是個人或群體用來“尋找、發(fā)現(xiàn)、識別和歸類各種事件的工具，它們具有賦予意義、組織經(jīng)驗、指導(dǎo)行為的功能”?？蚣堋翱蚣苄袨椤耙龑?dǎo)我們在經(jīng)驗世界里穿行，輔助我們的認知活動，且是闡釋的前提條件”。幾乎在同一時期，馬文·明斯基（Marvin Minsky）和其他研究者也從認知的角度將“框架”界定為存儲于記憶中的、圖像模式化的、分類性的經(jīng)驗，人們借助它們?nèi)ダ斫庑碌木硾r。無論高夫曼和明斯基對“框架”這個概念的界定有何不同，二者都向我們揭示了人們在與新的境況打交道時，會利用之前的知識和經(jīng)驗對其加以理解，這種理解以人們社會生活中積累的關(guān)于不同境況、行為的典型化記憶為基礎(chǔ)，這些記憶會引導(dǎo)我們的知覺、注意力和意義構(gòu)建。

框架的選取與運用屬于我們不可或缺的程式化的知識，它決定著我們的理解與評價的取向旨趣，也決定著我們行為上的反應(yīng)。我們“需要采用合適的框架從而做出合乎時宜的行為”。在這里“框架轉(zhuǎn)調(diào)”或（輔助我們選取具體框架的）線索就顯得重要了，它們包含那些約定俗成的文內(nèi)或文外的標志性成分，它們提示我們該把作品放在哪種話語、實踐體系或哪種體裁內(nèi)去分析?？蚣苻D(zhuǎn)調(diào)提示我們將一個特定的框架運用到話語或交流之上，以促使我們對其加以理解；因此，有關(guān)話語類型和文類的線索自然也就為我們提供了怎樣“組裝”或拆解某一敘事作品的說明。這同樣適用于對所謂的文學(xué)作品或虛構(gòu)性作品的理解?；谧髡吆妥x者共處的文學(xué)或其他傳統(tǒng)，標志話語類型或（亞）文類的“框架轉(zhuǎn)調(diào)”會使我們對交流的過程、作品的情節(jié)或主旨抱有一定的期待，這種期待也涉及作品中人物的心理與現(xiàn)實生活、歷史背景和作家生平究竟存在多大程度的相關(guān)度。然而，就像其他的傳統(tǒng)一樣，這些框架轉(zhuǎn)調(diào)并不一定為所有闡釋者所共有，它們也可能被不同或錯誤地理解——這是交流過程固有的風(fēng)險。進一步說，任何傳統(tǒng)一旦推行，它也可能被反諷性或被欺騙性地利用。作家、導(dǎo)演、藝術(shù)家還有他們的經(jīng)紀人和市場營銷人員也熟悉并善于利用一些含糊的、矛盾的或者多義性的框架轉(zhuǎn)調(diào)以取得藝術(shù)或商業(yè)上的效果和回報。

（二）創(chuàng)作姿態(tài)

有趣的是，當闡釋者對某一敘事作品的話語類型或（亞）文類框架拿捏不準時，即使是專業(yè)的批評家或敘事學(xué)家，也經(jīng)常求助于他們對該作品作家的印象。這種情況特別容易發(fā)生在當他們?yōu)橐徊孔髌返慕涣饕鈭D和其表現(xiàn)出的意識形態(tài)或倫理取向犯難時，比如維勒貝克的Soumission甚至他其余所有小說作品。20世紀70年代的文論家否認有關(guān)作家的信息對于理解其作品的重要性，這似乎略顯草率，也有可能是出于論戰(zhàn)的需要。然而，出于我們的目的，“作家形象”這個通俗的概念有必要得到細致的界定。在這個方面，法語修辭學(xué)或文學(xué)的社會學(xué)研究經(jīng)常討論到的創(chuàng)作“姿態(tài)”（posture）與“氣質(zhì)”（ethos）這兩個概念會很有幫助。

瑞士學(xué)者杰羅姆·梅佐茲（Jér?me Meizoz）參照維亞拉（Viala）和布迪厄（Bourdieu）的觀點，將作家創(chuàng)作姿態(tài)定義為作者呈現(xiàn)和表現(xiàn)自我的模式，“他個性化地經(jīng)營或扮演一個角色，甚至以某個社會階層的形象示人的方式”。作家的創(chuàng)作姿態(tài)決定著他的“解讀范圍”。結(jié)合這里的框架理論，我希望在梅佐茲的基礎(chǔ)上將創(chuàng)作姿態(tài)定義為一種框架，闡釋者可以借助它對作家及其作品進行歸類。梅佐茲還補充道，創(chuàng)作氣質(zhì)也標示出了一個作家在文學(xué)領(lǐng)域的位置，并“參照其前輩的信念、主題、藝術(shù)形式和創(chuàng)作姿態(tài)為其自身寫作提供合法化的基礎(chǔ)”。

作家可以通過各種語言或非語言的訊號傳達出其創(chuàng)作姿態(tài)：比如選擇某種寫作風(fēng)格、文類、語言特征、主題；但也可以通過他們在媒體上展現(xiàn)出的個人形象、衣著打扮甚至他們抽煙的方式。梅佐茲強調(diào)，與其創(chuàng)作氣質(zhì)類似，作家的創(chuàng)作姿態(tài)也是一個交互過程的產(chǎn)物：二者“都是作家和那些服務(wù)于大眾讀者的中介人員（記者、批評家、傳記作者）共同構(gòu)建起來的。創(chuàng)作姿態(tài)始于作品出版的時刻——因此也始于出版社的出版時間——甚至牽涉到書本的樣式（開本大小、封面等）”。然而，無論作家試圖呈現(xiàn)出哪種氣質(zhì)，都難以保證結(jié)果可以得償所愿。但是，作家也經(jīng)常會高超地利用作品主要人物、敘述者、隱含作者幾者的姿態(tài)和氣質(zhì)上的沖突，利用作家在社會中和傳記中的形象間的沖突；他們也經(jīng)常采取不同的姿態(tài)，這些不同姿態(tài)可以共同構(gòu)成、豐富他的“形象”，也可以互不兼容，營造懸疑，甚至使人質(zhì)問其是否真實或真誠。梅佐茲指出，在當代傳媒文化下，作家有大量機會自覺“扮演他們營造的形象并將其注入其作品；他們的寫作以及其以何種姿態(tài)出現(xiàn)在公眾面前總是緊密結(jié)合的”。梅佐茲的分析傾向于揭示創(chuàng)作端的作者如何無意識地或是有目的性地將各種形象姿態(tài)注入其作品從而影響其作品的理解，我的視角卻更偏向于接受端，這在隨后的論證中便會體現(xiàn)出來。我分析了兩部專著對維勒貝克不同形象的構(gòu)建；對評論家多米尼克·諾格茲（Dominique Noguez）來說，維勒貝克顯然應(yīng)該被劃歸到那類崇高的政治小說家之列，或是那類通過自己具有前瞻性的聲音攪動乃至挑戰(zhàn)大眾輿論的作家：諾格茲在推斷維勒貝克的價值觀、關(guān)聯(lián)度以及作為一名作家的權(quán)威性時參考了一些常見的作家創(chuàng)作姿態(tài)，但他并未對此作明確分析論證。在另外一部專著中，帕特里克拉（Patricola）將維勒貝克描繪成一個騙子，一個偽裝的政治小說家和道德家；他的觀點其實也參照了一些常見的創(chuàng)作姿態(tài)，但他的目的卻在于想要拆穿他眼中的這個被高估的欺世盜名者。

（三）精神氣質(zhì)

就像前一個部分所暗示的那樣，作家創(chuàng)作姿態(tài)也會同時引發(fā)人們對他的精神氣質(zhì)產(chǎn)生期待。“精神氣質(zhì)”的概念在修辭學(xué)中具有悠久的歷史。文學(xué)或其他任何話語形式可以通過它來確立自己的權(quán)威性和可信度，影響讀者或聽眾的理智與情感。

在《論修辭》中，亞里士多德將精神氣質(zhì)（ethos）與情感（pathos）和邏輯（logos）并稱為演說具有說服力的三大要素。在法語修辭研究中，魯斯·阿莫西（Ruth Amossy）的成果影響深遠（盡管對我來說，是加拿大學(xué)者阿爾伯特·哈爾索爾［Albert Halsall］的著作讓我開始關(guān)注起了“精神氣質(zhì)”這個概念）。阿莫西將“精神氣質(zhì)”定義為“一個演說家為感染其受眾而營造的自我形象”。作家的原有氣質(zhì)（prior ethos）也有很大的作用?！霸袣赓|(zhì)”這個概念是西塞羅所提出的，指的是演說家基于之前的名望、言行、事跡以及個性在其聽眾中已經(jīng)樹立起來的形象。以維勒貝克的作品So?umission為例，他個人的原有氣質(zhì)在他這部作品的各種（有記錄的）接受過程中明顯扮演了重要的角色：之前每部新作出版時他幾乎都會制造一樁“丑聞”；他也似乎總是喜歡和一些敏感話題或情緒攪和在一起（比如婦女解放運動、性的權(quán)利以及他作品人物和他自己的一些可疑又具挑釁性的立場）。

受眾根據(jù)演說者或作家的言談舉止、寫作的整體方式推知其精神氣質(zhì)；事實上，他們可以通過文本內(nèi)外一切途徑對此進行推斷：人的任何表情、表述都可以被理解為是其精神氣質(zhì)的標志，這種理解以具有普遍性的文化規(guī)約為基礎(chǔ)，甚至我們也可以基于一些基本的身體或生物性的機制從對方的身體、行為訊號感知其權(quán)威、真誠、狡黠或其他精神氣質(zhì)。和任何一個演說家一樣，文學(xué)家也會根據(jù)其寫作的需要廣泛地去援引或利用那些被文化傳統(tǒng)所認可的修辭手段或氣質(zhì)類型（參閱Dominique Maingue?neau在這方面的豐富著述，他考察了作家、出版商或批評家如何利用傳統(tǒng)主題或類型為文學(xué)提供合法性辯護）。

對亞里士多德來說，精神氣質(zhì)的主要基礎(chǔ)是理（good sense）、德（virtue）還有善（goodwill）。推廣到多種交流形式以及我們所處的時代和西方文化，權(quán)威性和信任感這些顯著的氣質(zhì)效果大體基于四種來源：倫理的（道德）、真理的（真理）、認識的（專業(yè)素養(yǎng)和淵博的知識）和社會政治的（權(quán)力）。但精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)，特別是有關(guān)作家創(chuàng)作姿態(tài)的方面，會隨著時代或文化環(huán)境的變遷而相應(yīng)改變，這為比較研究提供了極佳的素材：通過分析專業(yè)或普通讀者對作品的接受記錄，我們可以重構(gòu)出作者的權(quán)威性具有哪些恒定和變化的基礎(chǔ)。這些精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)局限于他們作品或表述的特征，還是也涉及作家公開或私下的舉止？作家私下或公開場合展現(xiàn)出的氣質(zhì)以及特定的氣質(zhì)規(guī)約如何影響作品的接受？特定的文類會讓讀者對作家——以及敘述者、主要人物——的氣質(zhì)產(chǎn)生怎樣的期待？比如拿當代西方文學(xué)來說，一些涉及現(xiàn)實、社會或作家自身的亞文類（自傳、紀實、散文、歷史、烏托邦或反烏托邦、政治小說以及它們的混合，甚至包括現(xiàn)實主義或自然主義小說）都會在很大程度上要求作者尊重事實并為其作品或副文本中表達的觀點負責(zé)（參閱Korthals Altes，2014，其中一個章節(jié)追溯了“真誠”——一個重要的氣質(zhì)要素——怎樣隨著時代變遷，另一個章節(jié)探討了“反諷”及它引起的令人困惑的氣質(zhì)效果）。

（四）價值域（value regime）

作品的話語類型、文類和作者類型這些宏觀框架的選擇和運用直接關(guān)系到價值和價值評判的問題，這些問題對于理解倫理或有關(guān)其他價值標準的考量如何影響我們對敘事作品的理解和評價尤其重要。關(guān)于框架運用在價值判斷中所扮演的角色，波爾坦斯基和泰維諾在其1991年的《論辯護》（De lajustification）中有系統(tǒng)論述。他們的思想隱含的基礎(chǔ)其實就是框架行為。波爾坦斯基和泰維諾探討了這樣一個觀點，即，人們通常會將某一事物劃歸到某一“世界”，將其置于相應(yīng)的某一特定“價值域”之內(nèi)。他們認為，沖突常常源于我們將事物置于了不同“世界”即框架之中。

波爾坦斯基和泰維諾對八九十年代法國社會做出了六種“世界”的區(qū)分：

——靈感世界，以藝術(shù)為其首要代表；代表性價值：創(chuàng)造性、原創(chuàng)性、

模糊性；

——馴養(yǎng)世界，以家庭為其首要代表；代表性價值：互愛、關(guān)懷；

——觀點世界，以媒體為其首要代表；代表性價值：名氣；

——公民世界，以政治為其首要代表；代表性價值：責(zé)任、公正、秩序、

公益；

——工業(yè)世界，以專業(yè)領(lǐng)域為其代表；代表性價值：效率、熱忱；

——商業(yè)世界，首要代表性價值：逐利。

他們的理論模型尚有不少值得仔細商榷之處，但其實質(zhì)上基于框架理念的基本思想?yún)s對我們有所啟發(fā)：人們會將某一事物或行為歸入某一特定領(lǐng)域，比如私人的、商業(yè)的、政治的或者法律的領(lǐng)域；這樣的歸類會喚起某一個“價值域”，并促使人們將其運用到當前的情形之上。盡管價值域的概念在系統(tǒng)性上尚有欠缺——其概念系統(tǒng)似有輕微沖突之嫌，偶現(xiàn)重疊，以致出現(xiàn)一些含混不清的“價值領(lǐng)域”——這個理論模型卻具有較強的釋義價值。別的不說，它暗示了分析宏觀框架行為在價值判斷中的重要性。部分文學(xué)作品會因其自身模棱兩可地、反諷性地或欺騙性地運用話語類型或文類線索而引發(fā)一些爭議，借助于價值域的分析非常有助于我們處理這類爭議；一些容易讓人想到的例子就是部分最初以自傳或紀實、記錄類作品示人的文學(xué)作品，聲稱是根據(jù)真實的苦難經(jīng)歷寫成，但結(jié)果卻被證實是虛構(gòu)的。這樣的新發(fā)現(xiàn)要求我們在新的宏觀框架或新的價值域中重新看待相關(guān)作品。然而，很多情況下那些偽裝自己的話語類型或文類的作品不會被納入“靈感世界”（各類藝術(shù)一般屬于這個領(lǐng)域）內(nèi)得到評價。人們會將它們歸入“市民世界”或“商業(yè)世界”，并根據(jù)這些領(lǐng)域相應(yīng)的價值標準對其加以評價，認為它們是不誠實的、商業(yè)化的產(chǎn)物——但如果它們的那些欺騙性的類型特征可以被重新理解為反諷或元小說似的戲仿，情況就另當別論了。

結(jié)語

我認為本文所呈現(xiàn)的這種建構(gòu)性的、元闡釋似的視角可以對當前敘事學(xué)中蓬勃發(fā)展的修辭和認知分支形成較好的補充。它立足于符號學(xué)和認知文化理論（詳細內(nèi)容參閱Korthals Altes，2014），將闡釋行為中發(fā)生的意義理解與價值判斷納入考察范圍，且關(guān)注社會、文化、歷史等傳統(tǒng)因素與敘事作品形式、內(nèi)容的互動。對于敘事理論和研究來說，闡釋成了一個內(nèi)涵豐富的研究對象，而不再是因其“主觀性”而應(yīng)該回避的東西，或與客觀、普適性的研究價值訴求格格不入的一種方法。

從文化的、跨文化的和歷史的視角對作家創(chuàng)作姿態(tài)和氣質(zhì)類型進行考察為我們提供了一些極好的研究方向：某種特定文化下作家營造其權(quán)威性和可靠性的基礎(chǔ)是什么？這些基礎(chǔ)會怎樣因時而變或是延續(xù)？作家氣質(zhì)在讀者身上引發(fā)的期待在不同的文化中如何影響讀者看待敘述者的可靠性、真實性、權(quán)威性？作家氣質(zhì)類型與社會文化規(guī)約在文學(xué)與作家的活動的不同領(lǐng)域中，比如在公共、藝術(shù)和商業(yè)領(lǐng)域中，會有怎樣的相互關(guān)系？

本文提出的這種研究視角對作為“工具箱”的敘事學(xué)與作為分析、批評作品的實用方法的敘事學(xué)也大有益處，因為它的理論假設(shè)認為話語類型、文類、創(chuàng)作姿態(tài)、氣質(zhì)以及價值域這些宏觀框架其實是相互聯(lián)系的。處于某個文化中的人們通過對意義、價值以及相關(guān)性的判斷來表達和衡量他們看重的東西，本文提出的這個“元闡釋”研究視角可以幫助我們深入這個過程的核心。

1. 【作者簡介】利斯貝特·科塔爾斯·阿爾泰斯（Liesbeth Korthals Altes），荷蘭格羅寧根大學(xué)藝術(shù)學(xué)院文學(xué)教授，email：e.j.korthals.altes@rug.nl。

1. 【譯者簡介】袁淵，上海外國語大學(xué)博士，email：chuanwaiyuan@126.com。

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1. 高夫曼的原文中這一概念的原文為“frame keys”，出處見下一條注釋。在其原文注釋中，高夫曼明確指出“key”一詞應(yīng)取其在音樂中的意味。因為這個概念涉及框架轉(zhuǎn)換機制及其標示性因素，這里翻譯成“框架轉(zhuǎn)調(diào)”。（譯注）