格拉斯的《母鼠》是一本毫無生機(jī)的書嗎？
“書名是小說文本的一部分——事實(shí)上，它是我們讀小說時(shí)最早接觸到的那一部分。因此，它在吸引和支配讀者的注意力方面具有相當(dāng)大的力量?！?sup>
洛奇(David Lodge)如是說。德國作家格拉斯(Gunter Wilhelm Grass)作品的奇崛處之一，是常用動(dòng)物名作書名。其書名所涉至少已有貓和老鼠(《貓與鼠》， 1961)，狗(《狗年月》， 1963)，蝸牛(《蝸牛日記》， 1972)，比目魚(《比目魚》，1977)。施萊貝爾(Jrgen Schreiber)戲稱，格拉斯作品動(dòng)物園中有八萬五千只動(dòng)物，而且保證數(shù)字準(zhǔn)確。對這些幾乎都會(huì)說人話的動(dòng)物，格拉斯尤其念茲在茲的應(yīng)為老鼠，故又有1986年發(fā)表的《母鼠》一書。再有他1999年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式講演中的一段話，簡短的開場白后，他繞過獲獎(jiǎng)作品《鐵皮鼓》和新作《我的世紀(jì)》，耐人尋味地舉出這部《母鼠》。他說：“從純文學(xué)的角度講，這個(gè)大廳和邀請我來的瑞典科學(xué)院對我來說并不陌生；在我那部發(fā)表快十四年的小說《母鼠》中……老鼠……它獲得了諾貝爾獎(jiǎng)?！?sup>格拉斯記性真好，在他那本《母鼠》中(他還準(zhǔn)確地記得在第五章)，老鼠由于“在基因研究領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)”在瑞典科學(xué)院受獎(jiǎng)并致辭。這是格拉斯早就志存高遠(yuǎn)的自然流露，或是他欲借此良機(jī)，對批評界進(jìn)行反擊？推想起來，應(yīng)為后者。因?yàn)檎沁@本《母鼠》，面市之初，即遭撻伐。這曾使他沮喪萬分，甚至一度擱筆。請看當(dāng)時(shí)的一些書評：
《世界報(bào)》1986年3月1日：“一本毫無生機(jī)的書……倘若不讀君特·格拉斯的最新創(chuàng)作《母鼠》，什么也不會(huì)錯(cuò)過?！?sup>《法蘭克福評論》1986年3月1日：“君特·格拉斯有合適的人陪伴：在失敗者中間?！薄皼]有理由去惡意中傷。悲哀適得其所。”《萊茵報(bào)》1986年3月3日：“一個(gè)畸形的腦中產(chǎn)物?！?sup>有德國文壇教皇之稱的賴希-拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)在1986年5月10日的《法蘭克福匯報(bào)》上以他一貫的譏諷口吻劈頭就道：“這里沒有什么可笑的，更沒有什么可以嘲弄——告誡是別幸災(zāi)樂禍”，“簡而言之，這本書令人討厭”。評論中也有推重之辭，但是大牌批評家聯(lián)袂而起的責(zé)難顯然聲勢更大。歸納臧否，克尼舍勒(Thomas W.Kniesche)定結(jié)論：“公眾輿論的結(jié)果明白無誤：《母鼠》是一位享有盛譽(yù)的作家的失敗嘗試?！?sup>
《母鼠》為何這樣為人詬病？本文擬以后現(xiàn)代派創(chuàng)作特點(diǎn)為背景，對此作答。涉及的主要問題有：作品復(fù)雜的互文性，對啟蒙的批評，體裁的交錯(cuò)和敘事方式的轉(zhuǎn)換，時(shí)序的變換和語言的游戲性等。
一、故事情節(jié)
復(fù)述《母鼠》的故事情節(jié)并非易事。一說它主要由五個(gè)故事組成，另說有七個(gè)，更有人“細(xì)數(shù)”后說它共有“七百九十五個(gè)輔助情節(jié)”。一位評論家以為：“它沒有一個(gè)能被復(fù)述的統(tǒng)一故事。”另一位評論家斷言：“《母鼠》沒有互相聯(lián)系、能讓人依次復(fù)述的情節(jié)。”可見此書奇譎。盡管如此，這本五百多頁的書在其片段性的文字中，還是呈示出數(shù)個(gè)故事單元。試歸納如下：
1.敘述者“我”在圣誕夜希望獲贈(zèng)一只老鼠。愿望實(shí)現(xiàn)?；\中之鼠在“我”的夢中成為“母鼠”，而“我”自己被綁在一艘太空船的座椅中，作為世上最后一人同母鼠談“后人類”，即人類消亡后的事。
2.《鐵皮鼓》中的侏儒奧斯卡復(fù)活，已是六旬老人。他早已扔掉鐵皮鼓，靠生產(chǎn)色情片致富，成了錄像片公司“后將來”的老板。他在外祖母(同是《鐵皮鼓》中的人物)一百零七歲生日那天，當(dāng)眾放映他預(yù)先拍好的祝壽片，內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)無異。慶典剛及高潮，大爆炸發(fā)生，世界毀滅。
3.受圣誕老鼠啟發(fā)，敘述者給奧斯卡提供紀(jì)錄片故事。德國聯(lián)邦總理攜環(huán)境部長和國務(wù)秘書格林兄弟視察實(shí)際上由塑料樹、多維幕墻和錄音設(shè)備幻造出的森林，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的森林早已不存在。騙局被總理的兩個(gè)孩子，漢斯和馬伽萊特揭破。闖禍的孩子搖身一變，成了《格林童話》中的亨塞爾和格萊特，跑入童話森林與其他人物會(huì)合。他們在巫婆等的協(xié)助下，使整個(gè)聯(lián)邦政府陷于癱瘓，但最后還是慘遭鎮(zhèn)壓。
4.在“我”和奧斯卡的談話中冒出畫家馬爾斯卡特。這是個(gè)真實(shí)人物，呂貝克的畫家。他在“二戰(zhàn)”后受到委托修復(fù)石勒蘇益格大教堂的壁畫，曾引起各界注意，轟動(dòng)一時(shí)。在夢境中，奧斯卡讓敘述者寫一個(gè)有關(guān)馬爾斯卡特的劇本，因?yàn)樗谶@個(gè)騙子身上看到德國50年代歷史“欺騙性”的縮影。
5.格拉斯小說《比目魚》中的女人伊瑟貝爾的名字，成了一艘科學(xué)考察船的船名：“新伊瑟貝爾”。船員是五個(gè)女人，任務(wù)為搜集海洋污染的數(shù)據(jù)。但她們似乎在船上不停地打毛線，最后去追尋傳說中沉入大海的女人國“維內(nèi)塔”。就在她們達(dá)到目的、準(zhǔn)備跳入大海進(jìn)入這個(gè)天堂時(shí)，發(fā)現(xiàn)它已被老鼠占領(lǐng)。也正在這時(shí)大爆炸發(fā)生。
二、復(fù)雜的互文性
“互文性”是20世紀(jì)60年代后期克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)受巴赫金對話理論的啟發(fā)提出的一個(gè)文學(xué)批評概念，意謂文本與文本的關(guān)聯(lián)。就巴赫金來看，每個(gè)文本都是對另一個(gè)文本的吸收或變形。經(jīng)過克里斯蒂瓦等人的發(fā)展，后結(jié)構(gòu)主義的互文性理論已超出純文學(xué)文本的范圍，涉及包括非文學(xué)的整個(gè)文本宇宙。用這個(gè)理論檢視《母鼠》一書，可見其令人目眩處正是在互文性方面的復(fù)雜糾結(jié)。
“格拉斯的敘述比以往任何時(shí)候更富創(chuàng)造力，但敘述中也出現(xiàn)了他以前曾講過的東西?！?sup>對格拉斯此書不無好感的福姆威格(Heinrich Vormweg)這樣說?！赌甘蟆分兄饕宋镏患词歉窭钩擅鳌惰F皮鼓》中的奧斯卡?！肮_，奧斯卡，他即到場：健談多舌；因?yàn)闆]有什么證明他的死亡?！?20頁)除了奧斯卡，他在《鐵皮鼓》中的一連串親朋好友紛紛登場。所以，《母鼠》和《鐵皮鼓》之間實(shí)非一般的互文關(guān)系，后者可以說是理解前者的前提。
同樣，海洋考察船的船名“新伊瑟貝爾”及有關(guān)的情節(jié)也取自他本人的作品。伊瑟貝爾原為《格林童話》“漁夫和他的妻子”中那個(gè)貪得無厭、不斷向丈夫放生的比目魚索要東西的女人。這個(gè)帶有歧視女人印記的名字已在格拉斯1977年的小說《比目魚》中出現(xiàn)，眼下則成了一艘女子考察船的船號。但《母鼠》中的這個(gè)故事與女禍論似無干系，卻帶有女權(quán)主義的色彩。
總而言之，“格拉斯退回到他的開端”，繼續(xù)紡著“他那團(tuán)以往的敘述線團(tuán)”，“似乎這一切僅服務(wù)于作者的自我確認(rèn)”。以上識(shí)見頗中要害，既點(diǎn)出格拉斯作品的“自戀”傾向，又提示《母鼠》題材缺乏新意。
再看此書與他人作品的關(guān)系。顯例之一為喬治·奧威爾的預(yù)言性小說《1984》。小說主人公溫斯頓任憑拷打，不愿屈服于國家政權(quán)的淫威，最后被綁椅上，頭被卡住。一籠老鼠被放到他眼前，籠門對臉。行刑者警告，一打開籠門，“這些餓慌的小畜生就會(huì)萬箭齊發(fā)一起躥出來……會(huì)直撲你的臉孔，一口咬住不放。有時(shí)它們先咬眼睛。有時(shí)它們先咬面頰，再吃舌頭”。溫斯頓精神崩潰，最后背叛了情人裘麗亞。格拉斯筆下的主人公夢中同樣被綁椅上，面對鼠籠。老鼠雖未咬他，卻咬了奧斯卡的外祖母，下口處也是臉上。(353頁)事實(shí)上格拉斯在《母鼠》中未藏匿此書與奧威爾《1984》的互文關(guān)系，多次述及奧威爾及“奧威爾的著名小說”。(191， 192頁)另外，他書中不斷提到的“鼠疫”(136， 138頁)和“有益的鼠疫”(502頁)等例中，暗伏著加繆的《鼠疫》一書。對于書中頻頻出現(xiàn)的“超級鼠”(87頁)和“超鼠”(118， 329頁)等詞，未曾寓目尼采“超人”一說，也會(huì)不得要領(lǐng)。策姆(Gunter Zehm)在品評《母鼠》時(shí)講：“可惜這么多情節(jié)中沒有一個(gè)真正原創(chuàng)的，真正是‘發(fā)明’”，也從另一側(cè)面說明，倘不了解與格拉斯此書互文之作，閱讀《母鼠》的難點(diǎn)何在。
《母鼠》一書指涉尤甚的是各類童話和傳說。比如，豪夫(Wilhelm Hauff)的《冷酷的心》、蒂克(Ludwig Tieck)的《穿靴子的公貓》、民間傳說《山妖的故事》和《安徒生童話》等。特別是《格林童話》在此書中作用非常，但遭到荒謬的變形。除了互文性，這里還牽涉到格拉斯自《鐵皮鼓》以來不斷走向極致的乖謬的寫作手法。比如，龍佩爾施迪爾欽不斷從地里拔出自己那百扯不斷的腿；青蛙王子小雞啄米般地吻醒他的公主；無手女孩雙手離體，不停地凌空擊人；小紅帽動(dòng)輒鉆入老狼肚子，然后從里面拉上拉鏈；惹人憐愛的白雪公主則同七個(gè)小矮人輪流隱入樹叢，干男女之事；法力無邊的巫婆被反復(fù)推入火爐不死，更能在眾目睽睽之下撩裙撒尿代替汽油，讓眾童話人物駕車駛?cè)氩ǘ?，大鬧都城。斷無疑義，這是對童話的逆悖而非鼎新，折射的不啻是互文性問題，更是動(dòng)搖現(xiàn)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代創(chuàng)作之價(jià)值偏向。哈桑(Ihab Hassan)對后現(xiàn)代主義概念的闡述之一是：“如果說現(xiàn)代派多半顯得神圣化，附屬結(jié)構(gòu)的，形式主義的，那么，后現(xiàn)代派給我們的印象迥然不同，表現(xiàn)為嬉嬉鬧鬧，并列結(jié)構(gòu)的，解構(gòu)主義的?！?sup>僅綜上述，即可窺見，《母鼠》一書與此闡述頗有會(huì)合之處。這應(yīng)是它不能見容于傳統(tǒng)文學(xué)批評的原因之一。
三、啟蒙辯證法、末日啟示與社會(huì)批評
《母鼠》一書開篇不久就提到“一首涉及人類的教育的詩”(71頁)?！度祟惖慕逃?，這是德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)的名著。他以為，人類應(yīng)該通過教育摒棄中世紀(jì)的愚昧，依靠理性獲得獨(dú)立和自由。但是啟蒙和理性的發(fā)展非如萊辛所愿?！赌甘蟆分杏幸皇自妼@一“教育”過程及結(jié)果進(jìn)行了評說：
當(dāng)我們稱我們的教育為進(jìn)步后，
知識(shí)就不僅僅被用在紙上
而是被宣布為力量。
已獲啟蒙者大呼：可怕呀
那些無知者！
當(dāng)暴力最終，不顧一切理性，
無法被清除出世界時(shí)，
人類教育自己互相恫嚇。
人類就這樣學(xué)習(xí)維持和平，直到某個(gè)偶然
不明不白地突然出現(xiàn)。
人類的教育最終
大體結(jié)束。偉大的光明
照亮每一個(gè)角落。可惜，此后
變得如此陰暗。沒人再找得到
他的學(xué)校。(188—189頁)
啟蒙運(yùn)動(dòng)宣告了理性主義的勝利，是歐洲現(xiàn)代文明史的重要轉(zhuǎn)折。但是，尤其到了所謂的后現(xiàn)代主義時(shí)期，啟蒙辯證法，亦即理性的陰暗面由秘而顯：笛卡爾的“我思故我在”僅以思維和理智作為人的定義，以自我度量世界，由此把人同他的歷史和自然分離；培根的“知識(shí)就是力量”，縱容人類狂妄地把知識(shí)用來征服同類和奴役自然。萊辛推崇的根植于道德和人道主義的理性，歷史性地成了純粹的技術(shù)理性。正是在《母鼠》中，格拉斯利用各種機(jī)會(huì)，歷數(shù)森林死亡、環(huán)境惡化、水質(zhì)污染、基因研究和電腦技術(shù)的可怕傾向，批判這種理性的畸形發(fā)展。有鑒于此，普拉滕(Edgar Platen)稱：“《母鼠》是一本關(guān)于一種烏托邦，即啟蒙烏托邦失敗的書。”這又一次彰顯出此書與以批判啟蒙為本位的后現(xiàn)代派思維的媾和。
如前所述，《母鼠》一書的題材有的來自格拉斯自己的作品，有的源于他人著作和童話，也有的取自思想史。而馬爾斯卡特的故事則屬于歷史現(xiàn)實(shí)，與文學(xué)無關(guān)，與思想史無涉。但格拉斯又讓這個(gè)歷史人物同他的文學(xué)人物奧斯卡見面。歷史人物的真實(shí)性和文學(xué)人物的虛構(gòu)性互相銷蝕，這也許正是作者的意圖。但格拉斯還另有他意。在童話故事中他已把聯(lián)邦總理及部長們戲弄一番，現(xiàn)在又把聯(lián)邦德國首任總理康拉德·阿登納(Konrad Adenauer)和前民主德國首腦瓦爾特·烏爾布里希(Walter Haubrich)同馬爾斯卡特這個(gè)騙子并列一處，稱他們是“作偽大師”(42頁)，稱德國的20世紀(jì)50年代為“虛假的50年代”(273頁)，因?yàn)檫@兩位政治家戰(zhàn)后投靠各自的戰(zhàn)勝國，倏然都成了勝利者，從而試圖抹去德國的戰(zhàn)爭罪行。另外，他們在作偽方面比馬爾斯卡特有過之而無不及，因?yàn)轳R爾斯卡特最后天良發(fā)現(xiàn)，自我揭露，而那兩位政治家繼續(xù)玩著他們那“國家反對國家的惡毒游戲”，“用謊言對付謊言”。(445頁)格拉斯就這樣借題發(fā)揮，一如既往地對德國現(xiàn)實(shí)政治發(fā)難。
正是面對這樣一個(gè)啟蒙失敗、道德泯滅的世界，格拉斯在書中發(fā)出詛咒，把《母鼠》的話語主題定位在“末日啟示”上。眼看著空中“云霧般涌來的鼠群”，“甚至無神論者也許叫出聲：‘典型的末日啟示’！”(149頁)在奧斯卡外祖母生日慶典達(dá)到高潮、“新伊瑟貝爾”考察船上的女人們終于到達(dá)目的地的那一刻，核彈爆炸，人類消亡。
末日啟示是個(gè)著名的宗教歷史和文學(xué)模型。上帝創(chuàng)世時(shí)規(guī)定了開頭、中間、結(jié)尾這個(gè)法則。個(gè)體生命中這一法則早已實(shí)現(xiàn)，但世界有無末日？舊的預(yù)言失敗后是新的預(yù)言，因?yàn)檫@個(gè)法則無法證偽。末日災(zāi)難就成了文學(xué)的主要敘事范式之一。但格拉斯筆下的這個(gè)末日與《圣經(jīng)》故事不同，它非由上帝圈定，而由人類促成，是人類理性瘋狂發(fā)展的結(jié)果?！叭艘远喾N多樣的方式對人類的毀滅已經(jīng)開始?！?sup>這是格拉斯1982年就說過的話。1983年，聯(lián)邦德國同意北約將其中程核彈布置在自己境內(nèi)后，核戰(zhàn)在技術(shù)上的可能性更易為格拉斯體察。也就在《母鼠》發(fā)表約八個(gè)星期后，切爾諾貝利核電站發(fā)生爆炸，證明和平時(shí)期的人類也能毀于自己的雙手，這并非盛世危言、空穴來風(fēng)。但是，格拉斯在一部文學(xué)作品中對理性偏執(zhí)的人類社會(huì)作出審判，這種把文學(xué)作品當(dāng)做政論來寫的做法，遭到文學(xué)批評界一片指摘：“因?yàn)槲覀兊氖澜缡艿阶畲笪：?，人類可能在奔向自己的末日，政治家和神職人員，科學(xué)家和業(yè)余大學(xué)的校長們天天在談”，“對此一篇文章或一篇中等規(guī)模的講話已經(jīng)足夠”。但格拉斯呢？“他不去敘述我們大家非常感興趣的此時(shí)此地的生活，卻走一條相反的路：他令人惋惜地試圖把他那些如此平庸的見解和警告變成敘事。”賴希-拉尼茨基立場明確，政治議論并非文學(xué)創(chuàng)作之正途。其背景當(dāng)為歐美傳統(tǒng)文評刻意踐履的、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之獨(dú)立價(jià)值的美學(xué)原則。
四、體裁的交錯(cuò)和敘事方式的轉(zhuǎn)換
在以上論述中，筆者盡量不提《母鼠》一書的體裁。因?yàn)榇藭l(fā)表時(shí)沒有任何體裁說明。賴希-拉尼茨基當(dāng)時(shí)在評論中稱其為小說，曾遭反駁：“賴希-拉尼茨基忽視了，此書沒有任何體裁標(biāo)記，但卻斷言，格拉斯一定要把他的危機(jī)堅(jiān)定和預(yù)言作為小說公之于眾?！?sup>這似乎對賴希-拉尼茨基的批評來了一個(gè)釜底抽薪。《母鼠》究竟隸屬哪種體裁？有人說：“關(guān)于作者和母鼠的情節(jié)使用虛構(gòu)的作者傳記和夢幻手法，奧斯卡情節(jié)是個(gè)短篇，關(guān)于‘新伊瑟貝爾’的故事是旅行記，童話本身是個(gè)獨(dú)立體裁，而馬爾斯卡特的情節(jié)被表現(xiàn)為記實(shí)?！?sup>另一位評論家的話更加簡練：“格拉斯使他的作品脫離了固定的形式。它打破了一切類目，既非長篇也非短篇。相反，作者在文學(xué)體裁的多彩籃筐中自由撈取，把敘事同詩歌、童話和報(bào)告，和短篇及幻想摻在一起?！?sup>評論一部文學(xué)作品，著手處是它的體裁。沒有明顯的或公認(rèn)的文類標(biāo)志，會(huì)讓嚴(yán)守文類模式的評者無所適從。無奈之余有人稱《母鼠》為“一場人物眾多的噩夢”，也有人哀嘆，這是“文學(xué)的挽歌”。面對這樣一部“四不像”的作品，另一位批評家寫下“一部他自己(格拉斯)不敢指稱的小說”這樣的話。格拉斯真的不敢？就在這次授獎(jiǎng)儀式上，他明確地(不知是否首次)稱《母鼠》為小說。賴希-拉尼茨基批評中被抽走的薪火被格拉斯大度地送了回去。格拉斯以自己的指稱有意無意間又向后現(xiàn)代主義靠近一步。因?yàn)樽裱蟋F(xiàn)代主義的思維方式，傳統(tǒng)的小說定義和其他許多所謂的科學(xué)定義一樣，是理論家杜撰的神話。而后現(xiàn)代主義的反體裁創(chuàng)作就是要打破這類神話。這應(yīng)是《母鼠》難逃傳統(tǒng)文評苛責(zé)的又一緣由。惹惱批評界的還有此書行文方式上的“前衛(wèi)”。“每個(gè)敘述單元先是僅被一筆帶過，然后才被較清楚地展現(xiàn)”，比如畫家馬爾斯卡特的故事，書中第十六頁已提及，較清楚的交代在三百九十二頁。同樣，其他各個(gè)敘述單元也無時(shí)不刻處在跳躍和轉(zhuǎn)換中。這種迷宮式的寫作方式，往往讓人莫知適從。此外，文學(xué)作品不同于科學(xué)著作，一般不必加注作解。注解不屬于敘事文本。但在《母鼠》中，括號中的插敘和解釋比比皆是，似乎作者生怕讀者在他的八卦陣中迷失方向。還有，敘事作品中恐怕沒有什么比政論和說教更易失于淺薄?？筛窭蛊恍判啊Ｄ甘笾貜?fù)人類的話：“進(jìn)步有它的代價(jià)”，“技術(shù)發(fā)展無法阻擋?！?74頁)雅各布·格林說：“民主僅是個(gè)請?jiān)刚?。偉大的金錢擁有權(quán)力?！?236頁)而對時(shí)事政治、環(huán)境保護(hù)乃至歷史文化所發(fā)的長篇大論也不時(shí)可見，最終引出批評家“文學(xué)社論？”的疑問。以陳述代替敘述，以社會(huì)批評取代人物塑造，這難道也是后現(xiàn)代文學(xué)宣告“大敘述”瓦解的另一標(biāo)志？
五、時(shí)序的變幻和語言的游戲性
《母鼠》結(jié)構(gòu)特點(diǎn)之一是時(shí)間邏輯的破除。傳統(tǒng)意義中的過去、現(xiàn)在和將來的時(shí)序在此書中不存。中心例子是奧斯卡的錄像片公司。它能借助媒體技術(shù)，預(yù)先拍攝尚未發(fā)生的事。例二是有關(guān)大爆炸的敘述單元?；赜^人類歷史，不斷有人預(yù)言人類的末日，但無人能如實(shí)敘寫，因?yàn)槿说纳挥幸淮?，人類無法記錄自己的死亡。但格拉斯偏要嘗試一番。他把故事定位在后人類時(shí)代。那時(shí)世界已經(jīng)毀滅，老鼠橫行于世。這樣，預(yù)言成了現(xiàn)實(shí)，將來成了過去。更有甚者，大爆炸后，奧斯卡依舊從波蘭、從外祖母的生日慶典上返回。以后，他還盛邀親友、包括先前也已死過一回的“新伊瑟貝爾”女船長達(dá)姆蘿卡，慶祝自己的六十歲生日。大爆炸沒有發(fā)生？如果說，在此之前盡管作者跳躍式或交叉式的敘述，讀者還能重構(gòu)故事的事態(tài)時(shí)序，那么至少從此刻起，人類公認(rèn)的自然時(shí)序已被作者的話語打破，依靠傳統(tǒng)時(shí)間邏輯的重構(gòu)不再可能。格拉斯試圖也對時(shí)間概念進(jìn)行解構(gòu)、對末日啟示題材進(jìn)行顛覆？可以肯定的是，一旦末日啟示變成回憶、被宣告為過去，它就失去了傳統(tǒng)的震懾和警示功能。這是否有違格拉斯的初衷？再看一下《母鼠》的語言運(yùn)用。評論家指出的格拉斯的語言特征有“從句的集聚，多極的句法，有詞形變化但句法上無法理解的從句疊加”，又有人點(diǎn)出“其意義作者自己可能也不明白的‘詞的聯(lián)想’”。這種傾向在《母鼠》中表現(xiàn)尤甚。這里拈出幾例，以示此非妄言。一段對森林的描繪：“從所有的樹梢上落下引文。一個(gè)男孩是時(shí)候地在一個(gè)被放在青苔上的公主的上方排空男孩的奇妙號角：花朵，蜻蜓和蝴蝶……”(54頁)樹梢上怎么會(huì)落下引文？難道格拉斯這里從歌德“理論全是灰色，生命之樹才常青”出發(fā)，曲折地影射文字和樹的關(guān)系？不是盡人皆知《男孩的奇妙號角》是德語文學(xué)中的一部名著。即使知道，難道該“形而下”地解釋這個(gè)場景？再如，“唉，腿不短，謊言腳力甚健地闊步向前”(80頁)，這是對德語成語“謊言腿短”的戲用。又如，“這個(gè)既不年輕也不年邁的女人丑陋而美麗”(127頁)，這似同屬戲言，但亦可解為后現(xiàn)代主義意義中對二元對立邏輯的棄絕。諸如此類的例子在《母鼠》中幾乎觸目皆是。它造成一種戲謔風(fēng)格，進(jìn)一步阻止讀者去解讀作者的憂患意識(shí)、末日情懷。
六、格拉斯是后現(xiàn)代主義作家？
洛奇曾總結(jié)后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的六大特點(diǎn)：1.矛盾——后一句話推翻前一句話；2.排列——有時(shí)把幾種可能性排列起來，以示故事和生活的荒謬；3.不連貫性——以極簡短的互不銜接的章節(jié)、片斷來組成小說；4.隨意性——?jiǎng)?chuàng)作與閱讀成了一種隨便的行為；5.比喻的極度引申；6.虛構(gòu)與事實(shí)相結(jié)合。本文無意把《母鼠》一書完全歸于后現(xiàn)代主義，但稍作回顧即可發(fā)現(xiàn)，這里舉出的特征，大部分能在《母鼠》中找到對應(yīng)。威爾什(Wolfgomg Welsch)的歸納更具原則性：“后現(xiàn)代性出現(xiàn)在語言、模型和處理方式的一種原則性多元主義得到貫徹的地方，但這種多元主義不是在不同的作品中并列，而是在同一部作品中互相交錯(cuò)?！?sup>也正是基于《母鼠》中交叉出現(xiàn)的這種多元性，克尼舍(Thomas W. Kniesche)明確問道：“格拉斯因此是位后現(xiàn)代主義作家嗎？”問題不易回答。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義本身是個(gè)“成問題”的概念。尤其是因?yàn)椋M管此書裹挾了對啟蒙失敗、理性瘋狂的種種批判并且詛咒了人類的將來，又?jǐn)y帶著這么些多元主義因素和戲謔風(fēng)格，我們在書中仍能讀到以“盡管如此”(dennoch)一詞體現(xiàn)出的西西弗斯精神：“兄弟倆(格林兄弟)懂得表達(dá)他們的努力，這種不限于一時(shí)的勇敢的‘盡管如此’。他們似乎喜歡他們那重復(fù)的失敗?！?53頁)而敘述者在全書第一首詩中已道出的“因?yàn)槲蚁胗迷~語推遲這個(gè)結(jié)果”(16頁)的話，同樣呈示出加繆意義中永不言敗和執(zhí)著于希望的頑強(qiáng)。這有悖于后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的基本范式，反而張揚(yáng)了格拉斯堅(jiān)持啟蒙的現(xiàn)代主義立場。
《母鼠》中表現(xiàn)的強(qiáng)烈社會(huì)批評傾向，是引起批評界發(fā)難的契機(jī)之一。德國《明鏡》(Spiegel)周刊上當(dāng)時(shí)有人挖苦道：“似乎這個(gè)世界的問題和沖突正是為了讓他大聲責(zé)罵和克服而存在。似乎森林只有當(dāng)格拉斯公開要求別死才能存活?！?sup>美國《時(shí)代》雜志中更有人尖刻地說：“給這個(gè)男人諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，好讓他最后閉嘴！”
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)十四年后真的給了他，但格拉斯似無閉嘴的打算，這從他這次授獎(jiǎng)儀式講演的論戰(zhàn)性上不難看出。格拉斯會(huì)一如既往，用其作品掀起波瀾，攪動(dòng)文壇。實(shí)際上他那些充滿互文性又為文詭異的作品找的就是批評界，絕非普通讀者。這也許是洛奇上文未及的、后現(xiàn)代主義文學(xué)的又一表征。
(原載《國外文學(xué)》2001年4月號)
- 戴·洛奇：《小說的藝術(shù)》，喬·艾略特等著，張玲等譯，《小說的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999，第5頁。
- Jrgen Schreiber: Der Herr der Ratte “Zit. nach Norbert Honsza: Sprachmacht und Bild-Imagination “: Kritsche Stimmen zurDie Rattin‘. In: Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987),S. 131-132.
- 引自《“待續(xù)……”——君特·格拉斯在1999年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式上的演講》，郭穎杰譯，載《中華讀書報(bào)》1999年12月22日。
- Gunter Grass: Die Rattin “, Darmstadt und Neuwied 1986, S. 190. 以下此書引文均出自這個(gè)版本，僅在文后括號內(nèi)標(biāo)明頁碼，不另注。
- Gunter Zehm: Einer traumt vom Groben Blitz “. In:Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) S.120.
- Wolfram Schutte: Futsch milde Minscher (oder: alles fur die Katz) “. In:Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) S. 118.
- Peter Engel: Die Menschheit tritt von der Weltbuhne“. Zit. nach: Franz Josef Gurtz:Apokalypse im Roman – Gunter GrassDie Rattin‘. In: Paul Michael Lutzeler (Hg.): Spatmoderne und Postmoderne “, Munchen 1991, S. 197.
- Marcel Reich-Ranicki: Gunter Grass “, Zurich 1992, S. 133.
- ThomaS W. KnieSche: Die Genealogie der PoSt-ApokalypSe: Gunter GraSS uDie Rattin‘ “, Wien1991, S. 39.
- 同上書，S. 18。
- 參見Wolf Wucherpfennig: Luge, Traum und Melancholie – uberlegungen zu dem RomanDie Rattin‘ von Gunter GraSS “. In: AugiaS “ Nr. 31 (1988), S. 5。
- Wolfgang Michal: Den grouen Knall uberleben nur die Ratten “.In:Germanica WratiSlavienSia “LXXI (1987) S. 107.
- Edgar Platen: Hat die MenSchheit eine Zukunftu Die literariSche Antwort deS SchriftStellterS Gunter GraSS “. In: Moderna Sprak “ Nr. 1. 1995, S. 44.
- 參見Wolf Wucherpfennig: Luge, Traum und Melancholie – uberlegungen zu dem RomanDie Rattin‘ von Gunter GraSS “. In: AugiaS “ Nr. 31 (1988), S. 5。
- Heinrich Vormweg: Gunter Grass “, Hamburg 1986, S. 116-117.
- Wolfgang Michal: Den grouen Knall uberleben nur die Ratten “.In: Germanica Wratislaviensia“LXXI (1987) S. 107.
- 參見Peter Engel: Die Menschheit tritt von der Weltbuhne“. Zit. nach: Franz Josef Gurtz:Apokalypse im Roman – Gunter GrassuDie Rattin‘ “. In: Paul Michael Lutzeler (Hg.): Spatmoderne und Postmoderne “, Munchen 1991, S. 199。
- 同上書，S. 208。
- 喬治·奧威爾著，董樂山譯，《1984》，花城出版社，1985，第284頁。
- Gunter Zehm: Einer traumt vom Grouen Blitz “. In:Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) S.121.
- 哈桑，《后現(xiàn)代主義概念初探》，載：讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯，《后現(xiàn)代主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999，第123頁。
- “不明不白地”原文為“unaufgeklart”，直譯為“未受啟蒙地”，這里同樣影射啟蒙運(yùn)動(dòng)。
- 參見Edgar Platen: Hat die Menschheit eine Zukunftu Die literarische Antwort des Schriftstellters Gunter Grass “. In: Moderna Sprak “ Nr. 1. 1995, S. 51。
- 引自Timm Boumann: Der Dichter im Schluufeld. Geschichte und Versagen der Literaturkritik am Beispiel Gunter Grass “, Marburg 1997, S. 66。
- 參見Marcel Reich-Ranicki: Gunter Grass u, Zurich 1992, S. 135。
- Ilse Hilliger und Johannes Dorndorf: Katastrophenbilder.Die Rattin‘, , Zunge Zeigen‘, Totes Holz‘ “. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Blech getrommelt – Gunter Grass in der Kritik“,Guttingen 1997, S. 172.
- 參見Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der Post-Apokalypse: Gunter GrassuDie Rattin‘ “,Wien 1991, S. 18。
- Peter Wirtz: Neues Verhaltnis von Dichtung und Wahrheit “. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.):Blech getrommelt-Gunter Grass in der Kritik “ , Guttingen 1997, S. 172-173.
- Joachim Kaiser: In Zukunft nur Ratten “. In: Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) , S. 122.
- Rainer Scherf: Gunter Grass:Die Rattin‘ und der Tod der Literatur “. In: Wirkendes Wort “,6/1987, S. 397.
- Paul F. Reize: Zwerg Oskar, die Grimms und ein Nagetier “. In: Germanica Wratislaviensia “LXXI (1987) S. 113.
- Mark Martin Gruettner: Intertextualitat und Zeitkritik in Gunter Grassu “Kopfgeburtenu und Die Rttinu “. Tubingen 1997, S. 107.
- In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Blech getrommelt – Gunter Grass in der Kritik “ , Guttingen 1997,S. 175.
- Sabine Gross: Soviel Wirklichkeit ermudet. Sprache und Stil in Gunter GrassuDie Rattinu “. In:Hans Adler und Jost Hermand (Hg.): Gunter Grass·usthetik des Engagements, Frankfurt “ / M.1996, S. 116.
- 同上書，S. 117。
- 參見李澤厚、汝信名譽(yù)主編，《美學(xué)百科全書》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1990，第191—192頁。此處引自王治河著，《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993，第295頁。
- Wolfgang Welsch: Postmoderne“. In: Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der Post-Apokalypse:Gunter GrassuDie Rattinu“, Wien 1991, S. 60.
- 參見Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der Post-Apokalypse: Gunter GrassuDie Rattinu“, Wien1991, S. 60。
- Christian Schulz-Gestein: Im Schatten der Trommel“.引自注26， S. 176。
- Helmut Ziegler: Wort zum Sonntag “.引自Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der PostApokalypse: Gunter Grass uDie Rattinu “, Wien 1991, S. 176.
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