一．圖畫修得法

我國圖畫，發(fā)達蓋早。黃帝時史皇作繪，圖畫之術，實肇乎是。有周聿興，司繪置專職，茲事浸盛。漢唐而還，流派灼著，道乃烈矣。顧秩序雜沓，教授鮮良法，淺學之士，靡自窺測。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可為于邑。不佞航海之東，忽忽逾月，耳目所接，輒有異想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田兩先生之言，間以己意，述為是編。夫惟大雅，倘有取于斯歟？

1．圖畫之效力

渾渾圓球，汶汶眾生，洪荒而前，為萌為芽，吾靡得而論矣。迨夫社會發(fā)達，人類之思想浸以復雜。而達茲思想者，厥有種種符號。思想愈復雜，符號愈精密。其始也蟠屈其指，作式以代，艱苦萬狀，闕略滋繁。厥后代以語言，發(fā)為聲響，凡一己之思想感情，僉能婉轉以達之，為用便矣。然范圍至狹，時間綦促，聲響飄忽，霎不知其所極，其效用猶未為完全也。于是制文字、尚紀錄，傳諸久遠，俾以不朽。雖然社會者，經(jīng)歲月而愈復雜者也，吾人之思想感情，亦復雜日進，殆鮮底止。而語言文字之功用，有時或窮。例如今有人千百，狀人人殊，必一一形容其姿態(tài)服飾，縱聲之舌，筆之書，匪涉冗長，即病疏略，殆猶不毋遺憾焉。而以所以彌茲遺憾濟語言文字之窮者，是有道焉。厥道為何？曰惟圖畫。

圖畫者，為物至簡單，為狀至明確。舉人世至復雜之思想感情，可以一覽得之。挽近以還，若書籍、若報章、若講義，非不佐以圖畫，匡文字語言之不逮。效力所及，蓋有如此。

說者曰：圖畫者娛樂的，非實用的。雖然，圖畫之范圍綦廣，匪娛樂的一端所能括也。夫圖畫之效力，與語言文字同，其性質亦復相似。脫以圖畫屬娛樂的，又何解于語言文字？倡優(yōu)曼辭獨非語言，然則聞倡優(yōu)曼辭，亦謂語言屬娛樂的乎？小說傳奇獨非文字，然則誦小說傳奇，亦謂文字屬娛樂的乎？三尺童子當知其不然矣。人有恒言曰：言語之發(fā)達，與社會之發(fā)達相關系。今請易其說曰：圖畫之發(fā)達，與社會之發(fā)達相關系，蔑不可也。人有恒言曰：詩為無形之畫，畫為無聲之詩。今請易其說曰：語言者無形之圖畫，圖畫者無聲之語言，蔑不可也。若以專門技能言之，圖畫者美術工藝之源本。脫疑吾言，曷鑒泰西一千八百五十一年，英國設博覽會，而英產工藝品居劣等。揆厥由來，則以竺守舊法故。爰憬然自省，定圖畫為國民教育必修科，不數(shù)稔，而英國制造品外觀優(yōu)美，依然震撼全歐。又若法國自萬國大博覽會以來，不惜財力時間勞力，以謀圖畫之進步，置圖畫教育視學官，以獎勵圖畫。而法國遂為世界大美術國。其他若美若日本，僉模范法國，其美術工藝，亦日益進步。夫一葉之絹，一片之木，脫加裝飾，頓易舊觀。惟技術巧拙，各不相捋，價值高下，爰判等差。故有同質同量之物，其價值不無軒輊者，蓋有由也。匪直茲也。圖畫家將繪某物，注意其外形姑勿論，甚至構成之原理，部分之分解，縱極纖屑，靡不加意。故圖畫者可以養(yǎng)成綿密之注意，銳敏之觀察，確實之智識，強健之記憶，著實之想象，健全之判斷，高尚之審美心。

（今嚴冷之實利主義、主張審美教育，即美其情操，啟其興味，高尚其人品之謂也。）

此圖畫之效力關系于智育者也。若夫發(fā)審美之情操，圖畫有最大之偉力。工圖畫者其嗜好必高尚，其品性必高潔。凡卑污陋劣之欲望，靡不掃除而淘汰之，其利用于宗教育道德上為尤著，此圖畫之效力關系于德育者也。又若為戶外寫生，旅行郊野，吸新鮮之空氣，覽山水之佳境，運動肢體，疏瀹精氣，手揮目送，神為之怡，此又圖畫之效力關系于體育者也。

2．圖畫之種類

圖畫之種類至繁綦賾，匪一言所可殫。然以性質上言之，判圖與畫為兩種，若建筑圖、制作圖、裝飾圖模樣等。又不關于美術工藝上者，有地圖、海圖、見取圖（即示意圖）、測量圖、解剖圖等，皆謂之圖，多假器械補助而成之。若畫者，不以器械補助為主。今吾人所習見者，若額面（即帶框的畫）、若軸物、若畫帖，皆普通畫也。又以描寫方法上言之，判為自在畫與用器圖兩種。凡知覺與想象各種之象形，假目力及手指之微妙以描寫者，曰自在畫。依器械之規(guī)矩而成者，曰用器圖。之二者為近今最普通之名稱。

3．自在畫概說

①精神法。吾人見一面，必生一種特別之感情。若者滑稽，若者激烈，若者和藹，若者高尚，若者瀟灑，若者活潑，若者沉著，凡吾人感情所由及，即畫之精神所由及。精神者千變萬幻，匪可執(zhí)一以搦之者也。竹莖之硬直，柳枝之纖弱，兔之輕快，豚之魯鈍，其現(xiàn)象雖相反，其精神正以相反而見。殊于成心求之，傎矣。故作畫者必于物體之性質、常習、動作，研核翔審，握管寫，庶幾近之。

②位置法。論畫與畫面之關系曰位置法。普通之式，畫面上方之空白，常較下方為多。特別之式，若飛鳥、輕氣球等自然之性質偏于上方，宜于下方多留空白，與普通之式正相反。又若主位偏于一方，有一部歧出，其歧出之地之空白，宜多于主位。其他向左方之人物，左方多空白。向右方之人物，右方多空白。位置大略，如是而已。

③輪廓法。大宙萬類，象形各殊。然其相似之點正復不少。集合相似之點，定輪廓法凡七種。

甲 竿狀體：火箸、鞭、杖、棒、旗竿、釣竿、槍、筆、鉛筆、帆檣、弓、矢、笛、鍬、銃、軍刀、筏乘等之器用。竹、藺草、女郎花等之禾本類隸焉。

乙 正方體（立方平板體，長立方體屬此類）：手巾、包袱、石板、書籍、書套、算盤、皮箱、箱子、方盒、硯臺、筆袋、鏡臺、方圓章、方瓶、大盆、煙草盆、刷毛、尺、橋床、幾、方椅方凳、馬車、汽車、汽船、軍艦、帆船、衣服折等之器用；馬、牛、鼠、鹿、貓、犬等之獸類隸焉。

丙 球（橢圓卵形屬此類）：日、月、蹶球、達摩、假面、茶壺、茶碗、釜、地球儀、瓢帽、眼鏡等之器用；桃、李、橘、梨、橙、柿、栗、枇杷、西瓜、南瓜、茄子，葫蘆、水仙根、玉蔥等之果實野菜類；鳩、家鴨、鶯、燕、百舌、鶴、雀、鷺等之鳥類。各種之花類；有姿勢之兔、鼠、金魚、龜、蠶等隸焉。

丁 方柱：道標、橋欄、郵筒、書箱、紀念碑、五重塔、階段、家屋等隸焉。

戊 方錐：亭、街燈、金字塔、炭斗，或家屋、建筑物等隸焉。

己 圓柱：竹筒、印泥盒、飯桶、燈籠、鼓、手卷、千里鏡、筆筒等之器用類；烏瓜、絲瓜、胡瓜、白瓜、蘿卜、藕、莢豆等之野菜類；魷、鰻、鲇等之魚類隸焉。

庚 圓椎：獨樂、喇叭、笠、傘、蠟燭、桶、洋燈、杯、壺、臼、杵、錐、錨、電燈罩等隸焉。

又有結合七種之形態(tài)，成多角體之輪廓。凡花草蟲魚鳥獸人物山水等，屬此類者甚多。

二．中西繪畫的比較

中國畫注重寫神，西畫重在寫形。由于文化傳統(tǒng)的不同，寫作材料的不同，技法、作風、思想意識上種種不同，形式內容也作出兩樣的表現(xiàn)。中畫常在表現(xiàn)形象中，重主觀的心理描寫；西畫則從寫實的基礎上，求取形象的客觀準確。中畫描寫以線條為主，西畫描寫以團塊為主，這是大致的區(qū)別。初習繪畫，不論中西，都要經(jīng)過寫形的基本練習。你向來學國畫，現(xiàn)在又經(jīng)過了練習西畫的寫生，一定感覺到西畫寫生方法，要比中國畫寫形基本方法更精密而科學。中畫的“丈山尺樹、寸馬豆人”不若西畫的遠近透視、毫厘可計；中畫的“石分三面，墨分五彩”，不若西畫的陰影、光線、色調各有科學根據(jù)。中畫雖不拘泥于形似，但必須從形似到不拘形似方好；西畫從形似到形神一致，更到出神入化。中畫講筆墨，做到“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用”，從而“寄興寓情，當求諸筆墨之外”。宇宙事物既廣博，時代又不斷前進。將來新事物，更會層出不窮。觀察事物與社會現(xiàn)象作描寫技術的進修，還須與時俱進，多吸收新學科，多學些新技法，有機會不可放過。

三．石膏模型用法

1．石膏模型為學圖畫者最良之范本

自來圖畫專門之練習，每取古代制作品及其復制品為范本。但近來于普通教育圖畫之練習，亦采用此法。其范本以用石膏制之模型為主。

普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養(yǎng)成此種之能力，至為困難。于是近年以來，歐美各國之普通教育，以實物寫生為圖畫之正課，即用兼習臨畫者，亦加以種種限制。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧手技似甚簡便，然能減殺初學者之獨創(chuàng)力，生依賴定式之惡習慣，且于目力之練習毫無裨益。教學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法。

實物寫生，取日常所用簡單之器具為范本，固屬有益。但初學者練習圖線，以單純之直線曲線構成之物體為宜。又練習陰影，以純白之物體為宜。石膏模型，仿實物之形狀，以美妙之直線與曲線構成，其色純白，陰影處無色彩錯亂之虞。陰陽濃淡之程度，容易判別。故學圖畫者，當確信石膏模型為實物寫生用第一完全之范本。

石膏模型分二種：

一、摹仿古今雕塑之名品杰作之復制品。

二、作者摹仿實物之創(chuàng)作品。

寫生練習用，以第一種為宜。因以藝術上之名作為范本，自能悟解線形及骨相純正之狀態(tài)，且可以養(yǎng)成審美之智識。

2．收藏法

石膏模型，質甚脆弱，最易破壞，且圖畫用之模型，以純白為適用。故須注意收藏，不可使受塵埃及油煙，其他污點斑紋亦不可有。

石膏模型當貯藏于標本室，不可陳列于圖畫講堂。因生徒常見此種標本，日久將毫無新奇之感情，故須另設收藏室，臨畫時再搬入講堂。

3．教室之選定及室內之設備

寫生用教室須高廣，向北一面開玻璃窗。如以尋常教室充用，當由一面取光線。倘由二面或三面光線混入，模型之陰影將紊亂，初學者甚困難。

室內設備，當依其室內之形狀酌定，無一定之程式，模型或近壁或在室之中央。如近壁時，壁面以濃色為宜，否則亦可掛布幕以為模型之背景，俾生徒觀察物形之外線能十分明了。模型臺之高低，當與多數(shù)生徒之視線在同一水平位為適宜（生徒座位前列低、后列高，最后列者每直立，故視線之高低不能統(tǒng)一）。

4．圖畫之材料

普通學校圖畫用紙，雖無一定之限制，但須擇其紙質強固，紙面不甚光滑者為宜。描寫之材料，有鉛筆木炭及黑粉筆等。但其中以木炭為最適用。故西洋各普通學校皆專用木炭。日本之普通學校，從前專用鉛筆，近亦兼用木炭。

四．水彩畫法說略

西洋畫凡十數(shù)種，與吾國舊畫法稍近者，惟水彩畫。爰編纂其畫法大略，凡十章。以淺近切實為的，或可為吾國自修者之一助焉。

1．水彩畫材料

（1）繪具箱

繪具箱即顏料盒，鐵葉制，外涂黑色，內涂白色，中以鐵葉分劃隔開，貯各種繪具（即顏料）。繪具有兩類。（甲）干制之繪具，與吾國之顏料相似，久藏不變色。惟用時須以筆攪之，易與他色相摻雜不能十分純潔。然價值較廉，日本中小學校多用之。（乙）煉制之繪具，以溶解之顏料入鉛管貯之，用時擠出少許，用畢所余之殘色，棄去不再用。故其色清潔純粹，無污染之虞。今日本水彩畫家皆用之。

水彩繪具共有七十余種，必備者約十六色，今更說明其顏色并用法如下：

①Chinese white（以上皆單舉英名） 其質細而純白，即吾國之鉛粉。水彩畫家常用之，與他色混合，不損他色。大抵光線極強之部分，與遠景之空氣，用之最為合宜。

②Lemon yellow淡黃色，混紅色能得肉色?？罩糠?，又草葉樹葉之柔和調子，常用之。

③④Cadmium yellow pale and deep亦黃色，混紅色或青色，能得華麗之色彩。③較淡，④較深。

⑤Yellow ochre不透明之柔黃色，與Ultramarine混合，得綠色。

⑥Vermilion不透明之朱色，混黃色用于明之部分，混Cobalt與Ultramarine之藍色，用于暗之部分。

⑦Rose madder玫瑰紅色，無論明部或暗部皆可用之。與Lemon yellow或Cadmium yellow混合得膚色。

⑧Pink madder亦美麗之淡紅色，繪人體或花卉必用之具。

⑨Light red灰紅色，與吾國所用之赭石相似，其用甚廣，與Ultramarine混合，得灰色。

⑩Mars violet半透明之肉色，與他色混，能得美麗之色。

11Veronese green美麗之綠色，繪人體或樹木山野，不論明暗部分，皆可用之。

12Hookers green亦綠色，較前稍深，其用甚廣。

13Indigo不透明之暗藍色，與黃色混，得綠色。

14Prussian blue透明強藍色，混黃色，得美綠色；又畫天空與水面，得清澈之趣。

15Cobalt blue半透明之美藍色，不論明部暗部，皆可用之?；熘旎蚣t，得紫色，少加黃色，得溫灰色。又畫天空或水面，常用之。

16French ultramarine半透明之青色，陰影部分多用之。混黃色，得種種之綠色。

以上所言，特其大略。至配合之方法，皆在自己實地試驗，神而明之，存乎其人。故不贅述。

其繪具箱之價值，最廉者一角八分，筆二支，干制顏色十色附（日本制），然粗劣不適用。最昂者十圓左右（英制或法制），煉制顏色十余色附。

（2）筆

毛筆——以貂毛為最良。此種筆專為水彩畫制，大小有十數(shù)種。擇購三四種已可敷用。其價值不甚昂，日本制者尤廉。

海綿筆——洗畫上之顏色用，大小有數(shù)種。

鉛筆——畫草稿用。H者，硬之記號，B者，柔之記號。若記號遞加者，其硬柔之度亦遞加。學者擇與自己順手者用之，不必拘泥。

（3）紙

第一種，ow紙——此種紙為英國水彩畫協(xié)會之特制，在日本購，每張四角。

第二種，whatman紙（譯為“畫用紙”）——此種用者最多，其價亦稍廉。

此外各種紙，皆不適用。不贅述。

（4）畫板

有大小數(shù)種，或自制亦佳。惟木料須堅而平，俾不致有凸起之虞。

未畫之前，將畫紙裁好，鋪在畫板上，用凈水拂拭數(shù)次。迨紙質濕透，用紙條抹漿糊，貼其四周，待干后再著色彩。

2．水彩畫之臨本

歐美新教授法，初學繪畫，即由寫生入手，不用臨本。然吾國人智識幼稚，以不諳畫法者，強其寫生，如墜五里霧中，有無從著手之勢。況水彩著色，最為復雜。倘不先用臨本，知其顏料配合之大概，即從事寫生，亦有朱墨顛倒之虞。故初學水彩畫，當先用臨本。迨稍諳門徑，然后從事寫生，較為便利。

日本水彩畫臨本，無佳者。以余所見，英國倫敦出版水彩畫帖數(shù)種尚適用。

五．淺談西畫

緣起

這次應馬先生之邀，來此與大家探討一些有關西洋繪畫藝術之話題，余雖所知尚淺，然承蒙諸位抬愛，盛情難卻，故敝人自得勉力為之！

首先，余從西洋繪畫史說起，并于中舉一些名作加以評析，以供諸君作一概貌之了解。西畫源流，亦如國畫一般久遠，可謂“源遠流長”。

言及西洋繪畫，多指歐洲歷史延伸下來之文明體系；而歐洲文明最早達到藝術高峰的是古希臘、古羅馬，西洋美術史稱為“古希臘、古羅馬藝術”，此中歷經(jīng)歐洲中世紀之變革，于14世紀初至16世紀末這段時期，迎來了西方藝術第二次頂峰——即偉大之“文藝復興運動”。

以下，敝人將以西洋藝術大師生平或其代表畫作加以介紹與評析，以饗諸位！

1．文藝復興時期歐洲繪畫

因古史繁雜，難以考研，今從近代最具影響之“文藝復興”講起。首先，當略講述“文藝復興”之由來。

“文藝復興”一詞源自意大利語“Finascia”，意為“再生”或“復興”。14～16世紀，歐洲發(fā)生的“文藝復興運動”，實為一場偉大之思想與文化的解放運動。于此運動，新興之資產階級將中世紀文化視為黑暗、倒退，而將希臘、羅馬之“古典文化藝術”評為“光明”“高雅”之典范，力圖將其復興。

“文藝復興”起源自意大利國，后蔓延至整個歐洲，于文學、繪畫、雕塑、音樂等多個領域均引起空前之革新，故而影響深遠，終成波瀾壯闊之文化景觀。

下面，余為諸位列舉幾位“文藝復興”時期歐洲繪畫的名家及其代表作品，略作評介，望諸位借鄙人的妄談淺說，能對“文藝復興”時期的歐洲繪畫有所知曉。

（1）波提切利

波提切利乃“文藝復興”時期，翡冷翠（今譯為佛羅倫薩）畫派的最后一位畫家。他于1486年創(chuàng)作的《維納斯的誕生》，可謂杰作。

該畫最大特色，是對人物神情之描寫，以及顏色搭配等，并能將人物內心惟妙惟肖表達出來，給人一種美感或凈化之感受；其次，時值基督教會統(tǒng)治之下，因宗教保守之影響，袒露之畫法似有不妥，因赤裸之人體在當時被視為褻瀆或誘惑，甚而成為“異教”，故此畫風大體不為世人所接受，可見此畫于彼時當屬創(chuàng)新之舉。

再者，此畫師之貢獻在于，其巧妙運用了新的繪法，在繼承并發(fā)展了中世紀之裝飾風格處，尚創(chuàng)造出一種線條明確、節(jié)奏感強之畫風，予人精致、明快、潔凈之獨特畫風，為世人稱道。

（2）達·芬奇

達·芬奇（Leonardo da Vinci）乃文藝復興盛期之首位大師，其與畫家米開朗基羅、拉斐爾共被譽為“文藝復興三杰”。其精力過人，多才多藝，除繪畫外，尚通曉力學、光學、天文學、地理學、解剖學、植物學、機械工程學、地質學、兵器學、水利學和土木工程學，且在眾多領域多有建樹，真可謂是“奇才”。

達·芬奇是一位頗具人文思想的藝術家，有“為世服務、造福于民”之人生觀與藝術觀；且為理論與實踐、藝術與科學結合之典范人物。其作《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》，代表了達·芬奇在美術方面之輝煌成就。達·芬奇作畫，善于描繪局部之細微，尤善以人物肢體動作來表達其內心之情感，往往在一舉手、一投足間留下深刻而豐富之蘊涵，《最后的晚餐》即是用如此手法，將畫中人物內心表露無遺！多有畫作描繪基督與十二門徒之最后晚餐，然其中空前之作當屬達·芬奇所繪。其畫作構思巧妙，布局卓越，細微寫實之處及嚴格的體面關系引人入勝，使觀者有如身臨其境。畫中人物舉手投足之神態(tài)，亦刻畫得極細入微，惟妙惟肖。性格之描繪契合畫題之主旨，及構圖多樣而統(tǒng)一，使之不愧為西畫作品之經(jīng)典。

（3）弗朗索瓦·克魯埃

弗朗索瓦·克魯埃（Francois Clouet），乃16世紀法國楓丹白露畫派大畫家讓·克魯埃之子——楓丹白露畫派乃16世紀活躍于法國宮廷之美術流派。此流派形成于公元1530年前后，法國國王法蘭西一世將不少意大利畫家請至法國，為其位于楓丹白露之宮殿創(chuàng)作壁畫與雕刻。以此為緣，諸法國畫家與來法之意大利藝術家交往甚密，交流之余自然形成了一種獨特之畫風，此畫派后人稱之為“楓丹白露畫派”。所創(chuàng)作之作品多是體現(xiàn)“樣式主義”風格。

弗朗索瓦·克魯埃繼承其父之傳統(tǒng)，其精美的堊筆素描頗具獨立之審美。除肖像畫之外，弗朗索瓦·克魯埃還創(chuàng)作了諸多神話故事題材?！顿F婦人出浴》為其代表作，畫中婦人雖袒露身體，構圖卻依然予人寫實的半身肖像畫之感，構思巧妙地展現(xiàn)了貴族的生活。

這幅作品通過巧妙的構思將宮廷貴婦的生活不動聲色地表達了出來。作品的背景是一間豪華閨房，房中的女仆正在收拾屋子，而那名貴婦在浴缸里裸著上身，右手握著一支羽毛筆，左側有一位正在哺乳的保姆，而旁邊一個小男孩正在偷竊浴缸擱板上的水果。據(jù)相關資料考證，這位貴婦實際上是法國國王查理九世的情人瑪利亞·圖舍。

2.17世紀歐洲繪畫

人云，15、16世紀文藝復興時期的藝術家們是把“藝術從宗教拉回了人間”，那么也可說，包括繪畫在內的17世紀歐洲美術，是對這一現(xiàn)實（或現(xiàn)世）人間藝術進一步的發(fā)展作出了貢獻。不過，隨著資本主義的快速成長、人文主義的深入傳播以及宗教勢力的頑固抵抗，使得這一發(fā)展充滿了曲折和多樣性。

最初，文藝復興時期的繪畫在表達人文主義思想時尚無脫離宗教題材；而至17世紀的歐洲繪畫，卻勇敢地走出了宗教影響，使得現(xiàn)實的世俗的人物畫、肖像畫、風景畫、靜物畫乃至裸體人像畫普遍繁榮起來，表現(xiàn)了上流社會在現(xiàn)實生活中的安定、富足及享樂。

再者，文藝復興時期的繪畫崇尚“和諧、寧靜、理想”之美；而17世紀的歐洲繪畫則強調打破和諧、崇尚自然，主張源于真實、自然之美，并因此豐富了繪畫藝術的表現(xiàn)手段。于是，在此背景之下，意大利、荷蘭和西班牙相繼出現(xiàn)了“現(xiàn)實主義”畫派——這些藝術家深入下層社會、了解百姓生活，因之，作品帶有明顯的寫實主義風格和社會批判色彩。

17世紀之歐洲素有“巴洛克時代”之稱，“巴洛克”是一種包括繪畫、音樂等在內的美術表現(xiàn)形式，因其符合民眾需求及宮廷貴族之好，終成為宗教和封建貴族的“正統(tǒng)藝術”，并在17世紀風靡歐洲。

（1）卡拉瓦喬

卡拉瓦喬乃17世紀意大利最偉大之現(xiàn)實主義畫家。生于倫巴第省卡拉瓦喬小鎮(zhèn)一建筑師家庭，11歲時移居米蘭，后隨著名畫家西蒙·彼得爾查諾學習繪畫。在西蒙·彼得爾查諾的影響下，卡拉瓦喬接觸過“樣式主義”藝術，但對其影響最深的當屬文藝復興時一些大師之作，及倫巴第下層百姓悲慘現(xiàn)實之生活。

自1597年起，卡拉瓦喬進入其繪畫創(chuàng)作生涯之盛期。畫家徹底克服了“樣式主義”之影響，獨辟蹊徑，將其于風俗畫中所得之新法運用于宗教繪畫之中，從而在宗教繪畫創(chuàng)作上獲得重大突破。1592一1602年，卡拉瓦喬在一次爭吵中誤殺一人，故而不得不離開羅馬，遷移那不勒斯，至此開始流浪生涯。然則，流浪生涯亦使畫家有機會接觸下層百姓之真實生活，最終成為敢于歌頌普通百姓之偉大藝術家。

卡拉瓦喬盛期之作有《圣母之死》和《圣保羅的改革》等；從1606一1610年，在卡拉瓦喬創(chuàng)作晚期，其作品有《洗禮者約翰的斬首》《圣路喬的埋葬》等作品；其杰出之畫作為《基督的降臨》和《基督的笞刑》，作品中之畫面色調濃重，其特殊處理之法，亦被后人稱之為“黑繪法”。

卡拉瓦喬逝于1610年，年僅37歲；死后，其風格為各國“現(xiàn)實主義”畫家所繼承，時人稱其畫風為“卡拉瓦喬之現(xiàn)實主義”。

《基督在以馬忤斯的晚餐》亦為卡拉瓦喬代表作之一，描繪《圣經(jīng)》中“基督復活”之情節(jié)。在作品中，卡拉瓦喬選擇門徒突然認出基督后內心的震驚作為創(chuàng)作之要點，采取的是短縮透視手法；畫面背景為暗黑色墻壁，一束亮光照于基督臉上，以紅、白對比之法，使之成為畫面中心；而擺在桌上的水果，有的已熟透，有的已裂開，有的則變質，借此，表達畫家之精神或信仰上帝與基督乃永恒不滅之神。

卡拉瓦喬有一信念，即事實無論美與不美，畫者都應忠實于它，若能將其真實表現(xiàn)，即是佳作。此番論述被時人批評為“粗魯之自然主義”，而后世之人則稱之為“卡拉瓦喬之寫實主義”，因其能令欣賞者從內心生起虔敬之心。

（2）魯本斯

“巴洛克”（Baroque）一詞乃“奇形怪狀”、“矯揉造作”等意，其最初為18世紀末“新古典主義”藝術家用來嘲諷17世紀之藝術之語，說此派畫風有違“古典藝術”之典范，為貶義之詞。

巴洛克美術源于17世紀意大利之羅馬，后盛行于全歐，其成就多體現(xiàn)于建筑、雕刻、繪畫、音樂諸方面，以熱情奔放、華麗大度及運動感強為典型風范。

“巴洛克美術”多講究光線之運用，強調作品中之局部或精神氣質，且追求寫實特性，注意人物之性格心理，且注意外部造型之勻稱，追求和諧；畫家們喜以寓意或象征手法來表達畫作內涵，力圖表現(xiàn)人物深層之內在心理，或表達神秘之視覺感受?！鞍吐蹇恕憋L格中，最杰出之代表為畫家魯本斯（Peter Paul Rubens）。

畫作《劫奪留西帕斯的女兒》以動靜及色彩強烈對比而構圖，于中尚有寧靜與神圣之表達，故而不覺野蠻，小天使之出現(xiàn)，令人無暴戾之感，似為本能而延伸之游戲。魯本斯之天賦，可從其色彩及賦予作品以活力中得以窺見。

（3）倫勃朗

西洋畫師倫勃朗，早年曾師從威楞柏格、拉斯特曼學習繪畫，且吸收卡拉瓦喬之“明暗法”并有所創(chuàng)新，后形成自己獨特之藝術風格。1623年，倫勃朗因創(chuàng)作《杜普教授之解剖課》而一舉成名，并與貴族之女莎士基亞結成連理。此間，其佳作不斷，如《畫家和他的妻子》《基督受難》《圣家族》和《丹娜厄》等。

《丹娜厄》取材于希臘神話：被囚禁在銅塔中的丹娜厄，與化作金雨的神——宙斯結為情侶。長期以來，這一題材被許多畫家所喜愛。在這一幅畫中，倫勃朗以自己的妻子為模特，塑造了一位嫵媚的女性形象。

后因倫勃朗藝術之求與權貴產生矛盾；加之愛妻離世，備受打擊；同年，其巨作《夜巡》因人物排列問題遭到訂畫人反對，故而心情憂郁。此后，倫勃朗開始創(chuàng)作《圣經(jīng)》故事畫作，同時亦有肖像畫與風景畫，其作品具色彩溫暖、明暗分明之特點，而體裁豐富、造型微妙。

晚年，乃為畫家生活最困難之時——因訂畫之人日少，收入幾無；1662年，倫勃朗第二位夫人不幸逝世；六年后，其愛子亦離人間，可謂不幸中之不幸。然而生活之不幸并未摧折倫勃朗之堅強意志和創(chuàng)造力；反之，其最偉大之肖像作品——《呢絨公會理事們的肖像》《大衛(wèi)在索羅門前彈琴》《浪子回家》等，即在此段艱難歲月所創(chuàng)。1669年10月10日，倫勃朗不幸病逝。

倫勃朗一生創(chuàng)作之作品極多，雖已遺失不少，尚留下五百余幅油畫、二百余幅蝕刻版畫及一千五百余幅素描，為荷蘭不可多得之“現(xiàn)實主義”作品。

說起此幅《夜巡》作品，尚有一段讓人省思之背景：雖《夜巡》花費倫勃朗之大量心血，而此畫卻為倫勃朗引來一場極為不利之訴訟——因此這幅之訂購者乃阿姆斯特丹射擊公會，而成員因同等之錢財卻不能占有同等顯著之地位，故而向倫勃朗提出抗議，討返畫金之余尚對倫勃朗大肆攻擊，由此可見藝術家之不易；加之倫勃朗曾以妻子為模特畫過宗教題材之作品，故而遭到維系傳統(tǒng)道德之人的非議。于是，不幸隨之而來：不僅訂畫者疏遠于他，而其愛妻不久亦離開人世，可嘆人世之無常！

（4）委拉斯開茲

畫家委拉斯開茲（Diego de Silvia Velazquez，1599一1660），1599年生于塞維利亞。少年時曾師從著名畫家巴契科學習繪畫技法，17歲即獲得“藝術家”之稱號，可見其天賦不同一般。

其創(chuàng)作之時所觀之對象，多為下層平民，因之常與流浪者、老婦、商販走卒相往來，此從其畫作中可以窺之一二，亦可從中理會畫家之內心情感，如《賣水的人》（1617）即是此類作品。

1623年委拉斯開茲被任命為宮廷畫師，至61歲去世時，其在西班牙王宮度過幾近40年之久。1629年，委拉斯開茲結識大畫家魯本斯，在魯勸說之下，他先后兩次周游意大利，發(fā)掘前輩藝術大師之寶藏。

其一生創(chuàng)作了大量肖像作品，對象既有國王大臣、親朋好友，亦有平民百姓、下層用人；其人格頗高，于描繪教皇或王公大臣亦無絲毫阿諛之態(tài)，描繪侍從、用人亦無輕蔑或不遜，故可見其人品之端緒。

委拉斯開茲乃西班牙17世紀現(xiàn)實主義繪畫大師，亦為西班牙17世紀繪畫藝術之光榮典范。

（5）維米爾

維米爾（Jan Vermeer）乃荷蘭著名風俗畫家。代表作有《倒牛奶的婦女》《包頭帕的少女》《做花邊的女子》和《畫家和他的畫室》等。其作品多以市民、家庭女主人為主角，描繪其日常之生活細節(jié)，卻不流枯燥，并富生活之趣。運用色彩，維米爾喜用藍、黃色調；其作品構圖，多注重幾何形狀，且不愿于細節(jié)之上有意刻畫，給人以渾然天成之感，作品多以簡潔、精練、樸實抑或凝重見長。因其善于表達物態(tài)平凡樸實之美，故世人贊其為“描繪寧靜生活的詩人”“描繪光影變化的卓越大師”。

3.18世紀歐洲繪畫

18世紀的歐洲，封建制日益動搖、衰落，繼荷蘭、英國發(fā)生“資產階級革命”之后，偉大的“啟蒙運動”導致了法國1789年“資產階級大革命”的爆發(fā)——它為資本主義在歐洲的全面發(fā)展開辟了廣闊道路。由于“啟蒙運動”產生了巨大影響，歐洲的18世紀被人們稱作“啟蒙時代”或“理性時代”。文化藝術中心也自意大利轉移到了法國。

在思想極度變革的背景下，歐洲的審美趣味卻依然具有頑強而鮮明的特性，在18世紀的文化藝術中，封建統(tǒng)治階級的藝術理念始終與新興資產階級的審美觀念發(fā)生對峙與碰撞，因而在那一百年間，歐洲的繪畫藝術并存著兩種不同的藝術潮流——“洛可可藝術”和“市民美術”。

“洛可可藝術”是完全屬于上流社會的裝飾品與享樂物——它是一種追求藝術效果和裝飾感的藝術風格，可以說它是將巴洛克藝術中的“宮廷因素”和“豪華因素”推向了頂峰，但這種風格不像巴洛克在17世紀那樣盛行，它僅流行于王宮和貴族府邸，后來影響的面也不是很廣。

“市民美術”是一種在“啟蒙主義”思想影響下的、于18世紀中葉形成的一種針對平民的藝術風格。它反映的是新興資產階級的美學理想和平民百姓的生活愿望，可以說它是一種與“洛可可藝術”完全對立的表現(xiàn)風格。

（1）亞森特·里戈

亞森特·里戈出生于彼爾比尼揚，青年時曾崇拜凡·代克之盛裝肖像作品，22歲時到巴黎從事創(chuàng)作；然，其29歲方肯接受王室之預訂，因畫技高超故而很快飲譽上流社會；31歲被聘為宮廷畫師，故其肖像畫作及卓越之才方能聲名遠播。

17世紀，法國尤重肖像藝術。至18世紀初，肖像畫已滲入各個階層，其時所出著名肖像畫家，如弗朗索瓦·德·特魯瓦、拉吉利埃、里戈等人皆為此一時期之杰出代表。

亞森特·里戈繼承拉吉利埃之遺風，亦畫穿著華麗、服飾高貴的人物，或以神話為體裁，能突顯被畫者之愛好或氣勢；其用色鮮艷強烈，造型準確細致，甚而所畫者比真人更顯高雅，因而大受王公貴族喜愛。

（2）弗朗索瓦·布歇

弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher），是繼華多之后最能代表“洛可可”風格之畫家。他喜歡神話或田園詩，在畫中喜借繆斯、狄安娜等女神形象表現(xiàn)嬌艷女性之胴體。

人體畫在西方有著深厚傳統(tǒng)，無一文化能比西洋人對裸體表現(xiàn)有如此持久之興趣。18世紀，西洋畫之裸體女子多不遮掩，表現(xiàn)亦較自然，無東方女性之害羞表情，甚有挑逗之意味。布歇畫風即為此類，其人喜用明亮之藍色、玫瑰色或黃白色，以此類顏色調和而成之膚色足以刺激視者之感官。

《浴后的狄安娜》乃布歇表現(xiàn)女人身體作品中最好的一幅，其技法為法國繪畫之驕傲。布歇以藍色絲綢與女子之肌膚形成鮮明對比，令其膚色有紅潤、細膩之感。狄安娜即希臘神話中之阿耳忒彌斯，是月神和狩獵之神，為最高神祇宙斯之女，以貞潔而著稱。

（3）夏爾丹

夏爾丹乃18世紀法國最偉大的畫家之一，亦是西洋美術史上靜物畫大師。夏爾丹擅長創(chuàng)作風俗畫、靜物畫，其風俗畫多表現(xiàn)平民生活；其靜物畫則盡力將平凡化為優(yōu)美；其主要作品有《勤勞的母親》《煙斗與茶具》和《鷂魚》等。

夏爾丹創(chuàng)作多不加修飾、崇尚自然，喜描繪平常之家庭用品，或日常之生活細節(jié)。其質樸之風格似接近伏爾泰、狄德羅等哲人，與其時先進之“啟蒙主義”思想相合。

以繪畫形式來表現(xiàn)普通市民的生活并能將自然、親切、樸實之美感表達出來，確屬不易，而夏爾丹之畫卻能使人易感畫中溫暖及生命氣息，此類沉穆、凝重、樸實之畫作反愈顯醇美動人，使閱者感受其自然而真切之表白——此點正是夏爾丹偉大及動人之處。

（4）弗拉格納爾

弗拉格納爾（Fragonard）為追求藝術，曾幾經(jīng)轉輾——起初師從平靜樸實之畫家夏爾丹學畫，但老師并未發(fā)現(xiàn)他潛在之才華，甚至一度將其看成是無可救藥之浪蕩子；后來，弗拉格納爾又從師于畫家布歇門下，通過這位師長，弗拉格納爾找到了其渴望的一切。

《秋千》是為后人所提及最多之作，描繪了在樹陰濃密的花園里，衣著華麗的時髦女子蕩著秋千——如布歇筆下之狄安娜，所有明亮之光環(huán)皆集于該女子一身，粉色衣裙引人起浪漫之遐想；于畫面左下角，一青年男子與蕩秋千的少婦傳遞情意，而活潑的小愛神，則目睹了這一現(xiàn)場。構圖看似平淡無奇，卻能將其中之人物內心表達得淋漓盡致，實是高明之手法。

（5）戈雅

戈雅（Francisco de Goya）出生于西班牙一農民家庭。15歲時在一畫家的工作室學習繪畫。1776年，只身前往首都馬德里，入宮廷掛毯織造廠任設計，畫有不少掛毯草圖。自1785年起，戈雅任馬德里皇家美術學院副院長之職，兼宮廷畫師，于此期間，為王公貴族描繪不少肖像。

1789年，“法國大革命”前夕，戈雅藝術創(chuàng)作漸趨成熟，其早期樂天無憂之心情漸為憤怒、激情及冷靜所代。其創(chuàng)作之肖像作品中，尤為突出者乃《何維蘭諾斯肖像》《斐德南·居耶馬赫德肖像》《穿衣的瑪哈》《裸體的瑪哈》及《伊薩貝爾·柯包斯·德·波賽爾肖像》等。1824年，戈雅僑居法國波爾多，直到1828年逝世。

戈雅乃近代歐洲繪畫史上偉大之先驅者，其鮮明“現(xiàn)實主義”畫風并“浪漫主義”激情，深刻影響了后來人，或說19世紀浪漫主義及現(xiàn)實主義推崇者，皆從戈雅之繪畫中獲過啟發(fā)。

《穿衣的瑪哈》與《裸體的瑪哈》同為名作，亦是戈雅代表作之一；“瑪哈”乃當時西班牙社交場上對名媛淑女之通稱。戈雅所畫的“瑪哈”是誰，眾說不一，至今仍無定論。

（6）安格爾

安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）乃法國古典主義畫派最后一位代表畫家。1780年生于蒙特龐省，早年曾向杜爾茲學習繪畫，17歲時到了巴黎，師從著名畫家達維特，深得賞識。

1806年，安格爾赴意大利，1824年方回巴黎；1834一1841年，其再度赴羅馬，深研文藝復興時期意大利古典大師之作品，就中首推拉斐爾。受老師達維特及意大利古典藝術之啟發(fā)，安格爾對古法典繪畫理解更為精確。此后，當其師流亡比利時，便成為法國“新古典主義”之代表人物。

雖為19世紀“新古典主義”之楷模，安格爾并非照搬古賢之樣式，乃取融會貫通、取長補短之手法，將古典藝術造型美之精髓加以吸收、融化，并用自然之風格融入在寫實中，故而形成其洗練、單純之畫風；其多以“靜穆偉大、崇高單純”為創(chuàng)作原則，故而其作品多能達到構圖嚴謹、色彩單純、造型典雅之特點，尤其于人體美之作品中表現(xiàn)突出，如《泉》《大宮女》《瓦平松的浴女》（或名《浴女》）《土耳其浴室》等。

安格爾繪畫必強調骨骼，而肌肉次之，其認為肌肉畫得過于精確易使造型失真，乃到庸俗，此為美學中重要之理論。安格爾崇尚自然，創(chuàng)作中往往不事雕琢，欲將自然形象與古典造型完美結合，又無造作與刻意，且經(jīng)精練之筆法表達，故無神秘之虛構或信仰之成分，乃純粹之藝術創(chuàng)作。

或許，畫家想寄眷戀于青春形象，或向往雋永與安寧；其筆下之裸體，無纖毫之浮夸與做作，摒棄一切非自然之流露，故而創(chuàng)造之美感人至深，必將流傳亦久。

《泉》是其盛名之作，代表安格爾的藝術頂峰。而此畫創(chuàng)作頗為不易，此畫是其1820年在意大利創(chuàng)作，而到1856年在巴黎方完稿，前后歷時三十六年，不可謂不難得也！

此畫原名《維納斯》，后經(jīng)數(shù)十年之漂泊，修改多次；又將秀發(fā)修改為倒傾之水瓶，使之成為具有“古典主義”象征之名作。

（7）德拉克羅瓦

德拉克羅瓦乃法國浪漫主義代表人物。其藝術繼承了文藝復興以來，威尼斯畫派、倫勃朗、魯本斯和康斯太勃爾等大師之成就，對后世畫家頗具影響。

德拉克羅瓦17歲拜格朗為師學習繪畫，后入美術學院。1822年，受席里柯《美杜薩之筏》之啟發(fā)，創(chuàng)作了著名畫作——《但丁之舟》。于1816至1823年間，師從“新古典主義”畫家皮埃爾桂安恩。其作品頗具魯本斯之風格。

1824年，以巨作《希阿島的屠殺》令人矚目，從而成為“浪漫主義”畫壇之主將，與以安格爾為首之古典主義畫派相抗衡。后陸續(xù)創(chuàng)作出《薩爾納塔帕爾之死》《十字軍進入耶路撒冷》《馬利諾·法利羅的死刑》等“浪漫主義”巨作，其畫驚人心魄，頗具震撼力。

此人善用色彩，其造型之精巧可與提香或魯本斯相媲美，作品極富浪漫氣息和表現(xiàn)力；《自由引導人民》即是作者為實現(xiàn)共和、爭取民主以及自由而創(chuàng)作，體現(xiàn)出革命意識及精神，又不失浪漫氛圍。

（8）米勒

米勒（Jean Francois Millet）乃法國杰出畫家，“巴比仲畫派”之代表。其一生多半定居鄉(xiāng)村，作品多為農民勤勞樸實之生活寫照，其畫作《拾穗者》《晚鐘》《播種》，素有“農村三部曲”之稱；除此之外代表作尚有《扶鋤的農夫》《樵夫之死》《喂食》《母與子》等。其所繪之人物皆不強調面部表情，或描述特定之景象，而以典型之姿態(tài)表現(xiàn)出其對農民深厚的感情，及對大自然的熱愛與贊美。其素描用筆似斷似續(xù)，線條渾厚而淳樸，亦不乏抒情之內涵，善于表達藝術語言，而作品以親切、感人為特點；因貧困之故，其作多為小幅油畫或素描作品。

六．淺談國畫

緣起

應諸位同學盛情相邀，于此講談國畫歷史與繪畫之技巧，朽人只好勉而為之，權當與大家共學吧！

我國繪畫技法堪稱“一寶”，與書法并稱“雙絕”。只是，國畫不似西洋畫易于保存，多因國畫繪制于易碎的紙或絹上。

兩漢時期，我國藝術可稱謂“大家風范”，但那時的藝術多為壁畫，只可觀摩，不易攜帶，不似西洋畫之木板或布等材質易于流傳。

兩漢時期的藝術，材質多是石材或陶瓷、磚瓦，藝術水平極高，但多為笨重之材質，故可遇不可求，臨摹亦不易得。

至隋、唐之時，因國富民強、文化興盛，故藝術成就亦高，我國藝術方至前所未有之頂峰。當時的繪畫藝術延續(xù)了雕刻之藝術技法，創(chuàng)作作品多以宗教題材、人物肖像畫成就最大，亦開“山水畫”之先河。

及至宋、元，則為我國繪畫藝術之巔峰期，其中尤以山水畫為代表，花鳥繪畫成就亦不俗。至明代時，繪畫作品則以花鳥為卓著。清朝一代，則將山水畫發(fā)揮到極致，風格傾向寫意，雖寄托自然景觀之寫實，然而重在體現(xiàn)自我之心境，故而流派紛起、大師并出，大有百花齊放之勢。

以下，朽人就一些名家或名畫加以簡述與評析，以供同學欣賞，我們先從隋唐開始講起。

1．隋唐時期

（1）展子虔

展子虔，渤海（今山東陽信）人，是北周末年、隋朝初年的大畫家。他曾經(jīng)歷北齊、北周，最后在隋朝擔任朝散大夫、帳內都督等職。

展子虔擅長畫人物、山水及其他雜畫，在繪畫技法上幾乎無所不能。其對人物的描繪相當細致，喜以色景染面部。他亦善畫馬，所畫之馬以神態(tài)逼真見長——如畫立馬更有足勢，若畫臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與當時的大畫家董伯仁齊名。所繪山水，能就遠近，有咫尺千里之勢。

他曾在洛陽天女寺、云花寺，長安靈寶寺、崇圣寺等處所繪制佛教壁畫，作品有隋朝官本《法華變相圖》《長安車馬人物圖》《白麻紙》《弋獵圖》《南郊圖》《王世充像》《白描》等六卷，收錄入《貞觀公私畫史》之中；還有《朱買臣覆水圖》《北齊后主幸晉陽圖》《維摩像》等畫跡，收錄入《歷代名畫記》中；又有《北極巡海圖》《石勒問道圖》等二十余幅，收錄入《宣和畫譜》中。

他傳世之作有《授經(jīng)圖》《游春圖》。據(jù)稱，《游春圖》乃我國現(xiàn)存最古之卷軸山水畫。

（2）閻立本

《步輦圖》所繪之景為唐太宗召見吐蕃使者。

畫中，太宗威嚴平和，端坐于宮女所抬的步輦上；紅衣虬髯者為宮中執(zhí)掌禮儀之官員，其后著藏服者即為吐蕃使者。

此畫的作者閻立本是唐代畫家，陜西西安人氏。其父閻毗及其兄閻立德都擅長繪畫及建筑。而立本則擅長繪畫人物、車馬和樓閣，后人有稱為“丹青神化”“冠絕古今”之譽言；其傳世之作有《步輦圖》《歷代帝王圖》《蕭翼賺蘭亭圖》。

《步輦圖》記錄了一千二百多年前，漢族的文成公主和藏族的松贊干布聯(lián)姻的重要歷史事件。此畫特色在于，畫家將人物的儀態(tài)與身份、氣質與心境刻畫得至為鮮明，尤其是衣紋展現(xiàn)圓轉、流暢至為突出，人物之五官亦勾畫精細。其中，人物的發(fā)式與服飾頗具初唐時期之特點。

（3）周昉

周，京兆（今陜西西安）人，唐代畫家，字景玄，又字仲朗；出身顯貴家庭，先后官越州、宣州長史。

此人一生性情直爽、好學不倦，擅長仕女畫。初學張萱，后取長而自創(chuàng)；其繪畫多為貴族婦女，所畫人物多優(yōu)游閑佚、容貌豐滿、衣褶勁簡，且色彩柔和艷麗，為當時宮廷貴族、士大夫之所重。后來，唐德宗李適聞其名，詔至章明寺繪畫，經(jīng)月余始成，德宗推為“第一”。他所繪制的、具有華麗優(yōu)美的“水月觀音”像頗具特色，雕塑者多仿效之，世稱“周家樣”。

其傳世作品有《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》等。

《簪花仕女圖》以四位貴婦人為表現(xiàn)，分“戲犬”“漫步”“看花”“采花”四個情節(jié)；而中間穿插一持扇侍女，侍女形象較小以示其身份，與貴婦人形成身份對比，其中人物發(fā)型、眉毛及體態(tài)都以豐腴肥碩為主，故能體現(xiàn)唐代之審美風尚，勾線流暢、筆畫有力，色彩也很艷麗豐富，突顯出肌膚之質感和服飾的輕薄感。

（4）李思訓

李思訓，成紀（今甘肅天水）人氏，是唐朝皇親宗室，后官至右武衛(wèi)大將軍，封“彭國公”。

他是唐代杰出的書畫家，工書法、繪畫，尤擅長繪畫山水樹石，其筆力遒勁、格調細密，喜寫“云霞縹緲”之景色，鳥獸草木皆能窮其姿態(tài)，亦愛用神仙故事點綴幽曲、寂靜之巖嶺。他喜以青綠為質、金泥為紋的山水畫，作品多富裝飾性。

他的繪法技巧源于隋代的展子虔，并繼承和發(fā)展了六朝以來以“色彩為主”的表現(xiàn)形式，玄宗皇帝曾評其畫作為國朝山水第一，“列神品”；明代大畫家董其昌更推他為“北宗”山水畫之祖。唐代張彥遠總結說“山水之變始于吳（道子），成于二李（李思訓、李昭道父子）”。其子李昭道亦擅山水，人稱其父子為“大、小李將軍”。其傳世的畫作有《山居四皓圖》《江山漁樂圖》《群峰茂林圖》等，收錄入《宣和畫譜》。

《江帆樓閣圖》所繪長松秀嶺，翠竹掩映，群山層迭，朱廊碧殿，江天闊渺，風帆近流，有著唐朝衣冠者四人；此畫融山水樹木與人物，既自然又交相輝映，一派春光景象；畫中山石用墨線勾勒輪廓，后以綠色渲染，不作皴擦；所畫松樹以交叉取形，整體則勢態(tài)蔥郁；他用筆工整，山石青綠，著色艷麗，安歧評之為“傅色古艷，筆墨超軼”，表明山水畫到這一時代已趨成熟。

（5）王維

王維，自幼聰穎，據(jù)載他九歲即能作詩寫文，后成為唐開元、天寶間的著名詩人；其人書法工于草書、隸書，亦熟嫻絲竹音律，擅長繪畫，乃多才多藝之才子；其青年時便已名享京師，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集異記》就有記載：“王維右丞，年未弱冠，文章得名。性嫻音律，妙能琵琶，游歷諸貴之間，尤為岐王之所眷重?！?/p>

王維對于繪畫的貢獻有二：一是融詩情于畫中，開創(chuàng)了繪畫新篇章，延至宋代，形成一種“詩中有畫，畫中有詩”的“詩情畫意”風格。二是突破“金碧山水”之局限，初步奠定我國“水墨山水畫”之基礎，而至元、明、清三代發(fā)展為最重要之繪畫形式，故他被后人尊為“文人畫南宗之祖”。

《伏生授經(jīng)圖》卷所繪為漢代的伏生授業(yè)的情景，亦是人物肖像畫。所繪人物形象逼真、清癯蒼老，所用筆法清勁有力。此畫無畫家之自款，但畫上有南宋高宗所題“王維寫濟南伏生”般字樣。秦始皇統(tǒng)一天下后，曾接受丞相李斯的建議，而采取了“焚書坑儒”的手段以統(tǒng)治人心，諸多寶貴之書籍頓遭損毀。

伏生，濟南人，原為秦博士。據(jù)說當時焚書時，伏生冒生命之危保存了《尚書》，漢文帝為求能治《尚書》之人而知伏生，其時年已九十余，不便行使，故漢文帝遣晁錯前往受教，得文二十八篇。此畫上有南宋高宗題的“王維寫濟南伏生”字樣。

王維崇信佛教，性喜山水，其詩多以山水、田園為內容，所繪物景頗為傳神，筆法精深入微；晚年隱居藍田輞川，過著吟詩作畫、談禪說佛的隱逸生活。此人兼通音樂，工書法，精繪畫，擅畫平遠之景致，喜以“破墨”手法繪制山水松石，北宋蘇軾贊其“詩中有畫，畫中有詩”，其有“不衣文采”之創(chuàng)作理論，對后世文人畫影響甚大。

（6）李昭道

李昭道，甘肅天水人，字?？?，唐代著名畫家。曾任太原府倉曹、直集賢院等官職，后官至太子中舍。

李昭道繼承其父李思訓之長，亦擅長“青綠山水”的繪畫創(chuàng)作，世稱“小李將軍”。亦擅繪畫鳥獸、樓臺、人物，并創(chuàng)“海景圖”。其畫風巧妙精致，雖“豆人寸馬”，也畫得“須眉畢現(xiàn)”。由于畫面繁復，線條纖細，論者亦有“筆力不及思訓”之評。主要畫作有《海岸圖》《摘瓜圖》等作品，收錄入《宣和畫譜》。

《明皇幸蜀圖》描繪了“安史之亂”時唐明皇逃往四川避難的情形。畫家有意加強了春天山嶺間之詩意，于層巒疊嶂描繪飄浮白云，樹木亦秀麗動人；此畫之妙處在于，人物雖小卻分毫可辨，能使觀者輕易分辨人物之身份。

我國國畫之類別和技法，可分人物、山水、花鳥；其中，人物畫是歷史上最早形成的畫科，早于山水與花鳥。大家皆知西洋畫注重造型，而國畫注重傳神，可謂不注意精確之造型“由來已久”。我國最早創(chuàng)作的人物畫，多重人物之刻畫，力求逼真、傳神，講求氣韻之靈動，形神要兼?zhèn)?，故古代論畫著作中稱其為“傳神論”（顧愷之）。

而分門別類中，人物畫又分為道釋畫（宗教畫）、仕女畫、肖像畫、歷史故事畫等。歷代之著名代表畫家，有東晉的顧愷之，五代的顧閎中，宋代的李唐，明代的仇英、唐寅，清代的費丹旭等大師。

2．宋元時期

（1）夏圭

夏圭，南宋畫家，宋寧宗時任畫院待詔。初學人物畫，后改繪山水；他將范寬、李唐的斧劈皴進一步發(fā)展，創(chuàng)立了“拖泥帶水皴”；其創(chuàng)作時除師法李唐而講求陽剛之風外，更講究水墨淋漓、清明透逸的效果，與馬遠同為“北方山水畫派”之杰出代表。寧宗時為畫院待詔，賜金帶。畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓；所畫雪景，全學范寬。畫院中人凡畫山水的，自李唐以下，無出其右者，與當時大畫家馬遠齊名，故稱“馬夏”。

他喜以長卷橫幅表現(xiàn)情景，而畫面變化亦十分復雜，多以線、面或干、濕等手法互用，皴法也十分豐富，故藝術效果極強。其創(chuàng)立的“拖泥帶水皴”法，在當時不僅對南宋繪畫有所影響，而尤其對后世的“文人畫”的表現(xiàn)形式影響更大，且后人在繼承其法的基礎上，不單用在人物畫上，花鳥畫中亦被廣泛運用。

夏圭的畫法多受佛教禪宗影響，故他主張“脫落實相，參悟自然”，趨向“筆簡意遠，遺貌取神”的效果。充分表現(xiàn)出了虛實和空氣感，用筆清勁，簡練概括，簡勁蒼老而墨氣明潤，給人渾厚樸實、明朗俊秀的印象。明代王履曾贊曰：“粗而不流于俗，細而不流于媚；有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格?！泵鞔螽嫾叶洳m對“北宗”山水頗懷偏見，卻對夏圭十分折服，說“夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者”。

夏圭更善于表現(xiàn)煙雨朦朧的江濱湖岸景色，其點景人物亦簡括生動，樓臺等建筑物不用界尺，信手而成，取景剪裁極為精練。亦喜用一角半邊的構圖，故有“夏半邊”之說。山水構圖喜歡大膽剪裁，突破全景而僅畫半邊之景，時人稱為“夏半邊”；南宋寧宗時任畫院待詔，曾受到皇帝賜金帶的榮譽。

代表作有《溪山清遠圖》《山水十二景》《江山佳勝圖》《西湖柳艇圖》《觀瀑圖》《梧竹溪堂圖》《煙岫林居圖》《松崖客話圖》《錢塘秋潮圖》等，其中《錢塘秋潮圖》，描繪的是錢塘江秋潮初至，浪濤翻滾奔騰之情景，左邊山上有座塔，當為觀潮的最佳地點，通過潮水和近山的比例，我們易于體會潮水之勢，給人來勢兇猛之感。而整幅畫面色彩鮮麗、清秀明朗，圖中的樹、石、浪潮全用中鋒勾勒，視覺上明快剛勁，似有跳躍之感，就是“馬夏畫派”的典型風格。

（2）米芾

米芾所處的時代，正是畫院寫實派山水畫大行其道之時，而他卻只想表達心中的“意氣”，以天真、顛狂手筆來表現(xiàn)山石的面貌，故能在畫面上自由發(fā)揮，因他這類舉止類同“顛狂”，故人稱“米顛”。

米芾能詩文，擅書畫，精鑒別；行書、草書得力于王獻之，用筆俊邁，世人評為“風檣陣馬，沉著痛快”，他與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。米芾畫山水，出自董源，天真發(fā)露，不求工細，多用水墨點染，自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已”。其子米友仁亦是畫家，師承其畫法，自稱“墨戲”，畫史上稱“米家山”“米氏云山”，因其傳承而有“米派”之稱。

他亦畫梅、松、蘭、菊等花卉畫，晚年兼畫人物，自稱“取顧（愷之）高古，不入?yún)巧ǖ雷樱┮还P”。米芾好模仿名跡，能以假亂真；并以行、草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放。《宣和書譜》論其書“大抵初效羲之”，自謂“善書者只有一筆，我獨有八面”。

他傳世作品甚多，主要有《苕溪詩》《蜀素帖》最為著名。《蜀素帖》為米芾書法精品，為他38歲時所作，其書法蒼老凝練、行筆澀勁、沉穩(wěn)爽利、清雅絕俗，可謂“超神入妙”。其書體為“二王”及唐、五代書風之延續(xù)，但與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格之明證。明畫家董其昌題跋曰：“米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。”

（3）米友仁

米友仁是米芾長子，故人稱“小米”，早年即以擅長書畫而知名，宋徽宗宣和四年（1122年），應選入掌書學。南渡后官提舉兩浙西路茶鹽公事、兵部侍郎，敷文閣直學士，世稱“米敷文”。

其為繼承家學，少即以書畫知名，擅畫云山，略變其父之風格成一家之法。所繪畫作，多以云煙變滅為法度，而風格看似草成，實則法度森嚴，自稱“墨戲”；且性格耿直、不附時風，自重為珍。善書法，“酷似乃風，亦精鑒賞”，但自有自家風格。

《瀟湘奇觀》為米友仁所繪山水畫之代表作。圖繪江邊雪山、云霧變幻的奇境；只見濃云翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨云氣之游動變化，山形可隱可顯。群山重迭起伏，遠處峰巒終于出現(xiàn)于白云中；中段主峰聳起，宛如尖峰起伏；林木疏密，遠近、層次清晰，顯露真實；但末段一轉山色，隱入淡遠之間，體現(xiàn)自然界之造化神奇。

此畫作者以“沒骨法”取代隋唐北宋以來之“雙勾法”，給人以自然美之印象，改變了山水畫的形象和表現(xiàn)手法。作品主要運用潑墨法和破墨法，依仗水墨的暈染來塑造形象，很少用線勾勒，濃淡、虛實的墨色，使景致時隱時顯，忽明忽晦，朦朧又富變化，故時人謂他“善畫無根樹，能描朦朧云”（湯垢《畫鑒》），筆與墨之巧妙結合，使得米氏之云山兼具“滋潤”與“沉郁”之特色。

（4）趙孟頫

山水畫，是指以山川河流等自然景觀為主體的繪畫，其最早只是作為人物畫之背景而創(chuàng)作，后獨立成一支最能代表國畫藝術成就之畫種。山水畫注重整體構圖效果，尤其以位置之擺放、神韻之表達，以及筆墨之濃淡為要點。

就風格之不同，又分水墨山水、青綠山水等小類。歷代代表之人物有：唐之李思訓；宋之李成、范寬、董源；元之黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚；明、清二代之董其昌、王時敏、王鑒、王原祁、石濤、八大山人等名家。

趙孟頫，元代書畫家、文學家。字子昂，號“松雪道人”“水精宮道人”，中年曾作孟俯，浙江湖州人氏，宋宗室之后裔。宋亡后，隱歸鄉(xiāng)里閑居。元世祖忽必烈搜訪宋朝“遺逸”，經(jīng)程鉅夫薦舉，始任兵部郎中，又官至翰林學士承旨，封“魏國公”，謚“文敏”。

趙孟頫精通音樂，善鑒定古物玉器，其中以書法、繪畫成就尤高。山水畫取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鳥等畫，所畫風格皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，力主變革南宋院體格調，自謂“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”，遙追五代、北宋法度，有評論謂“有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷”，遂開元代之新畫風。

趙亦善詩文，其詩之風格以和婉為色；兼工篆刻，尤以“圓朱文”著稱。傳世畫作有《鵲華秋色圖》《紅衣羅漢圖》《幼輿邱壑圖》《秋郊飲馬圖》《江村漁樂圖》等。

《紅衣羅漢圖》所繪，身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐于樹下青石之上，左手前伸，神態(tài)安詳，正在講授佛法的情景。圖中羅漢頗似西竺僧人，據(jù)悉他常與西域僧人往來，故能對西域人之神態(tài)特征刻畫入微；其人物造型取法于唐之閻立本，即以鐵線描勾勒，且用筆凝重，蒼勁有力，人物形象逼真。

3．明代時期

（1）戴進

戴進，明代畫家，號靜庵，浙江杭州人。少年時當過金銀首飾學徒，后改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪跡江湖，賣畫為生。

他擅長山水、人物。其山水畫師法馬遠、夏圭，并取法郭熙、李唐，多是遒勁蒼潤手法；用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發(fā)展了馬遠、夏圭傳統(tǒng)。

人物畫師法唐宋傳統(tǒng)，兼長二筆、寫意；工筆用鐵線描和蘭葉描；寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括；花鳥畫工筆、寫意、沒骨諸法皆善長。人物佛像則能變通運筆、頓挫有力。

其畫作在明中期影響較大，追隨者甚眾，人稱“浙派”，逐成明代前期畫壇之主將，后世推他為“浙派”創(chuàng)始人。傳世之作有《春山積翠圖》《風雨歸舟圖》《三顧茅廬圖》《達摩至慧能六代像》《南屏雅集圖》《歸田祝壽圖》《葵石峽蝶圖》《三鷺圖》等。

（2）唐寅

《落霞孤鶩圖》，是唐寅所繪山水畫的代表作。畫面表現(xiàn)的是：崇嶺峙立，幾株柳樹亭立，半掩水閣臺榭，下臨江水；閣中一人獨坐眺望，旁有童子侍立。不遠處，落霞孤鶩，煙水微茫，故畫中景觀遼闊優(yōu)美。

此畫技法工整，山石用濕筆點染，故線條流暢，風格瀟灑俊秀，突顯飄逸；畫上自題詩是借王勃之少年得志，來為自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此畫風格近于南宋院體，為他盛年得意之作。

唐寅出生于商家，故地位較低。其幼年即能刻苦學習，11歲顯出過人之才，并能寫出一手好字。16歲中秀才，29歲參加鄉(xiāng)試，獲“解元”（第一名）。次年，赴京會考，與他同路趕考的江陰地主徐經(jīng)，因暗中賄賂主考官的家僮而事先得知考題，但事情敗露。唐寅亦受牽下獄，遭受凌辱。此后，自負的唐寅對官場產生反感，自此，性格、行為流于不羈，后在好友祝允明規(guī)勸下發(fā)奮讀書，決心以詩文書畫終其一生。

唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一家；其行筆秀潤縝密，頗具瀟灑清逸之韻味。他的山水畫多表現(xiàn)為雄偉險峻、樓閣溪橋、四時朝暮的江山勝景；有時亦描寫亭園幽境中文人逸士的悠閑生活。其山水畫大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材多樣。其人物畫多寫古今仕女或歷史典故。其傳世的畫作有《王蜀宮妓圖》《落霞孤鶩圖》《事茗圖》《看泉聽風圖》等。

（3）陳淳

陳淳，明朝畫家，江蘇蘇州人，字道復，號白陽，又號白陽山人。曾學畫于文徵明，后不拘師法；又法米芾、黃公望、王蒙。其山水較文徵明疏放開闊，蓋學米友仁而致筆跡放縱也。其尤擅長水墨寫意花鳥，開明代寫意花鳥畫之新局面。

前面講過山水畫，此處再講一講花鳥畫之特色?；B畫，亦是國畫一大分類。泛指以花卉、鳥、獸等動植物為主體的繪畫。此類創(chuàng)作之體裁，產生年代較人物、山水為晚，多講求精細或趣味，刻畫以精巧、傳神為主。

畫花鳥就表達形式的不同，又分為工筆花鳥及寫意花鳥二類。以表現(xiàn)手法而言，國畫主要以寫意或工筆，或二者兼顧為主，但以講究意境深遠、氣韻充實、畫面?zhèn)魃駷閯?chuàng)作手法。以線條勾線傳神、著色自然為特點，總以和諧為主旨；另以獨特之手法，以印章為點綴，以達平衡、增韻為獨創(chuàng)，是為東方繪畫之魅力所在，更顯完美，此為西洋畫之所無。

大寫意，即以張條疏散、施墨粗放為特點，削繁為簡、遺形取神為手法，創(chuàng)作者多為潑墨粗畫。小寫意，即以簡練歸融為特色，多強調筆墨中之情趣，不茍求惟妙惟肖，但求整體氣勢與著色。工筆，是與寫意不同的手法，與寫意相反，多求刻畫精確，要求工整、細致，乃至細節(jié)明確、刻畫入微，手法以細膩、準確為度。

（4）仇英

仇英，明代畫家，字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，后定居蘇州。其出身工匠，后從周臣學畫，因文徵明之推贊而知名當時，以賣畫為生。

仇英擅畫人物，尤長仕女。工于設色，又善水墨、白描，能運用不同筆法表現(xiàn)不同對象?？坍嬛宋镄蜗?，或圓轉流利，或勁利有力，皆為精工、妍麗之作，世人有“周昉復起，亦未能過”之評。他的山水畫多學趙伯駒、劉松年，所畫青綠山水之作，多呈細潤而風骨勁峭，亦善繪制花鳥。晚年客居于收藏家項元汴家，摹仿歷代名跡，據(jù)稱“落筆亂真”。

仇英在當時名家周臣門下學畫，曾用心臨摹古代佳作，因刻苦及天賦不凡，故而技藝大進，成就卓著，因而與沈周、文徵明、唐寅并稱“明四家”或“吳門派”。

他所創(chuàng)作的題材很廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣、界畫等場景；尤擅長于臨摹，技法之中，工筆、寫意、白描俱佳；畫風細膩工整、色彩華麗，取古德之長而又能化為己用、自成一格。

其傳世作品有《春夜宴桃李園圖》《柳下眠琴圖》《桃村草堂圖》《劍閣圖》《松溪論畫圖》和《玉洞仙源圖》。

《春夜宴桃李園圖》描繪了李白“春夜宴桃李園”的故事，是歷來眾多畫家偏好的題材。前人一般著眼于“歡歌”和“夜游”的情景，而這幅圖的作者卻表現(xiàn)“幽賞未已，高談轉清”的時刻——李白與友人于庭園中秉燭而坐、飲酒賦詩……身后有侍從、樂女相伴。其中，人物刻畫傳神，所勾勒的線條也是十分地秀麗婉轉。

（5）董其昌

董其昌，華亭（今上海松江）人氏，明代著名書畫家、書畫鑒賞家兼書畫理論家。字玄宰，號“思白”“香光居士”，人稱“董華亭”。萬歷進士，授編修，官至禮部尚書、太子太保，謚號文敏。

他的書法，先從顏真卿，后學虞世南，再后，又覺唐書不如魏晉，轉學鐘繇、王羲之，并參以李邕、徐浩、楊凝式等筆意，自謂“于率易中得秀色”，其書法分行布白、疏宕秀逸，頗具個人特色，對明末清初的書風影響很大。

董其昌擅畫山水，師法董源、巨然，以元代黃公望、倪瓚為宗，成為集歷代畫家之大成者。但重寫意，不重寫實，所畫丘壑變化較少，而講究筆致、墨韻，畫格清潤明秀、靈靜飄逸。論畫標榜“士氣”，將古代山水畫家仿禪宗而分為“南宗”“北宗”，并推崇“南宗”（如王維者流）為文人畫正脈，形成崇“南”貶“北”之己見，其說影響明代以后的畫壇；又提倡作畫須“讀萬卷書，行萬里路”，此調對后世論畫亦影響較大。

此人才華俊逸，好談名理，善鑒別書畫。書法出顏真卿，后遍學魏晉唐宋諸名家，并融諸家之長自創(chuàng)風格；其行書古淡瀟灑，楷書則有顏真卿之率真韻味，草書植根于顏真卿的《爭坐位帖》《祭侄文稿》，兼有懷素之圓勁和米芾之跌宕。與邢侗、米萬鐘、張瑞圖合稱“明末四大家”，對明末清初書風影響很大。

其書法結體寬綽，取顏真卿之布白而不強作恢弘，取米芾之“奇宕瀟散，時出新致，以奇為正，不主故?！?，故而筆勢瀟灑隨意。傳世之作有《秋興八景圖》《山莊秋景圖》《晝錦堂圖》等。

4．清代時期

（1）吳宏及國畫之裝裱

吳宏（宏，一作弘），清代著名畫家，字遠度，號竹史，江西金溪人，長居江寧（今南京）。

其人詩書均精，自幼喜愛繪畫，筆墨得諸家之長而能出己意，縱橫放逸。

吳宏乃“金陵八家”畫派中的一員。他曾在順治十年游黃河，歸來后筆墨一變?yōu)榭v橫放逸，改變以前的風格；書中說他“偶畫墨竹，亦有水墨淋漓”之致。他的傳世作品有《柘溪草堂圖》《水榭待客圖》《山村樵木圖》等。

他的《柘溪草堂圖》描繪的是，坐落在白馬湖東岸樹叢中的小村、主人的優(yōu)雅住所——柘溪草堂。因為環(huán)境太美，以至于主人邀請畫家將它描繪下來，并將其日常的生活表現(xiàn)于中，使此畫成為得意之作。我們可以看到，村前有一座小橋，湖水環(huán)繞著村莊，樹林里的樓臺面對湖水，主人或來客可登樓遠眺，或與客人相對而坐、侃侃而談，有如置身世外桃源。

方有同學問及國畫的裝裱，此處再略講一些國畫裝裱之相關知識。由于國畫多繪于易于破碎、變形之宣紙或絹物之上，故我國國畫均須在背后用紙托裱，以絞、絹、紙等鑲邊后裝上軸桿，以便保存留傳。我國繪畫裝裱技術距今已有千余年的歷史，在傳統(tǒng)的意義上，國畫裝裱后才算是一幅完整的作品。

立軸

立軸是國畫中裝裱的一種式樣。中間部分叫“畫心”（又名“畫身”），上面稱“天頭”，下面稱“地腳”。上、下又有“隔水”。裝裱尺寸四尺以上的稱為“大軸”，俗稱“中堂”；特大的稱為“大堂”或“大中堂”；三尺以下的畫幅稱“立軸”。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（又稱“綬帶”），這種格式盛行于北宋宣和年間。“畫心”上、下端加鑲錦條，稱之為“錦眉”。

冊頁

冊頁是中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱之為“小品”。有正方形，也有長方形、豎形或橫形；有推蓬式、蝴蝶式和經(jīng)摺式三種；也有裱成單片的，稱之為“散裝”。一般冊頁均取雙數(shù)，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開或二十四開。冊頁外鑲邊框，前、后添加副頁，上、下加板面。這樣，欣賞、攜帶、保存、收藏就比較方便了。

屏條

屏條，中國書畫裝裱的一種式樣，由于畫身狹長，所以有裝裱成屏條形式的。屏條單獨的稱為“條屏”；四幅并排懸掛的稱為“堂屏”或“四季屏”；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，這些都是成雙的完整畫面，稱為“通景屏”或通屏。

手卷

手卷也是裝裱式樣中的一種，也稱“長卷”或“圖卷”。外面有“包首”，前面有“引首”，中間是作品；緊連作品兩邊的叫“隔水”，后面有“拖尾”。“包首”的上面貼有“題簽”。歷代名畫如北宋王希孟的《千里江山圖》，張擇端的《清明上河圖》，元代黃公望的《富春山居圖》等，都是手卷的裝裱式樣。

（2）石濤

石濤是明朝靖江王朱贊儀的第十世孫，父名朱亨嘉，曾于南明隆武時在廣西自稱“監(jiān)國”，后被俘遭殺，其時年尚幼小。他本來是明末皇族，未滿十歲家庭慘遭變故，于是削發(fā)為僧，四處流浪；他法名叫原濟，亦作元濟（后人誤傳為“道濟”），號石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。

他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，而悟大自然之奇妙造化，至清康熙時期，其名已傳揚四海，他曾兩次在揚州為康熙帝接駕，并奉獻《海晏河清圖》，晚年與王公貴族亦交往較密。

石濤所畫山水、蘭竹、人物等，講求創(chuàng)意，構圖善于變化，筆墨恣肆，意境新奇，一反當時仿古之風，王原祁評他為“大江以南，當推石濤為第一”。他的畫作對揚州畫派及近代中國畫影響很大；兼工書法和詩，對畫論尤有深入研究，所著有《苦瓜和尚畫語錄》（其手寫刻本，名《畫譜》）較為有名。

其一生遍游名山大川作畫寫生，“搜盡奇峰打草稿”，為明清時期最富創(chuàng)造性的一代大畫家。他作畫構圖新奇，無論是黃山云煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，總能力求新奇，意境清新悠遠，尤善用“截取法”以傳深邃之境；石濤還講求氣勢，故其筆勢恣肆、淋漓灑脫而又不拘小疵，有豪放之態(tài)，以奔放見勝。

石濤善用墨法，枯濕、濃淡兼融并施，尤喜用濕筆，通過水墨的變化與筆墨的相融，多能表現(xiàn)山川之氤氳氣象，或意境深遠、厚重之態(tài)；有時用墨濃而顯墨氣淋漓，有時運筆酣暢流利或加方拙之筆，于是方圓結合以顯樸實，秀拙相生而露清新。

他擅畫山水，主張應細心體察大自然之景觀，領會于心而下筆如有神助，筆墨“當隨時代”而繪；畫山水者應“脫胎于山川”“搜盡奇峰”，進而“法自我立”，《黃山八勝圖》即是其代表作之一。石濤的傳世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《黃山八勝圖》《海晏河清圖》等。

（3）八大山人

八大山人原名朱耷，清初著名畫家。字雪個，號個山，后更號為個山驢、八大山人等，江西南昌人，明朝皇室之后。清初之時隱其姓名，隱居在南昌青云譜道院。

八大山人經(jīng)歷明清之際天翻地覆的時局變化，且自身從皇室淪為逸民，并為避害而出家，可見其飽經(jīng)苦難；其詩文書畫出眾，但因家破國亡之故，裝聾作啞，從其作品中可略見其心之悲愴。

朱耷擅畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝練、形象夸張、意境深刻；所寫山水，畫境冷清、枯寂；其水墨畫技法對后世寫意畫影響很大；他的山水畫及花鳥畫，多所體現(xiàn)其內心孤寂遁世、清高自賞的風骨和性情品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。兼有豪情縱逸的雄健風格、樸茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。

《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數(shù)茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，有一種苦笑不得的枯索情味。

八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，并自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施于行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人謂之“藏巧于拙，筆澀生樸”，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。

能窺山人之書體全貌的，莫過于《個山小像》中其所題字——他以篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之《行書四箴》《般若波羅蜜多心經(jīng)》等，平淡無奇、渾若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。

（4）鄒喆及國畫之技法

鄒喆，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵，其畫宗法于其父。其山水畫穩(wěn)重而有古氣，富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣，兼長水墨花卉。此畫設色清雅，筆墨精練，畫面意境清曠，筆墨秀潤峭利，至令景物清雋生動、形象逼真。傳世作品有《崇山蕭寺圖》《松林僧話圖》《山水》等。

《崇山蕭寺圖》描寫崇山峻嶺山坳間，有寺院深藏幽靜處，山腳下有水竹村莊、村舍錯落；旁邊溪回路曲、小溪蜿蜒；另板橋橫跨，設色清雅，故而畫面生動。其筆粗獷蒼勁，又不失清淡超逸之趣，確屬佳作。

最近，有同學來問國畫技法，余在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少，但常用者或有獨特之處歸納如下：

十八描

十八描指人物畫中衣服褶紋的描繪方法，又有“古今描法一十八”之稱。此法在明代周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網(wǎng)》中有講述，簡稱“十八描”——即高古游絲描（顧愷之）、鐵線描、行云流水描、馬蝗描（又名“蘭葉描”，馬和之）、釘頭鼠尾描（武洞清）、混描、撅頭描（馬遠、夏圭）、曹衣描（曹不興）、折蘆描（梁楷）、橄欖描（顏輝）、棗核描、柳葉描（吳道子）、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描（馬遠、梁楷）、柴筆描、蚯蚓描。

雙勾

雙勾就是用線條勾描物像的輪廓，又名“勾勒”。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏，故又名“雙勾”，多用于工筆花鳥畫。

白描

白描指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟頫等都是白描的高手。

皴法

皴法指一種表現(xiàn)山石、樹皮紋路的用筆方法。對歷代畫家根據(jù)山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創(chuàng)造的表現(xiàn)形式，是后人根據(jù)前人的經(jīng)驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而歷代下來，皴法主要有以下幾種：披麻皴（董源、巨然）、直擦皴（關仝、李成）、雨點皴（范寬）、卷云皴（李成、郭熙）、解索皴、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫）、長斧劈柴皴（李唐、馬遠）、鬼臉皴（荊浩）、拖泥帶水皴（米芾）、折帶皴（倪瓚）、破網(wǎng)皴（吳偉）。樹的皴法有：有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。

沒骨

沒骨指一種不用筆勾、墨畫為骨，而直接用色彩涂抹、描繪物體的手法。五代黃荃所畫花卉，勾勒用筆較細，著色后幾乎不見筆跡，遂有“沒骨花枝”之稱；后來到北宋時期，有畫家徐崇嗣學黃荃之手法，所繪花卉更是不加墨線勾線，只用彩色畫成，世稱“沒骨畫”，后人將此類畫法稱之為“沒骨法”。

潑墨

潑墨指將墨潑于紙上后，隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽，曾以墨于紙上而畫出形神兼顧的畫作，遂成繪畫的創(chuàng)作方式。后世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為“潑墨”。

（5）髡殘

髡殘，湖南武陵（今常德）人。字介丘，號石溪，又號白禿，自稱殘道人，晚年署名“石道人”；在畫壇上與石濤并稱“二石”，又與程正揆并稱“二溪”。

據(jù)說，其母夢僧人入室而孕，因而他年歲稍長，總以為自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘“廿歲削發(fā)為僧，參學諸方，皆器重之”。髡殘自幼愛好繪畫，年輕時放棄求取功名，20歲削發(fā)為僧，云游名山；30歲時明朝滅亡，他參加了何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后，避難常德桃花源。

髡殘善繪畫，尤其精于山水；繪畫技法宗法黃公望、王蒙，早期基礎出于明代謝時臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾說：“若荊、關、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美于前，謂余不可繼跡于后?！彼晫W元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法，同時敢于“變其法以適意”，并以書法入畫，不做臨摹效顰，此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。

他在藝術上主張抒發(fā)個性，敢于創(chuàng)新，反對古板陳舊、墨守成規(guī)，其作品充滿質樸的感情，似不假造作、真摯感人，故而風格獨特，于當時成就最為突出，對后世影響很大。

髡殘的山水畫章法穩(wěn)健，繁雜嚴密而不堵，郁茂濃厚而不塞，景色不以新奇取勝，而以平凡見其幽深處。其善用雄健之禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，禿筆而不干枯，是以他的作品具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝”的藝術境界。

他平生喜游歷名山大川，對大自然之博大神奇有其獨到的領會，后住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧：“常慚愧這只腳，不曾閱歷天下多山；又常慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳，未嘗記受智者教誨?！?/p>

髡殘的性格比較孤僻，書中云他“鯁直若五石弓，寡交識，輒終日不語”。對于禪學，他亦有獨到之體悟，能“自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也”。他的畫學，在當時已有相當造詣，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。

髡殘從事繪畫比他人艱難，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能與他早年避兵隱居桃源深處有關，但他從未放逸其心。他嘗在《溪山無盡圖卷》自題省悟之語，頗為感人。其語云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當?shù)脗€懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而千家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數(shù)幅或字一兩段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必做出一番事業(yè)，端教作一個人立于天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異于草木！”

張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評云：“石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣！”由此可見，髡殘之畫深得元代四大家之精髓。

（6）弘仁

弘仁，明末清初畫家，僧人，安徽歙縣人。俗姓江，名韜，字六奇；明末諸生（秀才），明亡后出家，法名弘仁，字漸江，自號漸江學人，又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父，家貧，事母至孝，一生未娶。

他是明末秀才，明亡后，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師；云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經(jīng)常往來于黃山、雁蕩山之間；工詩文、書法，其詩多從國家身世有感而發(fā)，其中尤其以民族感情至為強烈。其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。

他擅畫山水，取法宋元諸家，尤喜倪瓚（云林），師其法而用功最多；雖尊師法，但又不拘于師法，并能獨自創(chuàng)新，所謂“師法自然，獨辟蹊徑”可作他藝術生涯的注腳。他的作品多畫黃山，構圖簡潔，山石方折，險峰壁立，奇松倒掛；筆墨秀逸而凝重，意境宏闊亦淡遠；其畫氣勢峻偉，先聲奪人；其人亦善畫梅，繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷艷寒香之韻致。

弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭云從，從宋元各家入手，后來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，作品中如《清溪雨霽》《秋林圖》《枯槎短荻圖》等取景清新，多有云林遺意。他對倪瓚十分崇拜，曾于畫中題詩云：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”，可見其尊重如斯。

弘仁以畫黃山而聞名，世人謂“得黃山之真性情”，筆墨蒼勁整潔，富秀逸之氣，給人以清新之意趣。與石濤、梅清同為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在他的山水畫題云：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇?！?/p>

弘仁的繪畫于當時及后世皆享譽極高，后人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱“清初四高僧”；又與汪之瑞、查士標、孫逸合稱為“新安派四大家”，又稱“海陽四家”，弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。

張庚在《國朝畫征錄》中說：“新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也?！贝碜饔小秵趟捎鹜翀D》《松石圖》《黃山蟠龍松》《梅屋松泉圖》《黃海松石圖》等。