緒論

一、唐賦概觀

唐代文學(xué)是中國文學(xué)發(fā)展進程中一個輝煌燦爛的時代，名家薈萃，佳作迭出，體制完備，題材博大，風(fēng)格多樣。詩歌代表了唐代文學(xué)的最高成就，散文與詩歌交相輝映，小說獲得了長足發(fā)展，辭賦邁入一個嶄新階段，詞與變文是唐代新出現(xiàn)的文體，由此唐代文學(xué)呈現(xiàn)出空前繁盛的局面。辭賦作為唐代文學(xué)的重要組成部分，未能引起學(xué)界的充分重視。茲就唐賦的范圍、分類、現(xiàn)存狀況等作簡略介紹。

（一）范圍及分類

賦體范圍的界定，是一個復(fù)雜的問題。有學(xué)者主張僅以賦名篇者為賦，但多數(shù)研究者將具有賦體特征的作品也視為賦^[1]，他們認為“（鋪采摛文，體物寫志）是構(gòu)成賦體的充要條件，是賦體的基本特征……凡是符合賦體這一基本特征的作品，雖然其標題未必是賦，我們完全有理由將其納入賦史研究范圍”^[2]，“必須考慮到賦的多層面的個性，收集所有具有賦特色的文章，而不能將研究范圍僅限于帶有‘賦’名的作品”^[3]，筆者贊同此界定，所以一些具有賦體特征的作品，如七體、騷體、對問體，也將納入唐賦研究的視野。

至于賦體的分類，更是眾說紛紜。最初對賦進行分類的是班固，他在《漢書·藝文志·詩賦略》中把先秦至西漢的賦作分為“屈原賦”“陸賈賦”“孫卿賦”“雜賦”四類。對班固分類的依據(jù)，后人多有論析。章學(xué)誠在《校讎通義·漢志詩賦第十五》中認為前三種分類的依據(jù)不可考，但“三種之賦，人自為篇，后世別集之體也；雜賦一種，不列專名，而類敘為篇，后世總集之體也”^[4]，實乃后世別集、總集之別。章炳麟在《國故論衡·辨詩》中解其分類依據(jù)為言情、體物與騁詞之分：“屈原言情，孫卿效物，陸賈賦不可見，其屬有朱建、嚴助、朱買臣諸家，蓋縱橫之變也?！?sup>[5]劉師培在《左盦集》卷八《〈漢書·藝文志〉書后》中的觀點與章氏之見相似：“其區(qū)為三類者，蓋屈平以下二十家，均緣情托興之作也，體兼比興，情為里而物表。陸賈以下二十一家，均騁詞之作也，聚事征材，旨詭而詞肆。荀卿以下二十五家，均指物類情之作也?！?sup>[6]由此觀之，班固分類的主要依據(jù)是作家作品的藝術(shù)表現(xiàn)。金柜香在《漢代詞賦之發(fā)達》中分賦為“攄情”“騁詞”“記事析理”三類，則是對班固分類法的進一步引申。清人李元度在《賦學(xué)正鵠》中以層次、氣機、風(fēng)景、細切、莊雅、沉雄、博大、遒煉、神韻、高古十類分賦，是按藝術(shù)風(fēng)格分類的勇敢嘗試。

以創(chuàng)作題材分類，首推蕭統(tǒng)《昭明文選》，他把先秦至梁代的賦作分為十五類，依次為：京都、郊祀、耕籍、畋獵、紀行、游覽、宮殿、江海、物色、鳥獸、志、哀傷、論文、音樂、情。此后文集，多沿襲此分類法。如宋李昉等編《文苑英華》把梁末至唐代賦作分為天象、歲時、地類、水、帝德、京都、邑居、宮室、苑囿、朝會、禋祀、行幸、諷諭、儒學(xué)、軍旅、治道、耕籍、田農(nóng)、樂、鐘鼓、雜伎、飲食、符瑞、人事、志、射、博奕、工藝、器用、服章、圖畫、寶、絲帛、舟車、薪火、畋漁、道釋、游覽、哀傷、鳥獸、蟲魚、草木四十二類。清陳元龍編《歷代賦匯》，收錄先秦至明代賦作，分為三十八類，正集三十類，依次為：天象、歲時、地理、都邑、治道、典禮、禎祥、臨幸、蒐狩、文學(xué)、武功、性道、農(nóng)桑、宮殿、室宇、器用、舟車、音樂、玉帛、服飾、飲食、書畫、巧藝、仙釋、覽古、寓言、草木、花果、鳥獸、鱗蟲。外集八類，依次為：言志、懷思、行旅、曠達、美麗、諷諭、情感、人事。清人張維城編《分類賦學(xué)雞跖集》，專收清代賦作，分為三十大部，依次為：天文、歲時、地理、宮室、帝治、仕宦、性道、人品、文學(xué)、文具、武備、禮制、樂制、農(nóng)桑、技藝、人事、釋道、服用、器用、珍寶、飲饌、草、木、花木、花草、果、鳥、獸、水族、蟲豸。

除此，尚有一種按賦的體制特點進行分類的方法。元代祝堯《古賦辯體》前八卷分別以“楚辭體”“兩漢體”“三國六朝體”“唐體”“宋體”等標目，注意到了各個時期代表性賦體的內(nèi)容與藝術(shù)特點。這種將主流賦體和時代相結(jié)合的方法，亦為當代學(xué)者李曰剛及鈴木虎雄沿用^[7]。明徐師曾則放棄時代維度，單從體式進行分類，其《文體明辨序說》“賦”之部，在歷述先秦至元賦的演變后說：“故今分為四體：一曰古賦，二曰俳賦，三曰文賦，四曰律賦。”^[8]后世學(xué)者，多效仿此法，清王芑孫《讀賦卮言》曰：“自唐以前無古賦、俳賦、律賦、文賦之名，今既燦陳，不得不假此分目賦者?！?sup>[9]孫梅《四六叢話》于“古賦”中分出“騷賦體”，進而將賦分為古、騷、駢、律、文五類。陸葇《歷朝賦格》把律體歸入駢體，將所輯十五卷賦作分為“文賦格”“騷賦格”和“駢賦格”三類。林聯(lián)桂《見星廬賦話》將“古賦之體”分為文賦體、騷賦體、駢賦體等類。馬積高《賦史》從賦在不同時期受詩文的不同影響而形成的體式差異出發(fā)，分賦為“騷體賦”“文賦”“詩體賦”三大類，又將“文賦”分為“逞辭大賦”“駢賦”“律賦”“新文賦”四種。曹明綱《賦學(xué)概論》則按體式差別分為文體賦和詩體賦兩大類，文體賦又細分為辭賦、俳賦、文賦（包括俗賦與白話賦）三種，詩體賦又細分為騷賦、詩賦、律賦三種，這種對賦體的細分，充分考慮到了賦與其他文體之間的相互影響，給我們以頗深啟迪。

本書借鑒前人按體式特點分類的方法，將唐賦作品分為騷體賦、駢體賦、詩體賦、文體賦、律賦、俗賦、賦體之文七大類，除了發(fā)掘它們各自蘊含的敘事性外，還將抽繹出它們共同的敘事特征。

（二）現(xiàn)存狀況

唐代辭賦作品數(shù)量眾多，現(xiàn)存約為一千五六百篇數(shù)，有辭賦作品留存的作家五百五十多人。實際上，唐代辭賦佚失的情況很嚴重。只要把《新唐書·藝文志》所載的諸家賦作目錄與現(xiàn)存唐賦做個比較，就能看出唐賦遺失了多少^[10]。

清董誥等編《全唐文》收錄了大部分現(xiàn)存的唐賦，其資料來源主要是宋人姚鉉所編的《唐文粹》和李昉所編的《文苑英華》。姚書專收古賦，共計十八類五十五篇，另在楚騷、古文等類中亦偶有賦體文章收入?！段脑酚⑷A》規(guī)模巨大，賦又是其書的一大重點，共收賦一千三百六十二篇，除十三篇先唐賦外，余皆唐人所作；其雜文類有騷、七及有韻之問答體文，可謂賦之旁支，亦有二十五篇為唐人所作。共計所收唐賦為一千三百七十有四篇^[11]。相對來說，《全唐文》收錄唐賦較為完備，“據(jù)《全唐文》統(tǒng)計，單只以賦名篇的作品即有1622篇，有賦存留的辭賦作家544人。《全唐文》尚未收入敦煌賦近20篇。此外尚有大量的騷體賦、對問體賦、七體賦和賦體文未統(tǒng)計進去。如果把這些賦一并記入，唐賦當在2000首以上”^[12]。當然，還應(yīng)加上近年發(fā)現(xiàn)的佚文（如陳尚君《全唐文補編》即輯錄四十多位唐代作家的五十多篇賦）。

以上諸書，以及清人陳元龍所編賦文總集《歷代賦匯》^[13]、今人馬積高先生所著《歷代辭賦研究史料概述》等等，均為本書研究的重要依據(jù)。同時，我們必須清醒地看到，《全唐文》在編輯問題上紕漏頗多，更未采及敦煌俗賦，故我們還須參以唐人別集及其他相關(guān)資料。簡宗梧、李時銘主編的《全唐賦》，即是這方面的顯著成果，該書于2011年由臺灣里仁書局出版，共八冊，收錄唐賦作品（包括文人賦與俗賦）1802篇，當是目前最完備的唐賦總集。馬積高主編的《歷代辭賦總匯》，歷時近二十年的搜集、整理、輯校，于2014年由湖南文藝出版社出版，可謂歷代辭賦作品之集大成，其中唐代卷兩冊，收錄唐代賦家579人，賦作1711篇。這兩項基礎(chǔ)工程，在賦作收錄與文字?？钡确矫鏋槲覀兊难芯刻峁┝藰O大的便利。

二、中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)

中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)說由來已久。在西學(xué)東漸浪潮的席卷之下，面對西方文學(xué)強大的敘事傳統(tǒng)，許多中國學(xué)者開始反思中國文學(xué)傳統(tǒng)，認為中國文學(xué)長于抒情而短于敘事，如胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》（1918）批評中國文學(xué)：“韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過。”^[14]朱光潛《中國文學(xué)之未開辟的領(lǐng)土》（1926），承認中國的長篇敘事詩不發(fā)達，抒情詩卻最早出現(xiàn)，并說：“做抒情詩，中國詩人比西方詩人卻要高明些。”^[15]聞一多在《文學(xué)的歷史動向》（1943）中說：“從西周到春秋中葉，從建安到盛唐，這中國文學(xué)史上兩個最光榮的時期，都是詩的時期。”^[16]也是從抒情詩角度來論中國文學(xué)。陳世驤先生在1971年美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組宣讀《論中國抒情傳統(tǒng)》一文，旗幟鮮明地提出：“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)。”^[17]由此引起了海外、港臺及內(nèi)地學(xué)者的熱烈反響。高友工從抒情主體與對象客體兩方面，建構(gòu)抒情“美典”之概念，在大陸結(jié)集出版《美典：中國文學(xué)研究論集》一書，進一步完善了陳世驤抒情傳統(tǒng)說的理論體系，相關(guān)成果還有蔡英俊《抒情的境界》、呂正惠《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實》等?？聭c明、蕭馳合編《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)：一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集》，顯示出港臺學(xué)者對抒情傳統(tǒng)進行總結(jié)與反思的自覺。其中收錄顏昆陽教授的一篇文章，即《從反思中國文學(xué)‘抒情傳統(tǒng)’之建構(gòu)以論‘詩美典’的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)》。該文簡要描述了關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”的論述譜系，也談到諸位學(xué)者在對抒情傳統(tǒng)論的反思中，各自提出了轉(zhuǎn)向或補救的論點：

高友工已預(yù)示此一轉(zhuǎn)向的可能性，他特別從中國戲曲提出“描敘美典”，已與“抒情美典”對觀。蔡英俊先前雖多關(guān)于“抒情美典”的論述，近些年已關(guān)注到“敘事美典”的相關(guān)議題。前文述及龔鵬程從“假擬、代言、戲謔”諸類型，提示吾人開啟“抒情、言志”傳統(tǒng)以外的另一詮釋視域。鄭毓瑜也由主體性轉(zhuǎn)而關(guān)注到客觀“物”的世界，依藉身體論述與人文地理學(xué)的知識基礎(chǔ)，從“類應(yīng)”的觀點，去探討古代詩學(xué)所建構(gòu)“比物連類”世界觀的體系，而提出對“抒情傳統(tǒng)”另一種取向客觀面之理解的可能。^[18]

同樣，內(nèi)地文學(xué)研究界對抒情傳統(tǒng)的研究也如火如荼，如張伯偉《中國文學(xué)批評的抒情性傳統(tǒng)》將抒情傳統(tǒng)擴展至古代文論領(lǐng)域，李珺平《中國古代抒情理論的文化闡釋》則從文化角度闡釋中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，而郭昭第《中國抒情美學(xué)論要》、沈一帆《抒情美學(xué)：現(xiàn)代形態(tài)與中國經(jīng)驗》等，呈現(xiàn)出由抒情傳統(tǒng)到建構(gòu)抒情美學(xué)的努力。

抒情傳統(tǒng)的關(guān)鍵在于文學(xué)以言志抒情為創(chuàng)作宗旨，這在中國古代文論中已多有論述，如“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（《尚書·虞書·舜典》），“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《詩大序》），“詩緣情而綺靡”（陸機《文賦》），“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)”（摯虞《文章流別論》），“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸《詩品序》），等等?！笆闱閭鹘y(tǒng)說”的提出，并不是陳世驤等人的發(fā)明，而是對古代文論家關(guān)于中國文學(xué)性質(zhì)闡述的理論明確與標舉。

固然，中國人擅于抒情，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)悠久深厚，但細細考察，我們可以說它不是唯一、獨尊的傳統(tǒng)，不能涵蓋整個中國文學(xué)，于此，陳世驤先生也有清醒意識：“抒情精神成就了中國文學(xué)的榮耀，也造成它的局限。”^[19]可惜未作深入論述。如果換一種視角，即從敘事視角觀照中國文學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)，中國人不僅擅于抒情，同樣也長于敘事，由此形成了一個源遠流長的、與抒情傳統(tǒng)并行發(fā)展的敘事傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)可大大彌補由抒情精神造成的中國文學(xué)的局限，兩者互推互挽，互促互成。

陳世驤等人的“抒情傳統(tǒng)”說，是在與西方文學(xué)敘事傳統(tǒng)對照的語境下做出的對中國文學(xué)特性的鮮明概括與大力凸顯，在主觀上有意或無意地忽略了中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，但這并不意味著客觀上中國文學(xué)不存在敘事傳統(tǒng)。另外一種情況是，諸多學(xué)者認為中國文學(xué)確實存在敘事傳統(tǒng)，但它是在小說、戲劇產(chǎn)生后才有的，這表現(xiàn)出他們在認知上的一些局限。

要真正認識并承認中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，需要從文學(xué)的兩大表現(xiàn)手段（抒情、敘事）說起。抒情，即抒發(fā)情感；敘事，即敘述故事，當然，這可能是一個因果完整的故事，也有可能只是故事的一個片段或場景。一個表現(xiàn)主觀，一個反映客觀，兩者看似沒有聯(lián)系。然而，具體文學(xué)創(chuàng)作中，抒情與敘事絕非毫無糾葛，而是呈現(xiàn)出抒情中有敘事、敘事中有抒情的密切聯(lián)系，只不過有時敘事性占主導(dǎo)，有時抒情性占主導(dǎo)，但一方占主導(dǎo)并不意味著另一方不存在，我們可以試想：一首抒情性很強的作品難道背后沒有一個故事嗎？一首敘事作品難道不是蘊含作者的主觀情感在里面嗎？

基于此，我們需要充分深入地挖掘中國文學(xué)中的敘事傳統(tǒng)。在文字被創(chuàng)造出來之前，最初是口舌言事傳事，甚至采用結(jié)繩、刻契等辦法來記事敘事，使之能夠傳達并保存。而后文字的發(fā)明，大大方便了記事。中國古老的文字，就是為適應(yīng)人類敘事的需要而產(chǎn)生的。借助文字，才有了甲骨問事、青銅銘事、《易經(jīng)》隱事、《詩經(jīng)》感事、史傳運事、諸子言事等多樣化的敘事形態(tài)^[20]，敘事才逐漸走向興盛、繁榮。從《尚書》到編年體史書《春秋》《左傳》，再到紀傳體始祖《史記》及其子孫，以錄載史事為職責的史述在中國得以迅速發(fā)展并繁榮成熟。而伴隨著人的敘事思維的進步與提高，以虛構(gòu)敘事為特征的小說戲曲在明清時期得到高度的發(fā)展，并由此成為中國敘事文學(xué)的代表性文體。小說是西方敘事學(xué)研究的主要對象，它是一種能最大限度地發(fā)揮人的敘事能力的文體。中國古典小說在其發(fā)展過程中不僅接續(xù)了前代優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)，而且形成了自身獨有的敘事傳統(tǒng)，如筆記體小說在承續(xù)史學(xué)“實錄”“尚簡”“勸善懲惡”等敘事原則的基礎(chǔ)上，形成了自身“敘事多樣性”的傳統(tǒng)；章回體小說接續(xù)了“史”和“說話”的敘事傳統(tǒng)并形成了以“史”和“說話”為根柢的敘事特性，出現(xiàn)了諸如“倒插法”“草蛇灰線法”“影燈漏月法”等敘事法則^[21]。中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)還有一個非常重要的特點，那就是詩性敘事，即敘事帶有強烈的抒情色彩，這集中體現(xiàn)在戲曲這種文體上。戲曲既要演故事（一出戲往往就是一個故事），又要唱曲子（只要一有機會就唱，唱主要就是抒情），戲劇劇本這種曲白相生的格局，實際上是韻文與散文的有機結(jié)合，反映了中國文學(xué)抒情與敘事兩大傳統(tǒng)的交響共鳴。也正是在這點上，我們說戲曲是中國最高級別的文學(xué)樣式。

敘事作為人的一種行為，作為一種社會現(xiàn)象和歷史存在，作為文學(xué)作品的一大表現(xiàn)手段，它絕非僅僅體現(xiàn)于史述、小說、戲曲的創(chuàng)作中，而是滲透于各種文類如詩詞曲賦、戲劇散文、碑志雜傳、野史筆記，甚至如章表奏議等應(yīng)用性文章，貫穿于全部的人類生活。以詩歌發(fā)展為例，敘事傳統(tǒng)源遠流長。原始歌謠《彈歌》“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”，盡管比較簡略，但畢竟描述了古代先民狩獵的全過程；到西周春秋時期，《詩經(jīng)》中出現(xiàn)如《生民》《公劉》《綿》這樣的周民族史詩；發(fā)展到漢代，出現(xiàn)如《陌上桑》《孔雀東南飛》這樣的樂府詩；再到建安詩歌，如曹操《蒿里行》、王粲《七哀詩》；唐代杜甫的“三吏”“三別”、白居易《秦中吟》、元稹《田家詞》等新樂府；宋代范仲淹《接花歌》；明清時期吳偉業(yè)《圓圓曲》等。詩歌敘事傳統(tǒng)在上述這些敘事性非常強的詩篇中生長發(fā)展，當然是毋庸置疑的，但是，我們也不能忽視詩歌發(fā)展史上抒情與敘事緊密融合的詩作及抒情色彩較濃的詩篇，這些作品中的敘事因子或要素也是對詩歌敘事傳統(tǒng)的一種培植或繁衍。

人類的敘事經(jīng)歷了一個從低級到高級、從簡單到繁復(fù)、從粗略地記敘到細膩曲折地描述的發(fā)展過程，中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)就有力地證明了這一點。

三、中國文學(xué)的“敘事”概念

人類生活處處都離不開“事”，只要有事，就必須敘事，人類的交流常常就是在相互敘事。敘事，簡而言之，就是講故事，是人類與生俱來的一種能力或本領(lǐng)，“對于人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級、所有人類集團，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為具有不同的，對立的文化素養(yǎng)的人多共同享受”^[22]。敘事是人類維持社會生活的必要工具，同時又在社會生活中成長發(fā)展。敘事是人類語言最獨特的功能，他們一起想象，共同編織種種虛構(gòu)的故事，這賦予人類前所未有的能力，讓他們得以通力合作。西方學(xué)者對敘事問題的探討已然非常成熟，如托多羅夫從敘事作為話語的手段出發(fā)，將敘事劃分為三部分：表達故事時間和話語時間之間關(guān)系的敘事時間、敘事體態(tài)或敘述者觀察故事的方式以及敘事語式，它取決于敘述者為使我們了解故事所運用的話語類型^[23]。熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》一書中將敘事一詞包含的三個不同層次予以了清楚的區(qū)分：一為故事，指真實或虛構(gòu)的事件；一為敘事，指講述這些事件的話語或文本；一為敘述，指產(chǎn)生這些話語或文本的敘述行為^[24]。凡此種種，不一定符合中國敘事傳統(tǒng)中關(guān)于“敘事”觀念的理解。浦安迪在《中國敘事學(xué)》中對“敘事”作如下定義：“敘事就是作者通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義傳示給他人。”^[25]并補充說道：“我們在這里所研究的‘敘事’，與其說是指它在《康熙字典》里的古義，毋寧說是探索西方的‘narrative’觀念在中國古典文學(xué)中的運用?！?sup>[26]仍是站在西方的角度來看待中國的“敘事”。所以我們有必要在中國自身的敘事傳統(tǒng)中，對“敘事”一詞作出合理的界定。

首先，在中國古漢字中，“敘”與“序”相通，故“敘事”常稱作“序事”，且較早見于《周禮》，如“以官府之六敘正群吏：一曰以敘正其位，二曰以敘進其治，三曰以敘作其事，四曰以敘制其食，五曰以敘受其會，六曰以敘聽其情”，鄭玄注：“敘，秩次也，謂先尊后卑也?！辟Z公彥疏：“凡言‘敘’者，皆是次敘先尊后卑，各依秩次，則群吏得正，故云正群吏也。”^[27]可見，所謂“敘”，有強調(diào)尊卑秩序的意味?！靶∽诓殻平▏裎弧埔路?、車旗、宮室之賞賜，掌四時祭祀之序事與其禮”^[28]，“職喪掌諸侯之喪，及卿、大夫、士凡有爵者之喪，以國之喪禮，蒞其禁令，序其事”^[29]，則所謂“序事”，乃指有序安排四時祭祀之事、喪禮之事；“馮相氏掌十有二歲、十有二月、十有二辰、十日、二十有八星之位，辨其敘事，以會天位”^[30]，則所謂“敘事”，有依照先后次序行事之意?！靶颉北局父糸_正堂東西夾室的墻，《大戴禮記·王言》曰：“曾子懼，退負序而立。”清人孔廣森補注：“序，東西墻也。堂上之墻曰序，堂下之墻曰壁，室中之墻曰墉。”^[31]即是說，序是用來分割東西兩墻的空間位置的?！皵ⅰ?，《說文解字》解釋為“次第”，可知由“序”變成“敘”的過程中，空間的分割轉(zhuǎn)換為時間的先后順序。此外，“序”又可與“緒”通音假借，“緒”由抽絲者有頭緒可牽引，引申為事情有頭有緒、井井有條，“由于在語義學(xué)上，敘與序、緒相通，這就賦予敘事之敘以豐富的內(nèi)涵，不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時間、空間的順序以及故事線索的頭緒，敘事學(xué)也在某種意義上是順序?qū)W或頭緒學(xué)了”^[32]。由此，我們可說，所謂“敘事”，就是有次序、有條理地記述，有秩序、有規(guī)范地安排^[33]。

其次，在古代，“敘事”與史官、史書密切相關(guān)。《說文解字》云：“史，記事者也，從又持中。中，正也。”意為“史”是右手持“中”的人。章太炎釋曰：“中，本冊之類。”（《章氏叢書·文始》）可見，“史”是手持簡冊的人，即掌史之官，其職責就是“記事”。在評價史述或史家時，“敘事”“序事”“記事”“紀事”等詞語往往通用，并由此成為史學(xué)批評的重要術(shù)語。如范曄《后漢書·班固傳論》云：“若固之序事，不激詭，不抑抗，贍而不穢，詳而有體?！?sup>[34]司馬遷《史記·秦本紀》云：“十三年，初有史以紀事，民多化者?！?sup>[35]揚雄《法言》云：“多愛不忍，子長也?！妒酚洝窋⑹?，但美其長不貶其短，故曰多愛。”^[36]

尤為值得一提的是唐代史學(xué)家劉知幾，他在《史通》這部史學(xué)理論著作中不僅將“敘事”“序事”“記事”“紀事”等詞語通用，如“《春秋》則傳以解經(jīng)，《史》《漢》則傳以釋紀。尋茲例草創(chuàng)，始自子長，而樸略猶存，區(qū)分未盡。如項王宜傳，而以本紀為名，非惟羽之僭盜，不可同于天子；且推其序事，皆作傳言，求謂之紀，不可得也”^[37]，“觀丘明之記事也，當桓、文作霸，晉、楚更盟，則能飾彼詞句，成其文雅。及王室大壞，事益縱橫，則《春秋》美辭，幾乎翳矣。觀子長之敘事也，自周以往，言所不該，其文闊略，無復(fù)體統(tǒng)”^[38]等。而且特設(shè)《敘事》篇，極為重視“敘事”在史學(xué)創(chuàng)作中的地位：“夫國史之美者，以敘事為工，而敘事之工者，以簡要為主”^[39]，“夫史之稱美者，以敘事為先”^[40]。劉知幾還對史述的敘事方式做出了精煉概括，所謂“敘事之體，其別有四：有直紀其才行者，有唯書其事跡者，有因言語而可知者，有假贊論而自見者”^[41]。可見，在劉知幾筆下，“敘事”不僅作為評論史書和史家優(yōu)劣的重要標準，也作為史述寫作法則和敘事方式的評價術(shù)語，當然，此時“敘事”還未成為一門真正的文類。

而敘事作為一種文類名稱，最早出現(xiàn)于南宋真德秀編選的《文章正宗》。他將文章分為辭命、議論、敘事、詩賦四類，并對“敘事”門類作了詳細的闡釋：

按敘事起于古史官，其體有二：有紀一代之始終者，《書》之《堯典》《舜典》與《春秋》之經(jīng)是也，后世本紀似之。有紀一事之始終者，《禹貢》《武成》《金縢》《顧命》是也，后世志記之屬似之。又有紀一人之始終者，則先秦蓋未之有，而昉于漢司馬氏，后之碑志事狀之屬似之。^[42]

認為“敘事”主要指敘述一代、一事、一人之始終者，“始終”蘊含著時空的流動與轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)出一動態(tài)的過程，即是說，展現(xiàn)人物、故事在時空中的動態(tài)進展過程，乃為“敘事”。

“敘事”一詞，由起初的政治、風(fēng)俗上的依序行事，逐漸發(fā)展成為史書的一種撰述方式，最后定型為一種文類。這種敘事文類的形成，經(jīng)歷了如此漫長的發(fā)展過程。

此外，古代所謂“敘事”也與“類書”有深刻淵源。中國古人喜用典故史實，是謂“事類”。劉勰《文心雕龍·事類》曰：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！?sup>[43]由對“事類”的重視進而出現(xiàn)了供習(xí)文用的“類書”。我國古代類書之祖，當推魏文帝召群儒共同編撰的《皇覽》。而后歷代編集，如縷不絕，典范者如唐代《藝文類聚》《北堂書鈔》《初學(xué)記》、宋代《太平廣記》《冊府元龜》、明代《永樂大典》、清代《古今圖書集成》等。這些類書輯錄古籍資料，分門別類進行編排，不僅可供他人翻檢索引，還可校補古籍?！端囄念惥邸肥组_“事居其前，文列其后”的新體例，后起者紛紛效仿。徐堅奉詔編輯《初學(xué)記》，體例祖述《藝文類聚》，但又有所創(chuàng)新，每一子目都分“敘事”“事對”“詩文”三部分。其“敘事”部分，與以往類書相比，更加精細條貫，它不僅僅是資料的匯輯，更是“經(jīng)過一番組造，把類事連貫起來，成為一篇文章”^[44]。《四庫全書總目》評其“敘事雖雜取群書，而次第若相連屬”^[45]，可謂精當之論。據(jù)此，我們認為，此“敘事”，當為有次序地羅列名物、排比闡釋、博物知類之意。

當我們對中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)進行審視與考察時，需要從最基本的“文”與“事”的關(guān)系入手。這一點是我們與西方經(jīng)典敘事學(xué)的不同，而與后經(jīng)典敘事學(xué)相通之處，也可以說是中國敘事學(xué)的一大特點，或者說是建立中國敘事學(xué)的一大立足點^[46]。相對于中國詩學(xué)以“志”為本體，中國敘事學(xué)則以“事”為本體。其實，這兩個本體在源頭上是有密切關(guān)聯(lián)的。中華民族最重視歷史又最善于記載歷史，由此形成源遠流長的史官文化傳統(tǒng)。史官們既記言，也記事，但記言在先，記事是作為記言的背景發(fā)達起來的。班固《漢書·藝文志》云：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》，帝王靡不同之?！?sup>[47]可知，古代史官所記之“言”主要是王“言”，是神諭之“言”。由此涉及對中國詩學(xué)的開山綱領(lǐng)“詩言志”的內(nèi)涵的理解。在《尚書·堯典》中有這樣的記載：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞?！笨追f達疏云：“詩言人之志意，歌詠其義以長其言，樂聲依此長歌為節(jié)，律呂和此長歌為聲，八音皆能和諧，無令相奪，道理如此，則神人以此和矣?！?sup>[48]殷商時期，人是沒有主見、意識的，他們注重聽神諭，而后才有所謂的“王言”，即“志”。王安石在《字說》中提出“詩”就是“寺人之言”的大膽看法^[49]。據(jù)葉舒憲考證，“寺人”就是主持祭儀的祭司或巫師，“他們原來是宗教典禮的主持者，王政的神圣監(jiān)護者。他們在正規(guī)場合賦詩獻詩，本有代神傳言的性質(zhì)”^[50]；而詩“最初并非泛指有韻之文體，而是專指祭政合一時代主祭者所歌所誦之‘言’，即用于禮儀的頌禱之詞也”^[51]。聞一多則從種種文獻證據(jù)出發(fā)，證明志與詩原來是一個字，認為“志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱，這三個意義正代表詩的發(fā)展途徑上三個主要階段……無文字時專憑記憶，文字產(chǎn)生以后，則用文字記載以代記憶，故記憶之記又孳乳為記載之記。記憶謂之志，記載亦謂之志。古時幾乎一切文字記載皆曰志……一切記載既皆謂之志，而韻文產(chǎn)生又必然早于散文，那么最初的志（記載）就沒有不是詩（韻語）的了……承認初期記載必須是韻語的，便承認了詩訓(xùn)志的第二個古義必須是‘記載’”，記載各種人和事，當然就意味著“詩”并不排斥敘事。聞一多甚至下了這么一個判斷：“上文我們說過‘歌’的本質(zhì)是抒情的，現(xiàn)在我們說‘詩’的本質(zhì)是記事的，詩與歌根本不同之點，這來就完全明白了。再進一步的揭露二者之間的對壘性，我們還可以這樣說：古代歌所具有的是后世所謂詩的范圍，而古代詩所管領(lǐng)的乃是后世史的疆域。”^[52]說明在中國古人的早期觀念里，他們認為“詩”與“史”在源頭上是緊密相關(guān)的，詩即是史，它的本質(zhì)是敘事的。

古代史官記言記事也是和宗廟祭祀聯(lián)系在一起的?！逗鬂h書》云：“古者天子諸侯有事，必告于廟。朝有二史，左史記言，右史書事。事為《春秋》，言為《尚書》。君舉必記，善惡成敗，無不存焉。下及士庶，茍有茂異，咸在載籍。或欲顯而不得，或欲隱而名章。得失一朝，而榮辱千載。善人勸焉，淫人懼焉?！?sup>[53]在甲骨文中，“言”字與“告”字形近，用為祭名，即告祭。徐中舒主編《甲骨文字典》解釋說“甲骨文告、舌、言均象仰置之鈴，下象鈴身，上象鈴舌，本以突出鈴舌會意為舌。古代酋人講話之先，必搖動木鐸以聚眾，然后將鐸倒置始發(fā)言，故告、舌、言實同出一源，卜辭中每多通用”^[54]，“《說文》：‘梏，告祭也。’卜辭用告為梏……用舌為梏……用言為梏……”^[55]，這說明“詩”和“言”都指儀式上的語言，在“祭告”活動中，“言”起了極為重要的作用。

“事”在《說文》中有“史”“職”二義：“事，職也。從史，之省聲?！逼渲攸c在“行動”“職責”。王國維《釋史》認為“事”與“史”本為一字，“古之官名，多由史出……古之六卿，《書·甘誓》謂之六事。司徒、司馬、司空，《詩·小雅》謂之三事”^[56]?？芍瑢τ谑饭倩蚴肥鰜碚f，沒有事就不成史述，也就無所謂史官。小說同樣也要以事為本原，正如呂思勉所說：“凡小說，必有其所根據(jù)之材料，其材料，必非能臆造者，特取天然之事實，而加之以選擇變化耳?！?sup>[57]大凡大千世界中的物、人及其行為活動，天文地理、花草樹木、蟲魚鳥獸、王侯將相、庶民百姓、軍事政治、日常生活等都可稱為事，然而事又可分為已然之事、或然之事、實錄之事、虛構(gòu)之事、虛實不分之事等等。這種種之事，乃是與作者對面的外部客觀世界，它豐富多彩、包羅萬象。敘事作為一種主要的文學(xué)表達方式，是一個相當寬泛的概念。我們所說的“敘事”，植根于中國文學(xué)的一些基本觀念：“饑者歌其食，勞者歌其事”（何休《春秋公羊傳解詁》）、“感于哀樂，緣事而發(fā)”（班固《漢書·藝文志》）、“即事名篇，無復(fù)依傍”（元稹《樂府古題序》）。幾乎所有的文學(xué)作品、文學(xué)樣式都與“事”有著不解之緣，沒有“事”，就沒有文學(xué)，即不存在無“事”之文學(xué)。文學(xué)與“事”之關(guān)系程度不一，可遠可近，可密可疏，幾乎達到了無“事”不文的境地?！拔摹迸c“事”的形形色色、豐富多彩的關(guān)系，正反映了人與“事”的關(guān)系，特別是人對“事”的理解、認識、感知、把握、表現(xiàn)諸種能力的發(fā)展變化^[58]。敘事，分而論之，“敘”是一種行為，即敘述、描述；“事”即事物，可以是一個首尾完整的故事（上文真德秀所論“始終”即是），也可以是一個事件片段、細節(jié)、場景等，是事態(tài)、事象、事境、事由、事脈等。總之，不論何種文學(xué)樣式與文學(xué)作品，只要它包含著“事”，皆可納入敘事的范疇。這就是我們對“敘事”的基本界定。正如董乃斌在《關(guān)于中國歷代詩歌敘事研究的思考》一文中所說：“最基本的，在我們研究中所謂的‘事’就與西方敘事學(xué)所定義的‘事’，在內(nèi)容和范圍上有很大的不同。他們研究的‘事’，大抵是一種故事（即使是最微型最簡單的，也須是個由因有果的事件）；他們規(guī)定自己的研究對象必須是一個“敘事文本”，而對何謂敘事文本則有著一些基本的要求……我們研究詩歌作品，研究其中的敘事和抒情，并不一定要事先確認它們是何種文本。在我們看來，它們多是敘事和抒情相結(jié)合的狀態(tài)，是一種綜合性的文本。我們不僅要研究詩歌所含有、所關(guān)涉、所表現(xiàn)的種種故事，還要研究與詩歌相關(guān)的種種事態(tài)、事象、事件，乃至于跟故事距離更遙遠的事由、事脈或歷史過程，等等。所謂‘事’，其實是包含了人類一切生活內(nèi)容在內(nèi)的社會現(xiàn)象，乃至與人的生活發(fā)生密切聯(lián)系的一切自然現(xiàn)象等，簡而言之，世上凡是有人參與的一切活動，都可以成為文學(xué)所表現(xiàn)的‘事’，也就成為我們研究要關(guān)注的‘事’?！?sup>[59]

我們在對“敘事”一詞進行考察時，還必須切記一點，那就是敘事與抒情相反相成，同時又與描寫、議論關(guān)系緊密。中國文學(xué)悠久的敘事傳統(tǒng)，是與漫長的抒情傳統(tǒng)相對而存在的。對于文學(xué)來說，要抒發(fā)感情、宣泄心緒，要講述故事、描寫客觀世界，抒情和敘事是它的兩大主要表達方式。當然，描寫、議論也是文學(xué)表現(xiàn)手法，但若描寫的是客觀事物或者描寫展現(xiàn)了一個過程，則可歸入敘事；若直接描寫人的心緒，又似可視為抒情。而純粹的議論，則類似于抒情；若是借助具體事實來議論，則又與敘事接近。敘事與抒情盡管都有著各自漫長的傳統(tǒng)，若合而論之，則二者更存在著在相分中又密切相聯(lián)的傳統(tǒng)。我們說，不管什么樣的文學(xué)，一定和“事”有關(guān)聯(lián)，只是因文體的不同而使其關(guān)聯(lián)程度不一罷了。與此相對，文學(xué)也離不開情感，一定與“情”有關(guān)聯(lián)。無情不文與無事不文同樣是客觀存在的事實。抒情往往借重敘事，這樣的抒情往往比直接抒情更細膩曲折、婉轉(zhuǎn)含蓄，而敘事也總是帶有感情的，只要是人的敘事活動，都不可能不帶人本身的感情色彩，所以我們也不能否認感情對敘事的影響。敘事與抒情就這樣交融互滲、契合無間并相得益彰。

四、改革開放以來賦體敘事研究綜述

改革開放以來，國內(nèi)外對賦體文學(xué)的研究逐漸興盛起來，主要集中在賦的社會功用（賦用）、賦的溯源（賦源）、賦的體制特征（賦體）、賦體發(fā)展脈絡(luò)（賦史）、賦的審美藝術(shù)（賦藝）等方面。而賦作為一種描繪性、鋪敘性文體，與“事”存在著一定的聯(lián)系，那么，賦是如何敘事的，其敘事特性體現(xiàn)在哪些方面，在發(fā)展進程中賦體敘事成分或要素又經(jīng)歷怎樣的演變，它對中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)又產(chǎn)生了怎樣的影響，這些問題，目前已引起一些學(xué)者的密切關(guān)注，歸納起來，大致體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）從整體上論述賦的敘事性質(zhì)及其對整個中國文學(xué)敘事進程的影響

探討中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，敘事與各種文體的關(guān)系問題應(yīng)該是重中之重，小說、戲劇為重要的敘事文學(xué)樣式，理應(yīng)得到重點關(guān)注，而詩詞曲、散文、辭賦等文體與敘事的關(guān)系究竟如何？又有各自怎樣的特點？這些也是我們所不應(yīng)忽視的。董乃斌、傅修延、程毅中三位先生于賦之敘事問題各有創(chuàng)見。

董乃斌是較早對賦之敘事問題進行探究的學(xué)者，他在《中國古典小說的文體獨立》一書中認為幾乎所有的文學(xué)樣式都與“事”結(jié)有不解之緣，并進而創(chuàng)造性地把文學(xué)與“事”之關(guān)系概括為含事、詠事、述事、演事四種，申說了這四種文學(xué)表述方式及其對應(yīng)文體的此消彼長的發(fā)展演變情況。此書雖然重點在于闡述唐傳奇與中國古典小說的文體獨立的問題，但其對史傳、子書、辭賦、詩歌、散文、野史筆記對中國小說的孕育之功也有詳細的論述。關(guān)于賦，他說：“詩歌固然是‘詠事’文學(xué)里的大宗，但‘詠事’的文學(xué)并不僅限于詩，那些事實背景清晰而以抒情議論為主的辭賦和散文，同樣可以列入這一類?！?sup>[60]并舉了唐賦中的一些作品加以論證，非常明確地指出了賦與“事”之緊密關(guān)系，極具啟發(fā)意義。在第四章中他又專列“辭賦與小說”一節(jié)，著眼于整個中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，從虛構(gòu)故事的敘述框架、敘述描繪客體世界的精細程度、多樣化的敘事風(fēng)格等方面分析了賦體文章為小說文體提供的豐富養(yǎng)分，顯示出宏通而嚴謹?shù)奈膶W(xué)史眼光。

傅修延在《賦與中國敘事的演進》一文中，從賦之初（遁辭以隱意，設(shè)譬以指事）、賦之“鋪”（極聲貌以窮文）、賦之體（遂客主以首引）、賦之魂（卒章顯志）、賦之根、賦之功六個方面全面深刻地闡述了賦對中國文學(xué)敘事進程的重要影響。由此得出三點結(jié)論：“第一、敘事的演進不是簡單的線性運動，應(yīng)當用更復(fù)雜、更具穿透性的眼光來探尋各種文體的相互影響。第二，敘事的演進是雅俗互動的結(jié)果，大眾文藝傳播往往比作家文學(xué)更具活力，應(yīng)當加強對‘古老的韻誦傳統(tǒng)’及其傳播形態(tài)的研究。第三，以前人們總是沿著‘前小說’→早期小說這樣的線索去尋找敘事演進的痕跡，實際上在敘事生長發(fā)育的關(guān)鍵時期，賦體文學(xué)曾經(jīng)發(fā)揮了比其他文體更為重要的作用，因此，在研究敘事的演進方面，它應(yīng)當比‘前小說’或早期小說獲得更多一些的重視?！?sup>[61]傅修延立足于整個中國文學(xué)的敘事進程，肯定了賦對中國敘事演進不容抹殺的貢獻。應(yīng)該說這是一篇對賦之敘事價值進行系統(tǒng)闡述且多有發(fā)明的論文。

程毅中的幾篇文章如《關(guān)于變文的幾點探索》《敦煌俗賦的淵源及其與變文的關(guān)系》《再論敦煌俗賦的淵源》等，著眼于從敘事層面即楚漢的敘事賦與魏晉的俳賦對敦煌俗賦的影響上，追溯敦煌俗賦的淵源，論證其與變文的關(guān)系。他把楚漢敘事賦的主要特征歸納為四個方面：“一、基本上是敘事文學(xué)。二、大量地運用問答對話。三、帶有詼諧嘲戲的性質(zhì)。四、大體上是散文，句式參差不齊，押韻不嚴?！?sup>[62]在此基礎(chǔ)上，他通過梳理屈原《卜居》《漁父》，宋玉《高唐賦》《神女賦》《對楚王問》，枚乘《七發(fā)》，司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，揚雄《長楊賦》《逐貧賦》《解嘲》《神烏賦》，張衡《骷髏賦》，曹植《鷂雀賦》《洛神賦》，張敏《神女賦》等敘事賦的發(fā)展史，得出結(jié)論：“敘事賦的虛構(gòu)手法，為中國小說的發(fā)展創(chuàng)造了條件，自覺的文學(xué)虛構(gòu)手法，正是在賦家的手里完成的，比之先秦諸子寓言有了重大的進步……中國小說起源于街談巷語、道聽途說，就包括了神話傳說，其文本以稗官瞽史為主源，又接受了諸子寓言和敘事賦的支源，才促成了小說的成熟。而宋玉作為一個早期的小說家，他的敘事賦影響最大。尤其是他的《神女賦》無論在文體還是在題材上都對后世作家有很大啟發(fā)。楚、漢的敘事賦除了直接發(fā)展為敦煌俗賦之外，對古體小說藝術(shù)的提高也有不可忽視的作用。”^[63]非常強調(diào)敘事賦的虛構(gòu)手法對中國小說發(fā)展的影響。

另外，劉湘蘭、陳節(jié)等人的文章對此問題亦有程度不等的闡述。劉湘蘭《論賦的敘事性》（《學(xué)術(shù)研究》2007年第6期）一文，從大賦客主問答的敘事結(jié)構(gòu)、賦序的敘事功能、紀行賦的歷史敘事意義、寓言賦的敘事策略等方面分析了賦的敘事性。陳節(jié)《論賦與唐傳奇的關(guān)系》（《福建師范大學(xué)學(xué)報》2002年第2期）著重從賦和小說的歷史淵源、敘事角度、文采、虛構(gòu)等方面對賦與唐傳奇在敘事上的密切聯(lián)系作了探析，其中就包含著對賦的敘事因素的分析。王景龍《賦的敘事及其對小說生成之影響》（《牡丹江大學(xué)學(xué)報》2008年第10期）從賦的兩大敘事類別即紀實性敘事與虛構(gòu)性敘事上探究賦的敘事對小說文體特征生成的影響，進而重點論述后者對古典小說創(chuàng)作的啟迪。

（二）對漢魏六朝賦的敘事特性、小說意味的探索

除了少數(shù)幾位學(xué)者從整體性上對賦的敘事性進行研究外，大部分研究者把重點放在探析漢魏六朝賦的虛構(gòu)性及其與小說之關(guān)聯(lián)上面，郭維森、許結(jié)、劉斯翰、程章燦等學(xué)者的賦學(xué)專著中均有不同程度的涉及，而竹田晃（日）與李立等學(xué)者的單篇論文則更具前瞻性與思辨性。

郭維森、許結(jié)在《中國辭賦發(fā)展史》一書中說：“這篇賦（《子虛賦》《上林賦》）寫作的第二個特點是虛設(shè)人物。其人物有對話、有動作，從而打破了敘述的單一性……這種結(jié)構(gòu)既有交叉辯難，又像一浪壓過一浪似的后者勝過前者，頗不單調(diào)。其中又穿插……這樣一種精神狀態(tài)的描寫……這種神態(tài)頗有興盡悲來的意味，不能說不生動。前人說辭賦具小說的某些特點，誠非虛話?！?sup>[64]從人物本身的虛設(shè)性及對人物對話、動作、神態(tài)的描寫等指出漢賦的小說敘事特征。

劉斯翰在《漢賦：唯美文學(xué)之潮》一書中指出：“漢賦作為中國古代最大規(guī)模的描寫詩，它把天地人間的一切萬物，全都籠罩在它的描寫之網(wǎng)下?！?sup>[65]并對《子虛賦》《上林賦》中校獵的時間、活動、心理、場景氣氛等敘事特征一一加以分析。而后又把漢賦的描寫分為修飾性描寫、羅列性描寫、敘述性描寫、主觀性描寫四種，其中敘述性描寫則融敘事與描寫于一體。但是他又在后面另設(shè)“詠物與敘事”兩章，專門探討詠物賦與敘事賦，他說：“漢宮廷小賦，主要是詠物與敘事兩種……西漢宮廷小賦偏重詠物題材，而東漢相反，偏重敘事題材?！?sup>[66]“敘事小賦起于何時雖不能確定，但從那些被漢人稱為賦而其實是楚散文的屈、宋之作，以及楚辭來看，敘事的成分是早就存在了的。枚乘的《柳賦》也向我們提供了敘事小賦的消息。但真正地以敘事為主干，并且形成一種相對固定的題材，卻要稍后一些，這時，漢大賦已經(jīng)登場了。是不是大賦中發(fā)展起來的敘事成分反過來刺激了敘事小賦呢？不應(yīng)排除這種可能。”^[67]他認為大賦中的敘事成分，被日后的賦家承襲，并以獨立的形式加以表現(xiàn)，遂形成敘事小賦。

程章燦《魏晉南北朝賦史》在論述兩晉賦時專設(shè)一節(jié)來分析賦的敘述結(jié)構(gòu)，他說：“京都宮殿大賦以橫向的、空間的順序展開，在場景變換中寓有時世的推移，整個敘述結(jié)構(gòu)有如一排似段復(fù)續(xù)的屏風(fēng)。紀行賦則以縱向的、時間的順序展開，在旅程的行進中推出不同的場景描寫，整個敘述結(jié)構(gòu)有如一幅長卷圖畫……（《西征賦》）在結(jié)構(gòu)上，作者有意識地將上下數(shù)百年與縱橫千里經(jīng)緯交錯，使時間和空間、歷史和地理融于同一敘述結(jié)構(gòu)中?！?sup>[68]據(jù)程章燦的看法，正是憑借時、空這兩種結(jié)構(gòu)形式，賦才長期占據(jù)長篇描寫和長篇敘事的領(lǐng)域，從而使得中國古代長篇描寫詩和敘事詩不發(fā)達，于是他下結(jié)論說：“在這個意義上，認為賦就是長篇描寫詩和敘事詩也不無理由?！?sup>[69]至于這種漢賦創(chuàng)始、西晉賦繼承并發(fā)揚光大的縱橫時空的間架敘事結(jié)構(gòu)給后世文學(xué)造成了怎樣的影響，他這樣說道：“司馬相如以自己的成功榜樣，推廣這種間架技巧，賦家于是得以分享他個人的藝術(shù)經(jīng)驗。自此以后漢代辭賦家敘寫都邑風(fēng)景，鋪陳苑囿物產(chǎn)，夸說城池形勝時，鮮有不借鑒這種間架方式的。直到西晉時代，左思那篇引起洛陽紙貴的轟動效應(yīng)的《三都賦》，仍然靠這個相當古老的間架來支撐其龐大的鋪敘。在西晉以后的賦史中，在小說乃至在廣大說唱文學(xué)的鋪敘場合，漢賦開創(chuàng)的這一格式仍然被廣泛應(yīng)用著，從來不曾退出文學(xué)舞臺，足見其魅力持久、影響深遠?！?sup>[70]

日本學(xué)者竹田晃的《以中國小說史的眼光讀漢賦》一文，在探求構(gòu)想中國小說史問題時，擴大視野，從經(jīng)、史、子、集等所有領(lǐng)域去挖掘小說的源流、萌芽，在此基礎(chǔ)上提出中國小說史中的虛構(gòu)文學(xué)的傳統(tǒng)的新視點，并以此考察了漢賦在小說史中的意味，認為“它們（漢賦）是由具有個性的某一特定作者有意識地設(shè)置虛構(gòu)來展開故事，以表述自己的想法，可以說是名符其實的虛構(gòu)文學(xué)、虛構(gòu)性創(chuàng)作?！彼绕渥⒛坑跐h賦是以特定個人有意識地進行虛構(gòu)為基礎(chǔ)的（這一點它比寓言和故事具有小說性質(zhì)）這一事實，詳細論證了《子虛賦》《鳥賦》虛構(gòu)文學(xué)的性質(zhì)，從而指出：“在漢賦中存在著最早的虛構(gòu)文學(xué)，而且它作為中國小說史萌芽期寶貴的參考資料，具有自己的價值……對于涉及所有領(lǐng)域、可斷定與小說源流有關(guān)的材料，應(yīng)該不厭繁冗進行提煉，并從小說史的觀點出發(fā)加以考察?！?sup>[71]依照竹田晃這種考察賦與小說關(guān)系的方法，我們同樣也可以中國小說史的眼光去讀魏晉六朝賦、唐宋賦乃至明清賦。

李立《論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術(shù)》一文給我們提供了一種新的理路與方法。他從空間敘事新角度切入，綜合探討了漢賦與漢畫共有的空間方位敘事藝術(shù)，認為漢畫的構(gòu)圖與漢賦的構(gòu)思均要求通過空間維度的藝術(shù)表現(xiàn)而實現(xiàn)，這就為空間方位敘事提供了敘述平臺。他在對具體漢賦作品進行充分考察與深入分析的基礎(chǔ)上揭示出漢賦空間方位敘事的十種形式，并歸納為平面直線型、立體直線型、平面四方型、平面圓型、立體圓型五種敘事類型，進而指出空間方位敘事藝術(shù)在漢賦創(chuàng)作中獲得了更為充分的展示與靈活的運用，呈現(xiàn)出三個方面的明顯變化：“其一，由‘可視閾’向‘超視閾’和‘幻視閾’的轉(zhuǎn)換；其二，由‘二級敘述層次’向‘一級敘述層次’的延伸；其三，由局部空間方位敘事向整體空間方位敘事的發(fā)展；其四，由單純敘事形式向復(fù)雜構(gòu)句方法的變異?！倍笏容^了漢賦與漢畫在空間敘事形式、敘事特征和敘事功能等方面的聯(lián)系與區(qū)別，“在這種比較研究中看到了作為一種‘描繪外部世界的藝術(shù)手段’的空間方位敘事所具有的非藝術(shù)性特點——以‘觀照外部世界的技術(shù)方式’為表現(xiàn)形式的源于生活的本質(zhì)與內(nèi)涵”。更為重要的是，“它啟發(fā)我們將這種空間方位敘事藝術(shù)與古代先民認識自然世界的獨特而傳統(tǒng)的方法與習(xí)慣聯(lián)系起來，促使我們堅定這樣的認識：作為某種藝術(shù)觀照方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法的空間方位敘事藝術(shù)，既是一種觀照外部世界的技術(shù)方式的同時，還更鮮明地表現(xiàn)為一種認知方式、一種生活原則、一種存在理想，即一種文化模式……空間方位敘事從人出發(fā)并以人為目的，體現(xiàn)了人的主體性特點和主動性原則，并以尋求人于宇宙自然中的合適存在為目標和宗旨——在人的層面與意義上尋求和獲得人與外部世界的和諧存在”^[72]。這種從文化學(xué)與人學(xué)的層面對空間方位敘事藝術(shù)進行深度解讀的方法，體現(xiàn)了作者開闊的學(xué)術(shù)視野與厚實的理論思辨能力?？梢哉f，這是一篇高質(zhì)量的研究漢賦敘事藝術(shù)的論文。

此外，還有一些論文也需一提。如陳君《張衡〈西京賦〉與〈思玄賦〉中的小說因素》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第1期），通過與《漢武故事》《西京雜記》《搜神記》中類似情節(jié)題材的比較，細致地考辨了張衡《西京賦》與《思玄賦》與小說暗合的情形，并解釋這些小說因素從何而來，受何影響：一是民間文學(xué)對文人創(chuàng)作的影響，一是東漢以來，官方的思想控制逐漸減弱。胡大雷《論賦的敘事功能與中古賦家對事件的參與》（《廣西師范大學(xué)學(xué)報》2000年第1期）一文，結(jié)合中古賦作對賦在發(fā)展過程中敘事功能的演化作了詳細的論述，認為至庾信《哀江南賦》，才把敘事與敘時事、敘自我參與時事有機結(jié)合起來，賦的敘事才達到時代高峰。馬威《漢賦虛構(gòu)與小說虛構(gòu)的比較——兼談讀漢賦的另一角度》（《西南民族學(xué)院學(xué)報》1999年10月專輯）、王煥然《試論漢賦的小說意味》（《南都學(xué)壇》2003年第5期）、陳松青《論漢賦的小說化敘事》（《天中學(xué)刊》2007年第1期）、王守亮《簡論古代小說史視閾中的漢賦》（《廣西社會科學(xué)》2007年第7期）、李澤需《論漢賦的虛構(gòu)性》（《經(jīng)濟與社會發(fā)展》2008年第6期）、楊雙《漢賦與漢畫像敘事的虛構(gòu)性比較》（《美與時代》2008年第5期）等文章多從虛構(gòu)角度對漢賦敘事性的主要表現(xiàn)、形成原因及其對后世小說的影響進行了一定的探討，然闡論多流于表面。楊玉婷《曹植詩賦的敘事研究》（江西師范大學(xué)碩士論文2012年）、李書《魏晉賦敘事研究》（江西師范大學(xué)碩士論文2016年）等碩士論文，嘗試從敘事角度，探究魏晉辭賦或曹植辭賦的敘事性，遺憾的是，論文未能將其放在整個中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的視閾下進行觀照。

（三）對唐賦的小說化特征與敘事功能的研究

有唐一代，各種文體之間交融互滲的現(xiàn)象頻見，辭賦小說化即為其中之一，于此問題學(xué)界已有所關(guān)注。程毅中在論述敦煌寫卷中《祭驢文》時，摘抄了其中一段，并說道：“這已經(jīng)是唐人律賦的格局。唐人律賦中有不少敘事性的作品，有些應(yīng)試的律賦，往往也采用一些對話的手法，近似小說，又為后世八股文的模擬風(fēng)氣開辟了道路?！?sup>[73]注意到了有些唐代律賦近似小說的敘事性質(zhì)，可惜未予以進一步闡發(fā)。趙俊波《論唐代辭賦的小說化》（《中南民族大學(xué)學(xué)報》2004年第3期）一文從題材與表達手法兩方面對唐代辭賦的小說化問題作了初步探索，認為在小說的影響下，唐代辭賦，特別是律賦在題材方面有所開拓，出現(xiàn)了傳奇、志怪、神話的內(nèi)容。在表達手法上，借鑒小說的敘述技巧，使辭賦創(chuàng)作在原有的描寫、抒情之外，又有了成熟的敘述手段，而原本比較滯后的形象刻畫與環(huán)境描寫此時也得到了重視，這些都促進了辭賦創(chuàng)作的重大發(fā)展。劉偉生《徐寅律賦的敘事藝術(shù)》（《莆田學(xué)院學(xué)報》2017年第6期）一文，通過對作品的具體分析，認為徐寅律賦的敘事元素無處不在，如取材史志、標題即敘事，好用對問、韻語也敘事，句式豐富、承續(xù)憑專詞，視角多變、敘述有聲音，由此說明在嚴格遵循文體規(guī)制的前提下，律賦同樣也可以多樣的藝術(shù)手法（包括敘事藝術(shù)）展現(xiàn)豐富的社會生活。

臺灣的簡宗梧先生及其指導(dǎo)的幾篇博士論文對賦之敘事問題的研究亦值得留意。簡宗梧先生從“辭賦化”角度，明確指出賦與敘事之間存在緊密關(guān)聯(lián)，他說：“賦常以虛擬的情節(jié)建構(gòu)，以對話的方式鋪衍，以敘事為主軸，講究藝術(shù)經(jīng)營，寄寓所諷諭之旨?！?sup>[74]不僅點明賦的虛構(gòu)、對話等敘事因素，甚至直接指明賦以敘事為主軸的特征，并由此論證了唐律詩、變文、傳奇都是辭賦化的產(chǎn)物。梁淑媛《賦的敘事成素研究——自漢迄唐為范圍》（輔仁大學(xué)博士論文2003年）就敘事的四大成素——情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物性格、對話聲音及主題來探索自漢迄唐賦的敘事成素發(fā)展，藉以了解賦的敘事特色，從而對中國文學(xué)敘事范圍有更全面的觀照與認識。吳儀鳳《詠物與敘事——漢唐禽鳥賦研究》（輔仁大學(xué)博士論文1999年）以禽鳥賦為研究對象，從中發(fā)現(xiàn)其具有兩大寫作類型：一是詠物體禽鳥賦，以描寫禽鳥為主，屬于詠物文學(xué)的一種；一是敘事體禽鳥賦，如曹植《鷂雀賦》、敦煌《燕子賦》及《神烏賦》等類型的賦作，這些賦有人物、對話、情節(jié)，通篇敘述一個故事，而禽鳥則是故事中的主角。文章詳細闡述了詠物體禽鳥賦與敘事體禽鳥賦這兩種寫作類型的歷史發(fā)展脈絡(luò)，其中對敘事體禽鳥賦的分析對我們進行其他題材的賦的敘事探討提供了很好的示范作用。陳芳汶《中晚唐詠史賦研究》（臺灣政治大學(xué)博士論文2007年）以中晚唐賦為對象，進行了文學(xué)意涵與史事取材的考察分析。盡管不是敘事學(xué)研究，但其在進行史事考察時對中晚唐賦中蘊含的人物身份或類型的梳理探討，還是涉及賦體文學(xué)與“事”之關(guān)系，具有一定的借鑒意義。張鳳玲《唐代故事賦研究》（逢甲大學(xué)博士論文2019年）以主題研究為切入點，以唐代故事賦為研究對象，分析其形成背景與創(chuàng)作動機，探究其體制與內(nèi)容，評價其價值與影響，進而得出以下結(jié)論：唐代故事賦多以故事主角的名字及其作為命題，題目范圍明確，能清楚傳遞作品信息；依據(jù)賦作屬性，可分為寫實型故事賦與虛構(gòu)型故事賦二種，前者多半取材自史書，大力運用書寫技巧，豐富故事情節(jié)，后者多取材自先唐寓言故事，善用問答體；唐代故事賦具備體物寫志、微言諷諭、詼諧調(diào)笑等特質(zhì)，其精神與傳奇小說、故事詩、戲劇三者相近。盡管囿于自身文體特征，唐代故事賦終究未能成為敘事作品中的主要文類，但它畢竟反映出唐代文人在辭賦這種文體上進行故事書寫的嘗試。

敘事學(xué)自20世紀80年代引進我國以來，獲得了蓬勃的發(fā)展。一方面，學(xué)者們翻譯介紹、研究探討西方的敘事理論；另一方面，有些學(xué)者嘗試借鑒西方的敘事理論對中國的文學(xué)作品進行敘事學(xué)的分析，取得了喜人的成果。但是，學(xué)界對中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的挖掘，還不夠充分；對如何將西方敘事理論與中國文學(xué)自身敘事傳統(tǒng)兩者結(jié)合起來進行研究，亦不夠深入。在中國古代文學(xué)的幾大文體中，小說敘事研究取得了較大的突破，而詩詞、散文、賦、戲劇的敘事研究則相對較弱。關(guān)于賦的敘事性問題，盡管董乃斌、傅修延、胡大雷、劉湘蘭、程毅中、李立、竹田晃、趙俊波等學(xué)者給予了一定關(guān)注，但其與賦的起源、文體特征、發(fā)展脈絡(luò)、思想價值、藝術(shù)特性等研究相比，又明顯不足。而多數(shù)研究者又把眼光集中或局限在漢及漢以前的賦上，由此考察賦的整體敘事性質(zhì)及其對后世敘事文學(xué)的影響，這未免有以偏概全之嫌。作為一種具描繪性、敘述性特征的文體，賦從漢以后，歷經(jīng)魏晉六朝、唐、宋、元、明、清，其敘事成分或特性也有復(fù)雜的演變，或繼承，或創(chuàng)新，對整個敘事文學(xué)的影響也就程度不一、高下不等。趙俊波的文章給我們以極大啟發(fā)，但他的目光僅限于唐代的律賦而忽略了古賦，重點論述了小說對唐代辭賦的影響，卻未充分注意唐代辭賦本身的敘事特性。梁淑媛從敘事層面對賦的成素的發(fā)展演變進行分析，這是可貴又大膽的嘗試，但其僅限于賦本身，而未把筆觸伸展到其他文體上，未能進一步探討賦與其他文體在敘事成素上的異同與相互影響。唐賦中到底有無敘事，如果有，它是如何敘的，有哪些層次、視角、手法，各類賦的敘事特征表現(xiàn)何在，唐賦究竟又有何敘事價值，這些問題值得我們作進一步的探究。

五、唐賦敘事研究的可行性與必要性

首先，對于文學(xué)史研究而言，要討論中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，需要從具體的文體、具體時段、具體作家作品入手。前已有述，“文”與“事”有著不解之緣，敘事與抒情親密無間，那么我們從敘事的角度來考察賦體文學(xué)，也是可能且大有可為的。我們還是從賦的文體特征入手，看看賦有無敘事的可能?！百x者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”，抒情固然為賦所擅長，但它并非與敘事絕緣。鋪采摛文是賦最基本的語言形式特征，它注重鋪排描述外在客觀事物，包括自然界物象、人事界事象、假想之喻象。簡宗梧曰：“賦體之所以稱為賦，與其說是因它采用直接鋪陳作者意象的方法，不如說是因它采用鋪排的形式設(shè)計?！辟x以鋪排的形式設(shè)計來描述外在客觀事物，由此體現(xiàn)出非常鮮明的敘事特性。而“體物”是為了“寫志”，那么賦是如何達到言情寫志之旨呢？“除了運用譬喻，以達成意象的間接傳達，以及引發(fā)繼起意象外，當講求寓情于景，抒志于敘事當中。情景交融是后來的要求，義在托諷則成為諷體的內(nèi)容特色。義托諷，所以‘遁辭以隱意，譎譬以指事’也就成為慣用的手法”^[75]。運用各種表現(xiàn)技巧，于敘事中抒發(fā)情志，當為賦作者內(nèi)在的表現(xiàn)動機。賦體外在的語言特色與內(nèi)在的表現(xiàn)動機就這樣有機融合于鋪排敘述的形式設(shè)計中了，即敘事與抒情在賦中呈現(xiàn)出相互滲透與融結(jié)的狀態(tài)。賦為直接描敘客觀事物，它或繁或簡，或粗或精。當賦家用賦這種文體來敘事抒情時，必然包含著或隱或現(xiàn)之事，從而引發(fā)我們對文本之“事”進行追索、揣測，這“事”或為整樁事實，或為片鱗半爪，正是這種追索本事的內(nèi)心需求，才促使我們對賦的敘事性問題進行不斷的探究。這種探究主要著眼于賦與“事”之關(guān)系，即人們在賦中如何反映、表現(xiàn)世間萬象，包括對種種物象及其運動形態(tài)的描繪、社會歷史變遷與重大事件場景的展現(xiàn)、形神各具的人物形象的刻畫等。

其次，從中國辭賦敘事傳統(tǒng)的發(fā)展歷程看，唐代是一個非常重要的時段。唐賦兼?zhèn)浔婓w，有文賦、騷賦、駢賦、詩賦，或雖不以賦名而實為賦者，而律賦則是唐人的獨特創(chuàng)造。不僅如李華《含元殿賦》、蕭穎士《登故宜城賦》、高適《東征賦》、盧肇《海潮賦》、李庾《兩都賦》等文賦作品，韓愈《感二鳥賦》、劉禹錫《謫九年賦》、歐陽詹《出門賦》、李翱《幽懷賦》、柳宗元《閔生賦》等騷賦作品，蘊含著程度不等的敘事性；就連有著嚴格體制要求的律賦，如王棨《沛父老留漢高祖賦》《四皓從漢太子賦》、黃滔《館娃宮賦》、徐寅《斬蛇劍賦》、宋言《效雞鳴度關(guān)賦》《漁父辭劍賦》、周鍼《羿射九日賦》、白敏中《息夫人不言賦》、康僚《漢武帝重見李夫人賦》等，都往往以史事、寓言、神話入題，呈現(xiàn)出一定的敘事色彩。律賦頗像詩中之律詩，要按一定的聲律規(guī)格來做。它本為適應(yīng)科舉考試而慢慢形成的，但經(jīng)許多才智之士的苦心經(jīng)營，竟發(fā)展成為一種具有特殊美學(xué)要求和品味的藝術(shù)形式，在有唐一代錘煉出不少優(yōu)秀乃至杰出的作者。李調(diào)元《賦話》卷一有段話，敘述律賦風(fēng)行的過程和代表作家：

唐初進士試于考功，尤重帖經(jīng)試策，亦有易以箴論表贊而不試詩賦，之時專攻律賦者尚少。大歷、貞元之際，風(fēng)氣漸開。至大和八年，雜文專用詩賦，而專門名家樊然競出矣。李程、王起最擅時名，蔣防、謝觀如驂之靳，大都以清新典雅為宗。其旁騖別趨，元、白為公。（賈之工整，林滋之靜細，王棨之鮮新，黃滔之生雋，皆能自樹一幟，蹀躞文壇。而陸龜蒙以沉博絕麗之詞，獨開奧窔，居然為有唐一代之殿。）下逮周繇、徐寅輩，刻酷鍛煉，真氣盡漓，而國祚亦移矣。抽其芬芳，振其金石，亦律體之正宗，詞場之鴻寶也。^[76]

律賦與通常的文賦、騷賦不同，有其一定的格式要求，這也需要略作說明。臺灣的簡宗梧先生著有《唐律賦之典律》一文^[77]，對此作了很好的概括，謹據(jù)以略作轉(zhuǎn)述。就內(nèi)容而言，律賦因是命題而作，故必首重破題，講究氣象；因是為科舉而作，則必以述德頌圣為基調(diào)；至于取材，便以穿穴經(jīng)史為務(wù)，用事配合聲律以炫其博學(xué)與工巧。就形式而言，要點約有以下數(shù)端：一是規(guī)定韻腳用字范圍及數(shù)量，或即以題為韻，或另定四字、八字為韻，以八韻為常見，韻字組合之義與題義需大體相符。試以《文苑英華》卷六所收諸賦為例：鄭遙《明月照高樓賦》即以題五字為韻；陸贄《月臨鏡湖賦》以“風(fēng)靜湖滿輕波不動”為韻；李程《破鏡飛上天賦》以“青天流魄玉戶失顏”為韻；蔣防《姮娥奔月賦》以“一升天中永棄塵俗”為韻；白行簡《新月誤驚魚賦》以“在水為鉤有并垂綸”為韻；侯喜《漣漪濯明月賦》以題為韻；等等。二是既已規(guī)定韻腳矣，則又大體約定每韻用字在二至六個之間，以此控制賦之長度，而所限韻字需慎重對待，不得率意押過。三是賦之全文字數(shù)通常在三百二十字至四百字之間。四是題韻以平仄各半為大宗，然未必平仄相間排列，賦文用韻則以平仄相間為原則。五是句式以四六隔句對為常規(guī)，但三字、七字對不限，為炫耀才華腹笥，也為疏宕文氣、變化節(jié)奏，有時也可參用字數(shù)更多因而屬對更難的長句。這些規(guī)定對于律賦作者當然是一種拘約，乃至束縛。嚴格按這些規(guī)定創(chuàng)作，不啻戴著鐐銬跳舞。唐士人為了科舉有成，心甘情愿地學(xué)習(xí)和創(chuàng)作律賦，功夫不負有心人，取得了驕人的成績，同時為文學(xué)史敘事與抒情傳統(tǒng)的發(fā)展作出了貢獻。

在敦煌遺書中保存著以通俗化的口語寫成的俗賦，如《韓朋賦》《晏子賦》、《燕子賦》（甲、乙），白行簡《天地陰陽交歡大樂賦》，何蠲《漁父歌滄浪賦》，趙洽《丑婦賦》等，它們以民間韻誦的形式講述故事，潛藏著一種與文人敘事傳統(tǒng)并行發(fā)展的口頭敘事傳統(tǒng)。