當(dāng)上帝把我定格在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的時候，我已經(jīng)過了愛讀詩、愛寫詩的年齡，粗糙的人生已經(jīng)磨鈍了我的敏銳的詩感，所以現(xiàn)代詩歌研究領(lǐng)域我一直不敢問津，現(xiàn)代詩論著作也讀得很少。但就我有限的經(jīng)驗，我敢說，李怡這部《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》是我迄今為止讀到的一部極好的現(xiàn)代詩論著作。雖然已經(jīng)耽誤了李怡該書出版的時間，但我還是一口氣讀完了李怡寄來的全部文稿，幾乎它的每一個章節(jié)都使我感到震動，感到一種求知的喜悅?？梢院敛豢鋸埖卣f，他的全書從開頭到結(jié)尾，到處都有閃光的論述。這是我所始料不及的。

詩歌研究有個困難，即詩歌欣賞要求詩論家要像詩人一樣敏感，一樣易于被一個具體的對象感動，一樣富有想象力，但這樣的詩論家則往往讓人感到有些小家子氣，有些鉆牛角尖，這當(dāng)然首先是由我們這些感覺較遲鈍的讀者造成的，他們感受到的我們感受不到，他們想象得出的我們想象不出，所以我們感到他們對著芝麻粒大的一首小詩，對著其中的一個意象、一個詞語說了那么多的話，就把這微末的東西當(dāng)成整個大世界，有些小，不大氣，有些怪，難以讓人理解。但與此同時，詩論家也不能不負(fù)著一點(diǎn)責(zé)任，因為詩論總是給不那么懂詩的人看的，你得讓他感到意義，感到真確的內(nèi)容。假若你在一個微末的細(xì)節(jié)上都有超常的感動，見月傷心，見花流淚，在一個平淡無奇的詩句中也能引申出全部人類的全部感情，讀者也就難以跟得上你的思路了。在這時，他感到你詩論家太小家子氣，太有些羅曼蒂克也就不是毫無道理的了。詩論還是論，它總得有點(diǎn)理論深度，有個居高臨下的氣勢，有個囊括一切而又能分辨其不同等級、不同個性的框架。我認(rèn)為，迄今為止，中國新詩研究的這個框架還是沒有建立起來。論郭沫若便用郭沫若的標(biāo)準(zhǔn)，論馮至便用馮至的標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果還是無法把他們放在一個統(tǒng)一的現(xiàn)代新詩的框架中，越研究越零碎，越說越雜亂，不是抓住一個丟掉一切，就是對每個人都說一大堆好話，這樣便失去了研究的價值了。李怡這部書的最大貢獻(xiàn)就是給中國新詩的研究建立了一個宏大的現(xiàn)代詩學(xué)的框架，雖然它不是唯一合理的框架，但卻是一個有自身合理性的框架。這個框架不是任意加諸對象的，而是反映著中國新詩發(fā)展特點(diǎn)的一個框架。中國新詩發(fā)展的一個顯著的特點(diǎn)就是它是在中國古典詩歌傳統(tǒng)、西方詩歌傳統(tǒng)、現(xiàn)代詩人的個性追求這三種不同力量的綜合運(yùn)動中進(jìn)行的。李怡一旦把全部中國新詩納入這個歷史的框架，他的研究就有了宏闊的氣勢，有了博大的胸懷，不再使人感到那么小家子氣。但這宏觀的氣度并沒有使他失去對詩歌的敏銳感受，反而使他對現(xiàn)代詩的感受更細(xì)致、更具體了。我認(rèn)為，每個讀完全書而又不懷有偏見的人，都會與我有相同的感受。

任何一個詩人的創(chuàng)造都離不開自己的傳統(tǒng)，但在我們過去的理解中，傳統(tǒng)似乎僅指中國古典詩歌的傳統(tǒng)，實際上，傳統(tǒng)是一個渾融的整體，是詩人所賴以創(chuàng)造的全部基礎(chǔ)。對于中國現(xiàn)代詩人，中國古代的詩歌和西方的詩歌都是他賴以起步的詩歌傳統(tǒng)，只是它們在各個不同的歷史時期所起的作用有所不同，詩人自身對它們的意識有所不同。在新詩初建的時候，新詩作者在西方詩歌的傳統(tǒng)中看到發(fā)展中國新詩的契機(jī)，所以他們提倡向西方詩歌學(xué)習(xí)，介紹西方詩人的創(chuàng)作和理論，努力把西方詩歌的經(jīng)驗和理論運(yùn)用于自己的詩歌創(chuàng)作，但他們這樣做的時候，并不能完全擺脫中國古代詩歌的傳統(tǒng)，更不能完全擺脫傳統(tǒng)思想和中國語言特點(diǎn)的束縛，西方的傳統(tǒng)到了中國的詩歌中，發(fā)生了變異，有了不同的特質(zhì)，當(dāng)向西方詩歌學(xué)習(xí)成了一種定勢，人們就感到自己仍然無法離開中國古代詩歌的傳統(tǒng)，并且中國古代詩歌的成就仍然對于發(fā)展新詩有著不可忽視的重要作用。在這時，詩人們就會重點(diǎn)轉(zhuǎn)向中國古代詩歌傳統(tǒng)，用中國古代詩歌的創(chuàng)作和理論改造中國的新詩，但在這時，中國新詩的作者卻已經(jīng)接受了西方詩歌的影響，他們已經(jīng)無法完全洗凈也不想洗凈這些影響了，不但古代的文化傳統(tǒng)已經(jīng)不可能原封不動地搬進(jìn)現(xiàn)代，就是古典詩歌的文言基礎(chǔ)也與現(xiàn)代白話語言有了根本的不同。古典詩歌的部分美學(xué)特征已經(jīng)隨文言格律詩形式的改變而不可挽救地喪失了。我認(rèn)為，這兩種傳統(tǒng)在現(xiàn)代詩人意識中正像紅綠燈一樣，一個亮起來，一個暗下去，暗下去的又亮起來，亮起來的又暗下去，輪番發(fā)揮著自己的作用，促進(jìn)了中國新詩的不斷演變和發(fā)展。但在這一亮一暗當(dāng)中，又構(gòu)成了東西方詩歌的各個不同的對應(yīng)點(diǎn)，因為亮也不是整個傳統(tǒng)的亮，暗也不是整個傳統(tǒng)的暗，當(dāng)西方浪漫主義詩歌傳統(tǒng)，當(dāng)惠特曼、華茲華斯、泰戈爾這些外國詩人的創(chuàng)作在郭沫若的意識中亮了起來的時候，中國古代的詩歌傳統(tǒng)就從整體上暗了下來，但屈原、陶淵明、李白、王維的古典詩歌傳統(tǒng)卻在整體暗下去的背景上顯得愈加突出，這就構(gòu)成了東西方詩歌傳統(tǒng)的對應(yīng)點(diǎn)，郭沫若的詩歌就在這兩個對應(yīng)點(diǎn)間移動，有時更近于西方詩歌傳統(tǒng)，有時又更近于中國古代詩歌傳統(tǒng)。而在選擇這對應(yīng)點(diǎn)時，又隨著詩人自身的個性和當(dāng)時中外詩歌發(fā)展的不同情勢有所變動。我認(rèn)為，李怡的論著對中國現(xiàn)代新詩這一發(fā)展脈絡(luò)的縷述格外精細(xì)，常常發(fā)人所未發(fā)，見人所未見，很多有才華的論述都建立在這樣一個脈絡(luò)的縷述過程中。他的詩人論頗見功底，這當(dāng)然與他的詩歌審美感受力之強(qiáng)有著直接關(guān)系，但若不在這樣一個發(fā)展脈絡(luò)中感受具體的詩人創(chuàng)作，恐怕也是不可能達(dá)到現(xiàn)有的成就的。

中國新詩在東西兩種詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上起步，但最終起關(guān)鍵作用的還是中國現(xiàn)代詩人的精神發(fā)展?fàn)顩r。詩歌是最純粹的語言藝術(shù)，之所以說它最純粹，并不是因為以前詩論家所說的詩人可以不食人間煙火，詩人可以完全脫離社會人生、現(xiàn)實政治和物質(zhì)實利關(guān)系，那只不過是一些詩人和詩論家的錯覺，是自己無力正視現(xiàn)實社會和人生痛苦的一種遁詞。詩歌之所以是純粹的，只是因為它應(yīng)當(dāng)或盡量多地擺脫掉除語言之外的中間環(huán)節(jié)而直接呈現(xiàn)詩人自己的精神感受，小說、戲劇、散文都要多多少少地借助情節(jié)和人物，都要借助非語言自身的力量，而詩歌則是更純粹的語言的藝術(shù)，在語言的意蘊(yùn)與形式的張力關(guān)系中實現(xiàn)精神感受的傳達(dá)。正是由于詩歌的這一特點(diǎn)，詩人自身精神的特點(diǎn)便起著更直接的巨大作用。詩人的精神較之小說家、散文家、戲劇家更是精赤的，盡管他的語言更朦朧、更模糊，但他對世界、對人類、對周圍世界的各種具體事物的感受在詩中則是更加無所遮攔的，否則，他就不能創(chuàng)作出好的詩歌。小說家、戲劇家、散文家可以用別人的語言說話，可以把自己埋藏在別人的語言里，但詩人只能自己說話，用自己的語言說話，除了他的語言什么都不能成為他內(nèi)在感受的遮蔽物。正是在這樣一個意義上，李怡著重揭示了中國現(xiàn)代詩歌與中國古代詩歌在審美特征上的千絲萬縷的聯(lián)系。讀完他的這部著作，你不能不相信他的論斷，不能不認(rèn)為整個中國現(xiàn)代詩歌與其說更接近西方詩歌，不如說更接近中國古代詩歌，雖然在表面特征上恰恰相反，它在表面特征上更接近西方詩歌，而與中國古代格律詩截然不同。

在很多人的觀念中，直觀、直感是不受社會文化的制約的，是人類中人人相同、沒有任何本質(zhì)差別的東西。大概正是在這樣的認(rèn)識基礎(chǔ)上，像梁實秋這類的文藝?yán)碚摷医⒘俗约旱娜诵哉?，并在人性論的基礎(chǔ)上把東西方文化和東西方文學(xué)溝通起來，認(rèn)為找到了評價東西方文學(xué)和文化的統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。實際上，越是直觀和直感，越是反映著不同文化乃至不同個體之間的巨大差別。直至現(xiàn)在，我們黃種人還很難在直觀和直覺中覺出一個黑人美女的美，我們的眼睛更易接受楊貴妃、林黛玉式的美女形象。直觀和直感是長期的審美經(jīng)驗積累起來的，是在完全自然的情況下的文化觀念的呈現(xiàn)，倒是理性更能幫助我們進(jìn)入別人的和別種文化的直觀、直感體驗中去。對于自己的直觀和直感，是不需理解，不用思考的，它在剎那間呈現(xiàn)，在一瞬間實現(xiàn)，是整體的，不必重新組裝，一眼就能感受到對象的整體特征。在東西方文化數(shù)千年的獨(dú)立發(fā)展中，彼此因?qū)κ澜绾腿祟愖陨淼睦斫獠煌?，形成了絕不相同的感受方式，它不但凝結(jié)在人們的心靈中，而且凝結(jié)在各自的語言中。在西方，世界萬物都是具有超驗特征的上帝所創(chuàng)造的，因而世界萬物都體現(xiàn)著超驗的上帝的創(chuàng)造意志，體現(xiàn)著它的精神，但這種精神、這種創(chuàng)造意志又不是直接呈現(xiàn)的，它包含在世界萬物的物質(zhì)性的外殼中。物質(zhì)性的外殼不但自身不具有精神性的特征，而且把那種超驗的精神禁錮在自己的物質(zhì)外殼中，以物質(zhì)的外殼掩蓋著它的超驗的精神。這樣，世界萬物便都同時具有兩個層次的意義：物質(zhì)性的和精神性的。物質(zhì)性的外殼是人間的、世俗的、實利的，具有現(xiàn)世的實利性的價值，但它卻不是精神性的價值，精神性的價值是超驗的、非人間的、非實利的，具有非現(xiàn)實實利的精神意義。物質(zhì)的和精神的共存于同一事物之中，但二者不是統(tǒng)一的，各自有不同的內(nèi)涵，物質(zhì)的外殼僅具有相對性，精神性的價值才是絕對的，但這絕對又永遠(yuǎn)只以相對的形式體現(xiàn)著，只有上帝這個非人間的、彼岸的創(chuàng)世主才以絕對性呈現(xiàn)其絕對性，但它卻因不具有相對性的形式而無法用我們的直觀和直感而感知，它只存在于我們的精神性的感受中。直觀和直感只能感知具有相對性的物質(zhì)的形式，內(nèi)在精神才能感知具有絕對意義的內(nèi)在精神。人也是上帝的一種創(chuàng)造物，它也具有上帝的精神素質(zhì)，但上帝的創(chuàng)造意志同樣不是直接呈現(xiàn)出來的，而是在有限的、粗俗的、人間的肉體中禁錮著，所有屬于人的欲望、智慧、道德觀念都是人的現(xiàn)世特征，都是與上帝的創(chuàng)造意志不同而又禁錮著超驗的精神的東西。人無法僅從對自身的理智認(rèn)識中把握自己內(nèi)在的精神，只有在心靈的精神感受中才能與它接近。人永遠(yuǎn)是不純粹的，人生而有罪，人的精神永遠(yuǎn)禁錮在自己的肉體的、物質(zhì)性欲望中的有限形式中。人要找到自我的內(nèi)在精神，就必須超越自己的物質(zhì)存在的形式，而只在心靈中呈現(xiàn)出它的存在。中國人的文化觀念中不存在完全超驗的精神，我們不認(rèn)為世界的萬物除了物質(zhì)的特征外還有不屬于物質(zhì)的另一種精神性的東西。我們面前的世界是單層面的，物質(zhì)和精神不相分離，精神是物質(zhì)的精神，物質(zhì)是體現(xiàn)著特定精神的物質(zhì)，你肯定了它的物質(zhì)也就同時肯定了它的精神，你肯定了它的精神也就意味著肯定了它的物質(zhì)。美的就是美的，丑的就是丑的。牡丹花是美的，它的物質(zhì)和精神就都是美的，它自身不具有任何禁錮美、限制美的粗糙物質(zhì)性外殼，因而人直觀中的牡丹花本身就是美的；烏鴉是丑的，它的丑既是物質(zhì)性的也是精神性的，它自身不具有任何被禁錮著的美，人在直觀中便能感受它的丑。人自身也是這樣。西方人從物質(zhì)和精神的二元對立中不認(rèn)為在此岸世界的人會是至善至美的人，而中國的文化則告訴我們，人在現(xiàn)世就可以成為圣人或真人，你不能做到這一點(diǎn)是因為自己努力不夠，因為自己沒有嚴(yán)格約束自己，因而你的任何不屬于真善美的東西都應(yīng)由自己負(fù)責(zé)，都是應(yīng)當(dāng)感到羞恥的事情。必須看到，中外這種不同的文化觀念也凝結(jié)在彼此的語言中。在西方的那種文化觀念中，任何一個語言概念都不是絕對真的、善的、美的，也不絕對是假的、惡的、丑的，它們都有物質(zhì)的、現(xiàn)世的、粗俗的、實利的、形式的特征，也有精神的、超驗的、非人間性的特征；而在中國的語言中，即使多義詞也都處于一個平面上，而沒有外與內(nèi)的差別，通過現(xiàn)象我們就能發(fā)現(xiàn)它的本質(zhì)，現(xiàn)象與本質(zhì)是同一的。這一切，都使中國古代詩歌與西方詩歌的審美特征有著本質(zhì)的不同。這種不同甚至表現(xiàn)在關(guān)于詩人和詩歌的根本觀念上。在中國，詩人就是能夠駕馭詩歌這種語言形式的人，詩歌就是一種表情達(dá)意的語言形式。你也熱愛祖國，我也熱愛祖國，但你不會寫詩，無法借助詩歌這種語言形式表達(dá)自己對祖國的熱愛之情，我會作詩，也就可以用詩表達(dá)出來。在西方，詩人的觀念與我們不同，詩人是與普通人有所不同的人，詩人有一種與平常人不同的能力，他能通過世界的物質(zhì)性外殼感受到它的內(nèi)在的精神。在相當(dāng)長的歷史階段，詩歌被認(rèn)為是上帝的聲音，是詩人在上帝的啟示下創(chuàng)作出來的。詩歌不但是超越平常人的，同時也是超越詩人自己的，它只是在一剎那間、在內(nèi)在心靈中上帝的(或絕對精神的)自身呈現(xiàn)。所以，詩歌是詩人的精神追求，是自我精神的升華，而不是詩人思想情感的現(xiàn)實性平面展示。詩歌不是平凡的，詩人不是平庸的，詩歌是人類的精神追求，詩人是不斷超越自我和現(xiàn)實而進(jìn)入另一個更完美的精神世界的人。當(dāng)然，他們進(jìn)入這個世界的方式各不相同。但在中國，詩歌就是詩人的現(xiàn)實思想感情的表現(xiàn)，詩歌完全代表著詩人自身的道德品貌。詩人不是世界的猜謎人，而是世界的描述者；不是精神領(lǐng)域的探險家，而是停留在某種精神高度的有修養(yǎng)的人。我認(rèn)為，如果我們在東西文化這種根本不同特征上理解李怡該書對中西詩歌審美特征的比較，便可發(fā)現(xiàn)它們是相當(dāng)深刻，相當(dāng)精確的。出于篇幅的關(guān)系，我就不一一引述他對中西詩歌不同審美特征的具體論述了。

假若本書還稍有欠缺，除了任何一部學(xué)術(shù)著作都可挑剔的小的不足外，我認(rèn)為作者對古典格律詩與現(xiàn)代白話詩的不同審美特征分析得還不夠深入具體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如對中西詩歌不同特征的歸納和梳理。我之所以提出這一點(diǎn)，是因為只有把這一方面也做得十分充分，才會使讀者感到，不但中國現(xiàn)代詩人根本不可能走出自己的文化而完全進(jìn)入西方的文化，而且也不再有可能走出現(xiàn)代而完全走回古代。在詩歌創(chuàng)作上和在文化上一樣，全盤西化是不可能的，全盤復(fù)古也只是一種幻想。我們被推到了現(xiàn)代中國，不論怎樣，都只能是一個現(xiàn)代的中國人，彼此的差別也只能是現(xiàn)代中國可能有的差別。洋與古都只是我們的文化參照物，而不是我們選擇的本身。聞一多的新格律詩的主張不是為了替古人寫詩，馮至的十四行詩也不是代洋人作詩，他們都是為了作好中國現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩。

王富仁

1994年4月10日于北京師范大學(xué)中文系