我們繼續(xù)從詩的民族傳統(tǒng)出發(fā)，分析中國現(xiàn)代新詩的歷史形態(tài)。

所謂“傳統(tǒng)”，從來都不是鐵板一塊，它應(yīng)當(dāng)是一個(gè)綜合性的有機(jī)體，由許多不同的文化形態(tài)所構(gòu)成。這些文化形態(tài)各有其不容代替的特性，各自從屬于歷史發(fā)展的某一個(gè)時(shí)期，但又都有另外一些共同性的文化取向,“共同”形成了系統(tǒng)的有機(jī)性，而差別則表現(xiàn)為系統(tǒng)的豐富性。

我認(rèn)為，中國傳統(tǒng)詩歌文化有四大形態(tài)很值得注意，它們對中國現(xiàn)代新詩的影響也最大。這四大形態(tài)就是：以屈騷為代表的自由形態(tài)，以魏晉唐詩宋詞為代表的自覺形態(tài)，以宋詩為代表的“反傳統(tǒng)”形態(tài)和以《國風(fēng)》、樂府為代表的歌謠化形態(tài)。

下面，我們將分別闡釋這四大形態(tài)在中國現(xiàn)代新詩中的文化意義。

一、屈騷與中國現(xiàn)代新詩的自由形態(tài)

這條江，雖然半涸了，還叫汨羅：

這里的人，或許還與當(dāng)初一樣；

——朱湘：《十四行意體(二一)》

● “熬過漫漫長夜的親切的力量”

按照中國的蒙學(xué)傳統(tǒng)，屈騷的排名可能會略后于《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千家詩》及四書五經(jīng)，但顯然也是最重要的文學(xué)啟蒙讀物之一。我們很難想象在中國現(xiàn)代詩人中還有對《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》等作品一無所知的，特別是那些出身書香門第、接受了正規(guī)教育的詩人，對屈騷耳熟能詳，能夠隨意引經(jīng)據(jù)典者可以說比比皆是。郭沫若說過:“不管你是不是詩人，是不是文學(xué)家，凡是中國人沒有不崇拜屈原的?！惫簦骸镀褎で肌?，見《沫若文集》，第12卷，93頁。

在中國現(xiàn)代詩人的詩作中，來自屈騷的意象、典故時(shí)有所見，至于文學(xué)論著、社會評論以及隨筆、書信等，關(guān)于屈原與屈騷的議論就更是不可勝數(shù)了。郭沫若滿懷深情地說:“屈子是吾師，惜哉憔悴死!”郭沫若：《題畫記》，見《沫若文集》，第12卷，238頁。朱湘對屈原、屈騷欽仰不已，稱之為“‘偉大’的源泉”朱湘：《十四行意體(二一)》。。李金發(fā)認(rèn)為《離騷》是“中國詩的精華大成”李金發(fā)：《盧森著〈療〉序》。。俞平伯贊揚(yáng)朱自清的抒情長詩《毀滅》“宛轉(zhuǎn)纏綿”、“沉郁深厚”、“柔美凄愴”,“只有屈子的《離騷》，差可仿佛”俞平伯：《讀〈毀滅〉》，載《小說月報(bào)》第14卷第8號。。談到好友楊晦的“泄憤”之作《屈原》時(shí)，馮至十分欣賞,“一口氣讀完”，還多次催促他快些整理出來。參見《沉鐘社通信選》，載《新文學(xué)史料》，1987(3)。卞之琳也用《離騷》“雖九死其猶未悔”來概括好友梁宗岱的人生追求。參見卞之琳：《人事固多乖：紀(jì)念梁宗岱》，載《新文學(xué)史料》，1990(1)。戴望舒是現(xiàn)代派詩人戴朝寀的筆名，其中“望舒”一詞就取諸《離騷》:“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！眱H此幾例，我們便可以知道屈原及其騷賦在現(xiàn)代中國各流派詩人心目中的分量了，它是人生、藝術(shù)的導(dǎo)師、楷模，是最活躍的生命基因，是浮動在意識最深處的瑰麗的境界。

從原型批評的角度來看，這不難解釋。盡管中國現(xiàn)代新詩是對古典詩歌的反撥，盡管在審美趨向、句法形式、格律音韻等方面，中國新詩都與中國傳統(tǒng)詩歌產(chǎn)生了很大的差別，盡管這兩種詩歌的差別又屬于更宏大更關(guān)鍵的社會文化屬性的差別，但是，在中國現(xiàn)代知識分子的精神結(jié)構(gòu)之中，傳統(tǒng)詩歌文化的元素顯然格外豐富，并且“先入為主”地鋪墊在了其智力系統(tǒng)的底部，形成了厚厚的一層，任何外來的元素以及社會文化變遷的震撼都只能是由外而內(nèi)、由淺而深地緩緩滲透。就在這樣一個(gè)漫長的滲透過程進(jìn)行的同時(shí),“原初”的傳統(tǒng)詩歌文化品格與詩人自我的基本生命追求日漸交融，對中國詩人的人生觀、世界觀、藝術(shù)觀產(chǎn)生著潛移默化的影響。從某種意義上看，傳統(tǒng)的詩歌意象甚至已經(jīng)成為與各種現(xiàn)實(shí)感受相對應(yīng)的符號，當(dāng)中國現(xiàn)代詩人面對紛至沓來的現(xiàn)實(shí)景象，當(dāng)他們需要用符號的藝術(shù)來顯示這諸多復(fù)雜的感受時(shí)，中國傳統(tǒng)詩歌的意象、境界和人格精神就情不自禁地迸射了出來，并且時(shí)常較外來的詩歌意象更親切、更熨帖。正如容格所說:“誰講到了原始意象誰就道出了一千個(gè)人的聲音，可以使人心醉神迷，為之傾倒?！薄八阉趯で蟊磉_(dá)的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中。他把個(gè)人的命運(yùn)納入人類的命運(yùn)，并在我們身上喚起那些時(shí)時(shí)激勵著人類擺脫危險(xiǎn)、熬過漫漫長夜的親切的力量。”容格：《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》，見《神話——原型批評》，101頁，西安，陜西師范大學(xué)出版社，1987。屈原、屈騷就屬于這樣的“原始意象”。

不過，同樣作為無意識的傳統(tǒng)，屈原、屈騷的存在較其他一些“原始意象”又有些什么差別呢？換句話說，它的現(xiàn)代顯現(xiàn)有什么特別的歷史文化根源呢？

我認(rèn)為，中國現(xiàn)代詩人在文化心態(tài)上與屈原的相似性是屈騷精神、屈騷意象一脈相傳的重要原因。

屈原面對的是這樣的歷史現(xiàn)實(shí)：故國衰微，君王昏聵,“明于治亂，嫻于辭令”的他卻遭人譖毀。在他心靈的深處，回蕩著個(gè)體價(jià)值陡然失落的悲哀，他怨憤，他焦躁，甚至對自己固有的價(jià)值體系產(chǎn)生了些許的懷疑，但還是“眷顧楚國，心系懷王，不忘欲反”。類似的文化背景及文化心態(tài)可以說曾多次出現(xiàn)在中國歷史上,“超穩(wěn)定”體制周期性的動蕩讓我們的詩人反反復(fù)復(fù)地陷入到這一古老的夢魘之中。于是，孤芳自賞、傲骨錚錚的屈原總是讓人倍覺興奮，那逐龍喚鳳、驅(qū)日趕月的精神能量，那淋漓盡致的泄憤，還有那絢爛奇麗的想象，弘博麗雅的辭藻，都一再撥動著他們的心弦，震撼著他們的心靈，給他們展示出一幅個(gè)人精神與藝術(shù)追求的自由景象，成為他們享受短暫的灑脫、“熬過漫漫長夜的親切的力量”。

現(xiàn)代中國社會依然動蕩不安，列強(qiáng)威懾，外敵入侵，民族危亡的陰云籠罩著大地，翻卷在“救亡圖存”的中國知識分子心里，這都與屈原時(shí)代頗為相似。而外來的西方自由民主觀念在強(qiáng)化中國詩人個(gè)性意識、激勵其自我實(shí)現(xiàn)欲望的同時(shí)卻也帶來了更深的失落體驗(yàn)，愈是個(gè)性張揚(yáng)，自我的發(fā)展愈是陷入到孤獨(dú)零落、眾叛親離的境地，也愈是感到懷才不遇、報(bào)國無門的痛苦。僅就這一心理事實(shí)來說，相對于整個(gè)中國封建社會，現(xiàn)代詩人與屈原在文化根源上的相似性不僅沒有減少，反倒是強(qiáng)化了。也正因?yàn)橹T種流派的絕大多數(shù)中國現(xiàn)代詩人都置身于這樣的生存體驗(yàn)之中，所以屈騷也就浸潤了許許多多的中國現(xiàn)代詩人，成為一個(gè)有廣泛影響的“原型”現(xiàn)象。

● 中國現(xiàn)代新詩的屈騷式“自由”

救亡圖存、憂國憂民的情懷，自我實(shí)現(xiàn)、個(gè)性發(fā)展的意志，開闔倏忽、縱橫捭闔的藝術(shù)，這就是屈騷原型貢獻(xiàn)給中國現(xiàn)代詩人的自由之境。如果說，在中國封建時(shí)代的成熟期里，屈騷給予中國詩人的“自由”啟示終歸還是短暫的、有限的——在普遍嚴(yán)格的等級秩序中，在日趨晶瑩潤澤，也日漸狹小的語言框架中，就連“修齊治平”的情感也被納入了有限的抒發(fā)途徑——那么，中國現(xiàn)代詩人在自我和藝術(shù)兩個(gè)方面都具備了更多的“自由可能性”。自由形態(tài)的屈騷把它特有的“自由”品格帶給了中國現(xiàn)代新詩。

首先，屈原“哀民生”、“為美政”的精神得到了強(qiáng)化，成為中國現(xiàn)代詩人救亡圖存、匡世濟(jì)民這一社會意識的重要基礎(chǔ)之一。比如，朱湘《招魂辭》、田間《給戰(zhàn)斗者》、黃藥眠《黃花崗的秋風(fēng)暮雨》、蔡夢慰《祭》、蔡其矯《肉搏》一類作品很容易讓我們想起屈原的《國殤》，它們之間至少存在著這樣一系列的相似之處：都是對民族英雄的悲壯贊頌，都是在生生死死的慘烈景象中展開敘述，都布滿了殺戮的鮮血，詩人又都滿懷著一腔濃烈的熾熱的民族情感，情緒發(fā)展波瀾壯闊，氣勢磅礴。田間說長詩《給戰(zhàn)斗者》是一個(gè)“召喚”,“召喚祖國和我自己，伴著民族的號召，一同行進(jìn)，我的希望，是寄托在人民身上”田間：《寫在〈給戰(zhàn)斗者〉末頁》，見《給戰(zhàn)斗者》，桂林，南天出版社，1943。。詩歌號召人們“在斗爭里，/勝利/或者死”，認(rèn)為“戰(zhàn)士底墳場/會比奴隸底國家/要溫暖，/要明亮”。這都不能不讓人想到屈原的慷慨激昂:“誠既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄!”《國殤》對英雄主義的此般頌揚(yáng)往往就成了后世的民族情感的先導(dǎo)，中華民族“捐軀赴國難，視死忽如歸”的追求似乎自覺不自覺地就會向《國殤》認(rèn)同，向《國殤》靠攏。正如有的人所說:“既戰(zhàn)而勇，既死而武，死后而毅。不但以慰死魂，亦以作士氣，張國威。”林云銘語，轉(zhuǎn)引自劉毓慶：《古樸的文學(xué)》，207頁，太原，北岳文藝出版社，1988。

田間曾深情地回憶了家鄉(xiāng)端午龍舟賽的熱烈場面，他說:“呵，屈原這位愛國詩人的名字，也流傳至今，還為鄉(xiāng)民所不忘，它也不時(shí)打動我的心弦?！薄短镩g自述》，載《新文學(xué)史料》，1984(2)。被屈原不時(shí)打動心弦的當(dāng)然不止田間一人，當(dāng)30年代前后無產(chǎn)階級革命的浪潮翻卷，當(dāng)三四十年代抗日民族斗爭的烽煙四起，一種大義凜然、視死如歸的英雄氣概充溢著人們的胸懷，憂國憂民的情感也因之而顯得格外峻急和熾烈，屈騷恰恰在這些方面為人們提供了激動人心的詩美模式。在早期的無產(chǎn)階級詩歌里，在中國詩歌會的作品中，在40年代的其他抗戰(zhàn)題材的詩作里，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)頗具普遍性的詩美模式：鮮明的道德使命、政治追求和濃烈的個(gè)人情感相結(jié)合，離人望鄉(xiāng)的憂傷和傲骨錚錚的怨憤相融會。不妨讀一讀殷夫的《五一歌》:“在今天，/我們要高舉紅旗，/在今天，/我們要準(zhǔn)備戰(zhàn)爭!/怕什么，鐵車坦克炮，/我們偉大的隊(duì)伍是萬里長城，/怕什么，殺頭，槍斃，坐牢，/我們青年的熱血永難流盡!”現(xiàn)代民主的壯麗理想激蕩在“我們”的熱血里。再讀一讀高蘭的《我的家在黑龍江》:“我的兄弟爹娘，/我生長的家鄉(xiāng)，/雖然/依舊是冰天雪地，/依舊是山高水長，/可是/三千萬的人成了牛馬一樣，/雪原成了地獄再沒有天堂!”“把奴隸的命運(yùn)，/把奴隸的枷鎖，/一齊都交付給了抵抗!/他們流血，/他們死亡!”流離失所的悲與恨都凝聚在這些詩行中了。當(dāng)然，由于題材的特殊性，我們似乎很難在這些詩句里找到多少直接來自屈騷的典故和語象，但是，放在一個(gè)更寬廣的歷史文化的空間里，我們可以感到，現(xiàn)代詩人在表述這類群體性的“自由”之時(shí)，那個(gè)普遍性的詩美模式的存在：《五一歌》的剛毅之于《國殤》,《我的家在黑龍江》之于《哀郢》，古今詩歌遠(yuǎn)距離的溝通是依稀可辨的。其實(shí)，從整個(gè)中國詩歌史來看，屈騷作為典故和語象對后代詩歌的影響固然是一個(gè)方面，但恐怕更重要的還在于，它的“哀民生”、“為美政”的精神延伸進(jìn)入到了中國詩人的家國之憂里，輾轉(zhuǎn)演化成為杜甫、陸游、岳飛、文天祥等人忠憤熱烈的民族情感，顯然，它自然也將輾轉(zhuǎn)蔓延到中國現(xiàn)代詩壇。

作為詩歌形態(tài)的獨(dú)立性，屈騷所蘊(yùn)涵的“個(gè)體自由”可能更值得我們重視。

同成熟期(魏晉唐宋)的中國詩歌比較，屈騷顯然對個(gè)性和自我作了較多的肯定，而這正好成了現(xiàn)代中國詩人呼應(yīng)西方個(gè)性主義思潮的重要基礎(chǔ)。

對于郭沫若來說，引進(jìn)西方的浪漫主義詩歌和復(fù)興屈騷的精神是并不矛盾的，在《屈原研究》里，他評價(jià)屈原說:“他在詩域中起了一次天翻地覆的革命。他有敏銳的感受性，接受了時(shí)代潮流的影響，更加上他的超越的才質(zhì)和真摯的努力，他的文學(xué)革命真真是得到了壓倒的勝利。氣勢和實(shí)質(zhì)都完全畫出了一個(gè)時(shí)期。”《沫若文集》，第12卷，394頁。在《詩歌底創(chuàng)作》一文中，郭沫若又頗為“浪漫”地認(rèn)為:“屈原所創(chuàng)造出來的騷體和之乎者也的文言文，就是春秋戰(zhàn)國時(shí)代的白話文，在二千年前的那個(gè)時(shí)代，也是有過一次五四運(yùn)動的，屈原是五四運(yùn)動的健將。”屈騷竟然成了兩千年前的五四新文學(xué)!更有趣的在于，郭沫若對屈騷的估價(jià)和今人對《女神》的估價(jià)是何其相似!這似乎啟示我們，郭沫若已經(jīng)自覺不自覺地把自己和屈原，把《女神》和屈騷疊印在了一起?！杜瘛返淖晕冶憩F(xiàn)之中不時(shí)閃爍著屈騷的意象、屈騷的情緒、屈騷的人格理想。詩劇《女神之再生》的高潮化用了《九歌》中的詩句:“萬千金箭射天狼”(“舉長矢兮射天狼”),《鳳凰涅槃·鳳歌》讓人想起《天問》:“宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來？/你坐在哪兒在？/你是個(gè)有限大的空球？/你是個(gè)無限大的整塊？/你若是有限大的空球，/那擁抱著你的空間/他從哪兒來？”《天問》有:“曰：遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？”《電火光中》、《湘累》等詩或詩劇則表現(xiàn)了屈原式的孤傲。

“舉世皆濁我獨(dú)清”、“吾將上下而求索”這大約就是對屈騷個(gè)體自由的基本概括。前一句話表明了詩人的內(nèi)心世界，他的個(gè)體人格；后一句話則顯示了詩人的現(xiàn)實(shí)追求。個(gè)體精神的這兩個(gè)方面都展現(xiàn)在了中國現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作里。

創(chuàng)造社詩人成仿吾有詩云:“我生如一顆流星，/不知要流往何處?！?《流浪·序詩》)周全平自喻為“潔白的小羊”，迷失在“千百條詭譎的歧路”上，這里有“臭惡的銅腥”，有“血冷心硬的強(qiáng)權(quán)”，有“絕情滅理的禮教”，有“悠然自得的隱士”，但是,“我沒有卸除責(zé)任的思想!/我沒有畏懼怕死的心胸!/我不愿把自己的良心放棄”(《迷途的小羊》)。馬任寅在“苦行放歌”:“負(fù)著怨仇/負(fù)著憂郁/我，喝著自己的血汗/孤苦地，行過遼闊的沙漠/行過悠長而嚴(yán)寒的時(shí)間”,“但，我不戰(zhàn)栗/也不沉湎而玩弄寂寞/依然堅(jiān)韌而倔強(qiáng)地向前”(《苦行放歌》)。從20年代到40年代，中國現(xiàn)代新詩中的“流浪者之歌”一曲接著一曲，但大體上都包含著這樣幾個(gè)特征：(1)流浪的無始無終；(2)流浪者的憂郁和寂寞；(3)流浪者的堅(jiān)韌、倔強(qiáng)或者自我的清白體驗(yàn)。實(shí)際上，這正是屈騷式的個(gè)體“自由”的基本特征，在這些詩歌里，我們不難讀出《離騷》的韻味來。

五四以后，來自西方詩歌的個(gè)性自由、自我擴(kuò)張精神從來就沒有在中國詩壇上消失過(盡管它時(shí)沉?xí)r浮)，當(dāng)中國詩人需要從自身的傳統(tǒng)教育、傳統(tǒng)文化中尋找印證時(shí)，屈騷的光彩也自然而然地閃現(xiàn)了出來：作為中國詩歌的早期形態(tài)，它與成熟期古典詩歌的顯著不同就在于，它尚沒有被“天人合一”的“虛境”所俘獲，屬于自我的個(gè)體性的內(nèi)涵也沒有被完全化解和消融。就這樣，當(dāng)中國詩人在屈騷的鼓勵下接近西方浪漫主義詩學(xué)、建設(shè)中國新詩以實(shí)現(xiàn)對中國傳統(tǒng)詩歌的反撥時(shí)，實(shí)際上就是啟動中國詩歌的原初能量來進(jìn)行自我的調(diào)整。郭沫若就表示要利用他所理解的先秦自由精神來反抗“宗教的、迷信的、他律的”封建文化。先秦屈騷的“自由”也就成了反撥晉唐詩歌藝術(shù)“自覺”的一面旗幟。

不僅在意識本質(zhì)、美學(xué)追求上如此，中國現(xiàn)代詩歌的“自由”形式也多得益于屈騷的暗示。張我軍在1925年談到他的新詩理論時(shí)說得好:“自三百篇以降，離騷、漢魏樂府諸詩篇，形式還沒有完備，也還沒有束縛。至六朝為律詩、絕詩之源，至有唐而律詩、絕詩大成，形式既備，束縛亦隨之而備至?！睆埼臆姡骸对婓w的解放》，載《臺灣民報(bào)》第3卷第7～9號。當(dāng)然，有的詩人如朱湘也曾從用韻的角度推崇過屈騷，但是認(rèn)真分析起來，在朱湘的格律詩創(chuàng)作中，受屈騷影響的作品(如《招魂辭》)仍然是最“自由”、灑脫的，其他相對嚴(yán)格的現(xiàn)代格律詩則主要來源于魏晉唐詩宋詞的影響，保留的是“中國舊詞韻律節(jié)奏的魂靈”沈從文：《論朱湘的詩》，載《文藝月刊》第2卷第1期。。因而，我們可以認(rèn)為，屈騷原型在不同的意義上，以不同的方式支持了中國新詩語言形式的“自由化”。

● 中西比較說“自由”

任何概念的界定都必須依托于特定的語域，當(dāng)我們把屈騷對中國現(xiàn)代新詩的影響稱為“自由”時(shí)，很可能就會與現(xiàn)代人的一些概念范疇混淆起來。因?yàn)?，現(xiàn)代中國文化最重要的特征就是從西方輸入了民主和自由(至少在理論上是如此)，按照我們一般的理解,“自由”應(yīng)當(dāng)來自西方，是西方文化的重要概念，于是，在中國詩歌傳統(tǒng)內(nèi)部確立“自由”形態(tài)，就應(yīng)當(dāng)是與西方文化的“自由”所不相同的另外一種自由。那么，這兩種文化的自由有什么樣的關(guān)系？又有什么樣的分歧呢？“聯(lián)系”和“分別”將幫助我們進(jìn)一步認(rèn)識中國新詩自由精神的時(shí)代特征與民族特征。

西方文化的自由精神通過西方詩歌在現(xiàn)代中國顯示著自身的存在，浪漫主義詩歌主要表現(xiàn)了西方文化的個(gè)體自由，無產(chǎn)階級詩歌又主要表現(xiàn)了群體自由。

屈騷式的自由為西方詩歌自由精神的本土輸入提供了依據(jù)；與此同時(shí)，西方詩歌的自由精神也因輸入方式的不同而對古老的屈騷產(chǎn)生著影響，由此決定了中國新詩自由形態(tài)的實(shí)際構(gòu)成。

在屈騷之中，群體自由(“哀民生”、“為美政”)同個(gè)體自由(“深固難徙”,“煢獨(dú)而不予聽”)是互相依存的一個(gè)整體，屈原的群體自由是他個(gè)體自由的重要內(nèi)容，而個(gè)體自由則是實(shí)現(xiàn)群體自由的重要條件。但是，在中國現(xiàn)代新詩的自由形態(tài)里，群體的自由與個(gè)體的自由卻分離了，它們相互對壘，彼此攻訐，左翼革命詩歌與新月詩派惡言相向,《前茅》、《恢復(fù)》時(shí)期的郭沫若發(fā)誓要與前期的個(gè)性主義一刀兩斷，原因何在呢？我認(rèn)為，這是西方詩歌之自由觀念對新詩的猛烈轟擊所造成的，而西方的兩種自由觀念(個(gè)體與群體)的輸入又是由不同的詩人來完成的，因而各取一端的中西融合就帶來了轟擊目標(biāo)的偏離，以至最終就相互對立了。五四反封建的啟蒙文化和與之相適應(yīng)的浪漫主義詩歌強(qiáng)化了個(gè)體的自由，將群體的自由“懸置”起來，隨著歷史的運(yùn)動，救亡的迫切性和與之配合的蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學(xué)又強(qiáng)化了群體的自由，同時(shí)又將個(gè)體的自由“懸置”起來。

以上可謂是中國新詩自由形態(tài)的時(shí)代特征，這一時(shí)代特征是屈騷原型與西方詩學(xué)共同作用的結(jié)果。

屈騷原型與西方詩學(xué)的連接又絕不是天衣無縫的，它們畢竟是分別屬于兩大文化背景的。在中國生存文化背景上誕生的中國詩歌往往很難建立西方式的“自由”，與拜倫、雪萊那種重建世界的恢宏壯麗、馬雅可夫斯基未來主義的高邁相比較，這樣的“群體自由”實(shí)在太現(xiàn)實(shí)、太具體了：

要地里

長出麥子；

要地里

長出小米；

拿這些東西，

當(dāng)做

持久戰(zhàn)的武器。

——田間：《多一些》

我們知道，屈騷式的“群體自由”具有鮮明的現(xiàn)實(shí)指向，他反復(fù)向懷王宣傳修明清度、舉賢授能,“惜往日之曾信兮，受命詔以昭詩；奉先功以照下兮，明法度之嫌疑”(《九章·惜往日》)。又感嘆故都淪陷:“皇天之不純命兮，何百姓之震愆？民離散而相失兮，方仲春而東遷?！?《九章·哀郢》)

另外一些追求“個(gè)體自由”的中國現(xiàn)代新詩也與屈騷一樣，它無意把“自由”引入生命本體的層次，無意因“自由”的鼓舞而向世界挑戰(zhàn)，同時(shí)也向自我挑戰(zhàn)。在中國現(xiàn)代新詩中，我們很少看到這樣戰(zhàn)勝命運(yùn)的困厄、擁抱自由的動人景觀：

一個(gè)光榮的民族又一次

發(fā)出照耀萬邦的閃電：自由，

把熊熊的火焰直射到天空，

從心靈到心靈，從高樓到高樓，

在西班牙國土上閃爍著光輝。

我的靈魂踢開了沮喪的鎖鏈，

雄壯地展開歡歌的翅膀而飛騰，

像年青的鷹高飛在朝霞中間，

……

——雪萊：《自由頌》

詩人的情緒完全聽任自己的思想，在任何一個(gè)地方自在地翱翔，仿佛沒有任何一個(gè)客觀的力量能羈絆住它。郭沫若的“天狗”也是自由的，但仔細(xì)分析起來,“天狗”從吞噬宇宙到吞噬自我這一心理流程與其說是浪漫主義者信心十足的自我表現(xiàn)，還毋寧說是詩人在企圖自我表現(xiàn)的時(shí)候，由于某種無形力量的干擾而迷茫失措起來，他似乎糊涂了，究竟什么叫做“自由”，又如何去追求？最后，詩人只能反反復(fù)復(fù)地宣布:“我便是我呀!”其中的空泛性隱隱可見。

屈騷式的自由既是現(xiàn)實(shí)的，沒有更多的來自形而上的絢爛，又是有序的，與徹底的自我擴(kuò)張、激進(jìn)反叛頗為不同，所以，它便很可能逐漸流向一個(gè)新的境界：逍遙。逍遙是一種變形的自由，它無拘無束，無掛無礙，既浪漫又現(xiàn)實(shí)，既自在又溫良。比如，新月詩人朱湘一生敬重屈原，屈原的名字幾乎是刻入了他的生命，他最終也是以屈原的方式終結(jié)了人生。朱湘所理解和享受的“自由”就猶如隨波飄動的紅葉，到處流浪，到處漫游,“涉江”而行，他對這位生命的導(dǎo)師說：