重點(diǎn)所在

致P. D.^[1]

這部偉大的美國(guó)小說(shuō)（我們別叫它為“這部偉大的不長(zhǎng)的美國(guó)小說(shuō)”）是用回憶的口氣開始的；也就是說(shuō)，是用不確定的口氣開始的。

提一下年代——小說(shuō)是在1940年出版的，因此是四十年代剛剛開始的時(shí)候——給故事另外添加了一層光澤，賦予一種不合時(shí)宜的魅力；這還表明，故事發(fā)生在世界大事^[2]以后，削弱了“心靈里進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”的重要性。這只不過(guò)僅僅是某些關(guān)于私人生活的東西，在創(chuàng)紀(jì)錄的時(shí)間里被消化了：“一個(gè)下午左右的時(shí)間”確實(shí)就是故事持續(xù)的那段時(shí)間，因?yàn)榭▊惙驄D是在午飯以后，大約兩點(diǎn)半的時(shí)候到的，又在晚飯（他們剛要坐下來(lái)吃的晚飯）前匆匆忙忙地跑掉的。在這幾個(gè)小時(shí)里——比《達(dá)洛衛(wèi)夫人》^[3]的整整一天或一個(gè)晚上要短得多——感情的風(fēng)暴將猛烈襲擊上流社會(huì)的種種約束和卡倫夫婦之間牢不可破的結(jié)合，“他們的愛情和煩惱”將受到巧妙的徹底的檢驗(yàn)。“閃電般的了解”——那是什么樣的了解？

格蘭維·韋斯科特^[4]所寫的《游隼》這本小說(shuō)，至今仍被忽視，實(shí)在叫人吃驚。在我看來(lái)，盡管它有不太具代表性的地方，如語(yǔ)言太油滑，太難以捉摸、對(duì)人物的刻畫到了令人費(fèi)解的地步，十分挑剔的悲觀主義，其視角帶有過(guò)分修飾的世俗性，但它還是二十世紀(jì)美國(guó)文學(xué)寶藏之一。人們認(rèn)為典型的美國(guó)特色是自以為是、粗率無(wú)禮、有一點(diǎn)單純，甚至是頭腦簡(jiǎn)單，尤其在看待歐洲人眼里值得敬重的諸如婚姻等問題的時(shí)候。但《游隼》在看待婚姻問題上可一點(diǎn)都不簡(jiǎn)單化。

當(dāng)然，美國(guó)文學(xué)一直在道德想像方面作出十分復(fù)雜的表演，有些是由一個(gè)見證人在一旁觀察和思索的復(fù)雜的精神暴力的戲劇。《游隼》的敘述者“我”的任務(wù)就是觀察、思考、理解（也可以說(shuō)為之困惑）正在發(fā)生的事情。這個(gè)肉墩墩的、虛張聲勢(shì)的、渾身不自在的男人是誰(shuí)？那個(gè)帶著一只戴頭罩的成年獵鷹或游隼——它貼著主人手腕上的防護(hù)手套——衣著考究的女人又是誰(shuí)呢？敘述者發(fā)現(xiàn)他們的出現(xiàn)、他們的瘋狂很有刺激性。他很快就對(duì)他們的性格作了雄辯的概括性評(píng)價(jià)。隨著他們的騷動(dòng)不安逐漸展現(xiàn)，這些評(píng)價(jià)也進(jìn)一步發(fā)展。

小說(shuō)的開端表明了一個(gè)什么都想知道的觀察者對(duì)兩個(gè)迄今為止并不認(rèn)識(shí)的人可能形成“印象”的出奇速度：“你盡自己所能努力去了解他們?！彼€對(duì)這印象是什么時(shí)候形成的表示了高超的模糊性：“那是1928或1929年的五月，在我們大家回美國(guó)之前……”為什么韋斯科特要讓敘述者對(duì)年代不能確定？這樣做可能是為了削弱1929年這個(gè)年份（這一年美國(guó)股市全面崩潰）對(duì)那兩位游手好閑，長(zhǎng)居國(guó)外的美國(guó)富人的重要性，他們不是珊爾達(dá)和司各特·菲茨杰拉德^[5]那種意義上的有錢，而是真正意義上的有錢，就像亨利·詹姆斯的小說(shuō)中在歐洲“旅游”的美國(guó)人那樣?；蛘哌@種模糊性也許只是那個(gè)有著非常詹姆斯式的名字的艾爾溫·托爾的良好禮儀而已。而良好的禮儀也許說(shuō)明敘述者有時(shí)對(duì)自己的敏銳性產(chǎn)生懷疑：一個(gè)叫艾爾溫·托爾的人并不希望表現(xiàn)得僅僅是在努力顯得很聰明。

名字是遵循功能的。敘述者是漠然的；不僅如此：他還是打消幻想的，完全沒有過(guò)去的（我們并不知道什么事情使他放逐自己不去愛人也不要人愛；我們甚至一直要看了三分之一的書以后才知道他姓什么，而要想知道他叫什么名字我們得知道艾爾溫·托爾是韋斯科特早期自傳體小說(shuō)《前輩們》中的主人公），他其實(shí)并不像他看起來(lái)那么神秘。事實(shí)上，《游隼》中的“我”是一個(gè)我們很熟悉的人物，是一個(gè)或一個(gè)以上主要人物的隱秘的單身漢朋友，此人在類似的故事里敘述了霍桑^[6]的《福谷傳奇》、詹姆斯的《圣泉》和菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》。這些隱性的敘述者總是在某種程度上為他們所觀察到的某些人感到尷尬，這些人或更加無(wú)所顧忌，或充滿活力，或自我毀滅。

作為觀察家的敘述者當(dāng)然一定是某種有偷窺癖的人。凝視可以變成窺探，或者至少看見不應(yīng)該看的東西?！陡９葌髌妗返耐低得臄⑹稣呖聘ゴ鸂枏臉渖系奶魍_(tái)和他在旅館房間窗戶邊一個(gè)可以看到對(duì)面房子窗戶里面的情形的地方觀察他的朋友們?！妒ト肥且槐靖叱脑诟Q視孔后面的敘述者的小說(shuō)。《游隼》中揭示卡倫對(duì)他妻子的寵物的仇恨最關(guān)鍵的時(shí)刻，是在托爾無(wú)意之中向窗外望的時(shí)候，他看見卡倫手里拿著刀躡手躡腳地走到剛吃完一頓血淋淋的飯食被放到花園里的獵鷹邊上，解下它的頭套，割斷拴著的皮帶，放它自由。

在這個(gè)成雙成對(duì)的世界里，這個(gè)不僅包括卡倫夫婦和一對(duì)怒氣沖沖風(fēng)波不斷的用人夫婦，還包括由亞歷克斯^[7]·亨利和她那性別不明的、好沉思的朋友與客人所形成的并非夫婦的那一對(duì)的世界里，婚姻是規(guī)范性的紐帶。也許托爾對(duì)自己的理解過(guò)程所產(chǎn)生的不安情緒來(lái)自他知道自己處于夫婦關(guān)系的深厚經(jīng)驗(yàn)之外，以及知道自己是孤單一人。“生活幾乎到處都是小憩處。沒有窩；沒人跟你在一起，人們都在同一塊巖石上或高高地在同一根樹枝上。產(chǎn)生激情的氛圍根本不夠，因此無(wú)法成為伴侶?！彼囊娊馐且粋€(gè)從來(lái)沒有結(jié)婚也不想結(jié)婚的人枯燥的智慧?！安还芪易罱K是否達(dá)成對(duì)人的正確認(rèn)識(shí)，我總是在一開始時(shí)用一種苦惱的非常淺薄的方法?！?/p>

托爾是在談?wù)J識(shí)過(guò)程的缺陷，但也是在談小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中難以預(yù)料的變化。所有這些體弱多病的敘述者也是作者的自我畫像，而且也是作者自慚形穢的體驗(yàn)?；羯５摹袄淙舯膯紊頋h”——科弗代爾——是個(gè)詩(shī)人。韋斯科特的單身漢—敘述者仍然對(duì)自己沒成為“文學(xué)藝術(shù)家”而耿耿于懷（“沒有人警告我我實(shí)在沒有足夠的才華”），但這并沒有制止他像小說(shuō)家那樣地思考問題，像小說(shuō)家那樣地觀察一切，炫耀小說(shuō)家看待問題時(shí)的發(fā)散性。“有時(shí)候我像女人一樣，對(duì)別人的脾氣和性格非常敏感；而且我的這種敏感可以幾乎總是非常偶然地變得支持他們或反對(duì)他們?！?/p>

托爾在承認(rèn)小說(shuō)家對(duì)主題的矛盾態(tài)度時(shí)并不沾沾自喜，完全不同于科弗代爾令人寒心的思考：

托爾能把他對(duì)所觀察的那對(duì)夫婦的復(fù)雜感情表達(dá)得更明晰。他感到厭惡。他有時(shí)候同情那妻子，有時(shí)候同情那丈夫——她是那么迫切，那么充滿性活力，他是那么絕望，那么沮喪。卡倫夫婦似乎隨著相互之間力量平衡的變化而多次分解又重新組合。（那神經(jīng)衰弱的、弱不禁風(fēng)的妻子甚至仿佛產(chǎn)生形體的變化，變得結(jié)實(shí)、粗俗、不可控制。）有時(shí)候托爾似乎遲遲不交代他們?cè)絹?lái)越有意思的性格，有時(shí)候他似乎把更多不可信的復(fù)雜的內(nèi)容強(qiáng)加到他們的故事里，使他的敘述有一種危險(xiǎn)：可能變成關(guān)于他自己的故事、關(guān)于他那曲折復(fù)雜的、自我折磨的看問題的方式——亨利·詹姆斯晚年時(shí)的方式。但韋斯科特并沒有走那么遠(yuǎn)。他滿足于維持對(duì)故事進(jìn)展、對(duì)那不自在的敘述者的進(jìn)步有好處的東西。要講一個(gè)痛苦故事的小說(shuō)家總要在故事里配備一些復(fù)雜的人物，讓他們慢慢地表現(xiàn)自己。通過(guò)一個(gè)不穩(wěn)定一致的第一人稱敘述者的觀點(diǎn)來(lái)展示人物的復(fù)雜性，還有什么辦法比這個(gè)更巧妙更經(jīng)濟(jì)呢？要達(dá)到這個(gè)目的，托爾是最佳人選。他對(duì)發(fā)現(xiàn)意義和批判意義的胃口大得無(wú)法滿足。

對(duì)于這樣的敘述者結(jié)局只有一種方式：讓他從自己的認(rèn)識(shí)中作又一次的退縮。在醉醺醺的推心置腹、哭泣、大叫大喊和危險(xiǎn)的調(diào)情以后，在一把大手槍被揮舞（然后被扔進(jìn)池塘）以后，在神經(jīng)質(zhì)的告別勉強(qiáng)掩蓋了深淵、卡倫夫婦和游隼坐在長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色戴姆勒汽車中飛速駛?cè)胍箍找院?，在托爾與亞歷克斯到花園閑逛，仔細(xì)考慮了所有那些亂糟糟的行為以后，托爾回顧起他在卡倫夫婦來(lái)訪期間所積累起來(lái)的關(guān)于貪婪和非人性的種種看法——也就是說(shuō)，回顧了我們一直在讀的這本書：

……我臉紅了。一半的時(shí)間里，我擔(dān)心我對(duì)人的看法只不過(guò)是一種猜測(cè)；把他們漫畫化了。我不斷地聽任自己使用一種不精確的、報(bào)復(fù)性的抒情手法；我說(shuō)不清我有什么被報(bào)復(fù)的權(quán)利，我也為此感到羞恥。有時(shí)候我完全懷疑我對(duì)道德問題的判斷；然而，只要我想做個(gè)講故事的人，這就是那魔鬼對(duì)我的悄聲細(xì)語(yǔ)。

這個(gè)非常激烈的經(jīng)過(guò)思考的想法是否有很明顯的美國(guó)特點(diǎn)？我認(rèn)為是美國(guó)式的，雖然我無(wú)法證明。我知道的有這種語(yǔ)氣——那痛苦的膽怯和壓抑的痛楚——的英國(guó)小說(shuō)是一本顯然給韋斯科特的《游隼》以一定靈感的書：福特·麥道克斯·福特^[8]的《好士兵》（1915）。福特的小說(shuō)也是關(guān)于在瑣碎的日常生活秩序中爆發(fā)的婚姻的痛苦，也是通過(guò)一個(gè)在歐洲消磨時(shí)光的海外美國(guó)人的回憶來(lái)表達(dá)的。戲劇的中心是一對(duì)在國(guó)外的英國(guó)夫婦，他們是一對(duì)有錢的美國(guó)夫婦的朋友。講述故事的是那美國(guó)丈夫，現(xiàn)在已是鰥夫——他妻子在他所回憶的那件“悲傷的事件”后去世了。

無(wú)論在小說(shuō)還是在自傳里，第一人稱敘述一般都需要一個(gè)借口——也稱為理由——作為開端。過(guò)去人們常認(rèn)為談?wù)撟约菏遣坏皿w的：經(jīng)典的自傳和經(jīng)典的偽裝是某人回憶錄的小說(shuō)都在開始時(shí)為做如此自我中心的事情提供一些情有可原的理由。即使在當(dāng)今時(shí)代，在自我中心幾乎不需要辯護(hù)的時(shí)代，一本自我審視的書，一部以個(gè)人回憶錄為形式的小說(shuō)，仍然要求有解釋來(lái)證明自己這樣做是正確的。這對(duì)別人有好處。這也是我所知道的惟一方式。這是我能夠做的全部事情。有些事情我不明白，而我想弄清楚。我其實(shí)并不在談我自己而是在談他們。

《好士兵》是以一個(gè)背井離鄉(xiāng)的敘述者的解釋開始的，他說(shuō)他“今天”坐下來(lái)，想好好“弄明白”一些當(dāng)年在發(fā)生的時(shí)候他很糟糕地搞不清楚的事情?！拔移拮雍臀伊私獍⑹膊{姆上尉和阿什伯納姆太太，就像你可能了解任何人一樣，然而從另一種觀點(diǎn)來(lái)看，我們對(duì)他們一無(wú)所知。”當(dāng)時(shí)不知道——根據(jù)小說(shuō)的規(guī)則，在那里（不像在生活中）總得發(fā)生些事情——就是現(xiàn)在知道了。敘述者可以重新申述他的迷惑，不時(shí)埋怨自己不能進(jìn)行恰當(dāng)?shù)拿枋?，?dān)心他沒有把某些事實(shí)說(shuō)對(duì)頭。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，這些承認(rèn)自己理解有欠缺的話只能是敘述者了解——或者說(shuō)，允許我們看到——那位注定要失敗的阿什伯納姆上尉的證據(jù)，除此以外，沒有別的可能性。

在大多數(shù)偉大的小說(shuō)中，婚姻是主要材料，而且可能激活人們想做推論的沖動(dòng)。在用第三人稱敘述的小說(shuō)里，吹響推論的號(hào)角的最好的地方就是在小說(shuō)的開始處。

“凡是有錢的單身漢，總是想娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理?！?sup>[9]誰(shuí)在說(shuō)這番話。是作者，帶著諷刺的味道說(shuō)的。奧斯丁讓故事發(fā)生的那個(gè)小小的世界里的居住者確實(shí)是這么想的——這使得這句格言完全不是“公認(rèn)的普遍真理”。

誰(shuí)在說(shuō)“幸福的家庭都是相似的；不幸福的家庭各有各的不幸”^[10]？還是作者?；蛘撸绻氵@么想的話，是書。托爾斯泰高度概括的婚姻小說(shuō)的第一句話只有一點(diǎn)點(diǎn)諷刺意味。但書里書外真有人這么認(rèn)為嗎？當(dāng)然沒有。

《傲慢與偏見》和《安娜·卡列尼娜》著名的第一句話的權(quán)威在于它們并不出自任何一個(gè)具體的人，而是自由流動(dòng)的，仿佛智慧的本性就是客觀的、神諭似的、無(wú)名無(wú)姓而又專橫的。兩個(gè)斷言其實(shí)都不正確。作為對(duì)婚姻狀況的殘酷性和對(duì)一個(gè)幼稚的妻子在發(fā)現(xiàn)丈夫不忠以后絕望的不耐煩的觀察，兩者卻又都顯出無(wú)可辯駁的成熟與中肯。這是用作小說(shuō)開端的一副好牌，一條針對(duì)人的行為的格言，它是先發(fā)制人或是帶有諷刺意味的作為永恒真理提出來(lái)的格言公理。（“這是……的真理”“幸福的家庭是……”）老派的對(duì)人性的知識(shí)總是采用現(xiàn)在時(shí)態(tài)。

當(dāng)代小說(shuō)中的智慧可能更多地表現(xiàn)為回顧性的，聽起來(lái)很親密的。那脆弱的、自我懷疑的敘述聲音聽起來(lái)更有吸引力，看起來(lái)也更可信。讀者迫切地要看到人格的表現(xiàn)——人格的入侵；也就是說(shuō)，人格的弱點(diǎn)?？陀^是令人懷疑的；通常被認(rèn)為是虛假的、冷漠的。歸納性的說(shuō)法可以提出來(lái)，但它是解嘲式的（悲愴或自我懷疑永遠(yuǎn)是受歡迎的調(diào)味品）。斷然性看起來(lái)似乎像傲慢?！斑@是我聽到的最悲哀的故事”是《好士兵》很出名的開場(chǎng)白。悲哀的故事總像汗水那樣散發(fā)出各種跡象，一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的敘述聲音，將帶著無(wú)數(shù)的猶豫與懷疑承擔(dān)起解析這些跡象的任務(wù)。

第三人稱敘述的故事可以制造故事剛剛發(fā)生、剛由人敘述的假象，第一人稱敘述者的故事總是發(fā)生在過(guò)去。敘述就是再敘述。如果再敘述和證明的過(guò)程是緊張而不自在的，那總是有錯(cuò)誤的可能——不，是極有可能出錯(cuò)。一部想著要悼念某些事情的第一人稱小說(shuō)有很多方面可以說(shuō)明為什么那回顧總是錯(cuò)誤百出：記憶有誤、人心的不可揣摩、過(guò)去與現(xiàn)在之間令人模糊的距離等等。

在用第一人稱敘述的小說(shuō)開始處突出過(guò)去與現(xiàn)在之間的距離是一種新的強(qiáng)有力的開篇手法。因此，《游隼》讓我們看不到明晰的年代，“1928或1929的五月”，從那時(shí)起許多事情已經(jīng)產(chǎn)生了變化，接著作者又散布了一些關(guān)于各年代的看法：二十年代“無(wú)須多說(shuō)”跟三十年代和“現(xiàn)在”的四十年代很不一樣。伊麗莎白·哈德威克^[11]的小說(shuō)《不眠之夜》（1979）開始時(shí)也是對(duì)作為標(biāo)記的時(shí)間的嘲弄：

說(shuō)明月份，六月，而不說(shuō)明年代的古怪的做法；關(guān)于要做的事情（“改造過(guò)的、甚至歪曲了的記憶”）的說(shuō)明；關(guān)于普普通通但給人舒適感的東西的清單（鐘和床罩）；隨后是突然轉(zhuǎn)向不受人喜歡的世界（老人院里老朽無(wú)用的女人），讓人預(yù)先體驗(yàn)到許多書里將描繪的袒露而直白的感情與不安；對(duì)可能出現(xiàn)錯(cuò)誤的主觀性的大膽承認(rèn)（“那就是我所看到的”）；回到敘述者所喜歡的給人舒適感的東西的更復(fù)雜的清單（書、雜志、門口的《紐約時(shí)報(bào)》）；關(guān)于了解要從回憶里、從過(guò)去時(shí)光中企圖找回什么東西的擔(dān)心；最后，對(duì)要進(jìn)行的冒險(xiǎn)的種種規(guī)定的留戀（“這是我現(xiàn)在才決定的要對(duì)我的生活采取的方式”）——這種在語(yǔ)氣和故事方面無(wú)可比擬的快速調(diào)整是作家哈德威克寫作方式的一個(gè)標(biāo)志性方面。

跟《游隼》一樣，《不眠之夜》也是一本評(píng)判人與人之間關(guān)系的書，特別側(cè)重于婚姻問題。跟韋斯科特的小說(shuō)一樣，這也是由一個(gè)當(dāng)作家（還能是什么別的人？）的多少有些面目不清的第一人稱敘述者敘述的。哈德威克的成功之處在于讓敘述者——她本人的一種表現(xiàn)——既是書的主人公又是一個(gè)冷漠的、出色的旁觀者的聲音?！恫幻咧埂凡皇侵挥幸粋€(gè)故事，而是有好多個(gè)故事，“我”并不處在她想要復(fù)述的大部分故事的中心，而是在它們的一側(cè)——召喚鬼魂、跟鬼魂說(shuō)話、譴責(zé)鬼魂、為鬼魂悲哀。

“回到‘很久以前’。”在搜索過(guò)往的時(shí)候，記憶對(duì)要講述的東西作出狹隘的、似乎是武斷的選擇。（“你可以像從架子上取下一個(gè)罐頭那樣把它取出來(lái)?！保┤缓螅捎诼?lián)想持續(xù)不斷的流動(dòng)和斷斷續(xù)續(xù)地受壓抑，使之成為蒙太奇式的畫面。有時(shí)候?yàn)榱擞洃浂洃洝Ｄ闵踔量梢詾榱藙e人而記憶。（“親愛的老亞歷克斯：我要為你記住這件事?！保┯涀【褪钦f(shuō)出來(lái)——把記憶用語(yǔ)言澆鑄出來(lái)——而且，總是一種說(shuō)話的方式。其中，更多的是援引別人的話，而不是自我描述。而且沒有自傳性小說(shuō)通常喜歡的對(duì)自我傷害的描寫。所描寫的傷害——這類傷害有很多——都是由別人承受的。

許多記憶是不愉快的；有些回憶充滿了筋疲力盡的痛苦。跟理解在《游隼》中所起的作用相反，《不眠之夜》里積累起來(lái)的認(rèn)識(shí)有凈化心靈的作用。那認(rèn)識(shí)是親身體驗(yàn)的、是組合構(gòu)成的、寫下來(lái)的、擠壓出來(lái)的、加速的。在《游隼》里，敘述者只有對(duì)自己說(shuō)話，對(duì)一個(gè)自我說(shuō)話。而你會(huì)有個(gè)印象——他并不真正喜歡這個(gè)自我（或者，不管怎樣他都不大情愿讓人覺得他對(duì)這個(gè)自我表示任何贊賞）。在《不眠之夜》里，敘述者可以對(duì)一大群形形色色的、深情地或懊惱地回憶起來(lái)的人說(shuō)話，她對(duì)大部分她描寫的人表示一種解嘲般的寬容，而且對(duì)自己也采取同樣的態(tài)度。有些回憶被喚醒但又很快被束之高閣，另外一些被擴(kuò)大，成為好幾頁(yè)的內(nèi)容。所有一切都擺在那里等待質(zhì)疑；所有一切在回憶時(shí)都浸透了傷感。沒有一絲的抱怨（但的確有許多值得抱怨的事）：不管是什么，現(xiàn)在都已經(jīng)過(guò)去了，是過(guò)去的一部分，是沒有辦法的事情，是“難道真的是這樣的嗎”一類的事情，所有這一切在復(fù)述時(shí)用的都是既對(duì)自我很投入?yún)s又對(duì)之很冷漠的語(yǔ)氣。（“難道我就是那主題？”）懷疑與強(qiáng)烈的敏銳感互相補(bǔ)充。

如果那個(gè)在發(fā)表評(píng)論做總結(jié)的觀察者對(duì)懷疑不予理會(huì)的話，語(yǔ)言的風(fēng)格毫無(wú)疑問就會(huì)變得喜劇化。舉個(gè)例子：蘭德爾·賈雷爾^[12]俏皮得讓人肅然起敬的《學(xué)院小景》（1954）里的那個(gè)聲音，那個(gè)虛構(gòu)小說(shuō)中最充滿自信的觀察他人的敘述者。這聲音在開始時(shí)沒有明確的身份，雖然，根據(jù)文化習(xí)俗，一個(gè)優(yōu)越到了引人注目的地步的聲音——沉思的、有學(xué)問的、放肆的——恐怕應(yīng)該是個(gè)男人的聲音。我們后來(lái)所知道的只是他（是個(gè)男性的他）是本頓學(xué)院的一名教員，該學(xué)院是一個(gè)離紐約不遠(yuǎn)的“進(jìn)步”的女子學(xué)院，著名的小說(shuō)家格特魯?shù)隆ぜs翰遜曾來(lái)此教了一學(xué)期的書，而他是結(jié)了婚的人。

我們要過(guò)一會(huì)兒才意識(shí)到小說(shuō)里有一個(gè)第一人稱敘述者，一個(gè)在故事中扮演小角色的人。小說(shuō)的頭七頁(yè)講述了只有全能敘述者才可能知道的事情，無(wú)可辯駁地指向另一個(gè)方向。然后，賈雷爾迅速結(jié)束了一段滑稽已極的關(guān)于他作家—魔鬼的虛榮心與自以為是的即興談話，讓人感覺有一點(diǎn)小小的驚訝：

格特魯?shù)抡J(rèn)為歐洲也被評(píng)價(jià)過(guò)高；她去那里旅行過(guò)，又旅行回來(lái)，然后告訴了她的朋友們；他們聽著，肅然起敬，有點(diǎn)忐忑不安。她有個(gè)絕妙的理論，認(rèn)為對(duì)我們美國(guó)人來(lái)說(shuō)，歐洲人不過(guò)是孩子，因?yàn)槲覀兪亲罟爬系娜祟悺覟槭裁丛?jīng)知道這一點(diǎn)：因?yàn)槲覀兊恼沃贫缺人麄兊睦?，或者因?yàn)闅W洲人在發(fā)展過(guò)程中跳過(guò)了幾個(gè)階段，或者因?yàn)楦裉佤數(shù)率莻€(gè)美國(guó)人——我忘記了。

這個(gè)曾經(jīng)知道，這個(gè)又忘記了的“我”是誰(shuí)？沒有什么人為他的記憶不準(zhǔn)確而煩惱。雖然《學(xué)院小景》中的第一人稱的聲音出現(xiàn)得晚了一點(diǎn)，但這完全是經(jīng)典風(fēng)格：公開承認(rèn)其不確實(shí)性。然而這肯定是一個(gè)靈活而冷靜的人的嘲諷式的承認(rèn)。我們不會(huì)要求敘述者把格特魯?shù)旅恳粋€(gè)油腔滑調(diào)的說(shuō)法都記得一清二楚；忘掉一些反倒對(duì)他有好處。在賈雷爾小說(shuō)的世界里，真正充滿懷疑的敘述者并不合適。

只有悲劇或者凄涼黯淡的敘述才容忍，甚至提倡不確實(shí)性。喜劇依靠確實(shí)性，對(duì)什么是愚蠢和什么不是愚蠢的東西的確認(rèn)；還依靠作為“人物”的人物，也就是類型的人物。在《學(xué)院小景》里他們成雙成對(duì)地出現(xiàn)（因?yàn)檫@也是一本婚姻小說(shuō)）；格特魯?shù)潞退恼煞?；那作曲家，那社?huì)學(xué)家，學(xué)院那極為稱職的孩子般的校長(zhǎng)和他們那些令人發(fā)笑的不滿足的或安于現(xiàn)狀的配偶們——他們都居住在這個(gè)充滿傻瓜和生來(lái)就該當(dāng)靶子的人的學(xué)院里，他們都是敘述者靈感來(lái)時(shí)歡快宜人的嘲弄對(duì)象。拿每個(gè)人開玩笑也許會(huì)讓賈雷爾顯得不很友好。他顯然更愿意冒多愁善感的危險(xiǎn)，因此在這一群人中又加了個(gè)名叫康斯坦斯的真誠(chéng)與善良的盡善盡美的人物。他不知羞恥地表現(xiàn)自己令人狂熱的博學(xué)多才、變化多端的智慧、極端的滑稽古怪，和編造詞句的神奇魔法。而從反面看（時(shí)光不同，風(fēng)俗各異），這些是明顯的了不起的資產(chǎn)。但也許還是有些擔(dān)心，對(duì)于諷刺太尖銳或被認(rèn)為諷刺太尖銳有些擔(dān)心。康斯坦斯是個(gè)可愛的、心地善良的年輕女子，最初讀者看到她在校長(zhǎng)辦公室工作，她看待問題很寬容，而敘述者卻很激烈。她的寬容使他可以繼續(xù)評(píng)論下去。

賈雷爾小說(shuō)的真正情節(jié)是由對(duì)人物——尤其是對(duì)那無(wú)窮無(wú)盡地令人著迷的、可怕的格特魯?shù)隆B綿不斷的、熠熠生輝的描繪構(gòu)成，如此而已。人物需要反復(fù)描寫，不是因?yàn)樗麄兊男袆?dòng)“不符合性格”而使我們吃驚；也不是因?yàn)閿⑹稣摺纭队析馈分械耐袪枴淖兞藢?duì)他們的看法。（韋斯科特小說(shuō)中的人物不可能是類型：完全是敘述者對(duì)他們的注意起作用，使他們變得更復(fù)雜。）在《學(xué)院小景》里，“我”不斷地描述他的人物，因?yàn)樗粩嗟貏?chuàng)造新的、精巧的、令人眩暈的、越來(lái)越多的夸張?jiān)~句來(lái)概括總結(jié)他們。他們不斷表現(xiàn)得傻里傻氣，而他——那敘述者的聲音——不斷地有所創(chuàng)新。他的焦躁表現(xiàn)在詞匯、修辭方面；并非心理或倫理道德方面。現(xiàn)在還有沒有另外一個(gè)辦法在口頭上證實(shí)這些傻事？前進(jìn)！

如何限定與提煉一個(gè)故事跟如何把故事展開是同一個(gè)任務(wù)的兩個(gè)方面。

解釋、提供信息、充實(shí)、連接、添色上彩——想一想《幻滅》、《交際花盛衰記》^[13]、《白鯨》^[14]、《米德爾馬契》^[15]、《利己主義者》^[16]、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、普魯斯特的杰作、《魔山》^[17]等。這種對(duì)完整的追求使小說(shuō)變得豐滿。有沒有“百科全書化”這樣的動(dòng)詞？必須得有。

壓縮、刪節(jié)、加快速度、堆積、準(zhǔn)備批判、蒸發(fā)濃縮、躍過(guò)、得出結(jié)論（即便你打算一而再、再而三地得出結(jié)論）——想一想《游隼》、《學(xué)院小景》、《不眠之夜》那警句格言式的光彩。這種對(duì)速度的追求把小說(shuō)的重量和長(zhǎng)度大大縮減，一心著眼于總結(jié)、不可阻擋地要強(qiáng)調(diào)的小說(shuō)往往都是只有一個(gè)聲音，而且很短小，常常不是傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)。偶爾，它們會(huì)追求諷喻或寓言的漠然和假裝的流暢，像唐納德·巴塞爾姆^[18]的《死去的父親》那樣。有沒有“棱角化”或“橢圓化”這樣的動(dòng)詞？應(yīng)該是有的。

高度壓縮的第一人稱敘述并不講述任何一種故事；他們往往營(yíng)造一些很明確的情緒。常常暗示一些能帶來(lái)世俗智慧（往往是不再抱有幻想）的過(guò)度經(jīng)驗(yàn)。很難想像一個(gè)偏愛警句般總結(jié)的幼稚敘述者。這些情緒影響整個(gè)敘述過(guò)程，它們可以使敘述變得黯淡但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)并不會(huì)顯露出來(lái)。由一個(gè)固有的觀察者敘述的小說(shuō)中，結(jié)尾離開端的距離比用添枝加葉使內(nèi)容更豐富的小說(shuō)要近得多。不僅僅因?yàn)槟欠N小說(shuō)要短一些，而是因?yàn)樗玫氖腔仡櫟难酃猓适聞t是在開局就知道結(jié)果的那一種。無(wú)論敘述者怎樣努力進(jìn)行直截了當(dāng)?shù)闹v述，總是不可避免地出現(xiàn)一些預(yù)期的悲愴（已經(jīng)知道的和沒有阻止的悲愴）的戰(zhàn)栗。開端是結(jié)尾的早一點(diǎn)的變體，結(jié)尾是開端的晚一點(diǎn)的、縮小的變體。

因采用省略或精練的評(píng)論而變得短小的小說(shuō)似乎要比因散文隨筆式的發(fā)揮而膨脹的小說(shuō)看起來(lái)快一點(diǎn)。其實(shí)不然。即便句子像發(fā)射子彈那樣迅速，注意力還是可能分散。每個(gè)精妙語(yǔ)言上的時(shí)刻（或者說(shuō)，深刻的見解）都是停滯的時(shí)刻，一種可能的結(jié)局。警句式的結(jié)論削弱前進(jìn)的勢(shì)頭，而更為松散的句子會(huì)使這勢(shì)頭越來(lái)越盛?！恫幻咧埂贰槐菊劸駳庀蟮男≌f(shuō)——之所以吸引人是因?yàn)閿⑹稣叩脑捳Z(yǔ)是嚴(yán)格認(rèn)真而又充滿活力的，它描寫自如同時(shí)采用了類似斷奏般的描述和警句般的沖擊。它沒有通常所謂的小說(shuō)的形狀。跟天氣一樣，它來(lái)了又走了，不是像通常的結(jié)構(gòu)那樣開局和結(jié)束。

一個(gè)專注于觀察和沉思的第一人稱的敘述者往往傾向于講述他的流離失所，仿佛這是一個(gè)孤獨(dú)的人消磨時(shí)光的主要方式。這些擁有憂郁或坦率的自認(rèn)高人一等的敘述者的虛構(gòu)作品往往是旅行者的故事、某種漂泊或在漂泊途中停留的故事?！队析馈肥窃谝蝗褐苡嗡姆降挠绣X人中發(fā)生的?！秾W(xué)院小景》描寫的單調(diào)的學(xué)院村里都是些剛回來(lái)的或正要去某個(gè)地方的成功專業(yè)人員。這些精心安排的旅行跟故事一樣富有戲劇性。也許精練的虛構(gòu)作品應(yīng)該是相對(duì)來(lái)說(shuō)沒有情節(jié)的，亂哄哄的打打鬧鬧的大事情更適合厚實(shí)而且偏長(zhǎng)的書。

《不眠之夜》記錄了許多次流離漂泊，每一次都是跟一輩子不停的閱讀有關(guān)系，無(wú)論是厚的還是薄的書：

從肯塔基到紐約，從波士頓到緬因，到歐洲，沿著由段落與章節(jié)、素體詩(shī)、從波蘭文翻譯過(guò)來(lái)的小書、從俄文翻譯過(guò)來(lái)的大書組成的河流前進(jìn)——所有這一切都在坐著不活動(dòng)的失眠中讀完的。這足夠了嗎——?jiǎng)e在意這是事實(shí)。

書呆子的旅行毫無(wú)疑問是許多濃厚樂趣的源泉，然而也是遭受諷刺的機(jī)會(huì)，仿佛一個(gè)人的生活沒有能夠滿足一個(gè)大家同意的興趣標(biāo)準(zhǔn)。由相當(dāng)一部分安全而相對(duì)舒適的旅行來(lái)闡明的精神旅行事業(yè)并不能構(gòu)成非常激動(dòng)人心的情節(jié)。“它當(dāng)然沒有那么富于戲劇性——我看見甲板上那個(gè)白胡子的護(hù)衛(wèi)艦船長(zhǎng)，便登記參加這次旅行。然而歸根結(jié)底”——最好詳細(xì)說(shuō)明其他有代表性的出色的第一人稱敘述者所不知道而又難以對(duì)付的約束——“然而歸根結(jié)底，那個(gè)‘我’是個(gè)女人?！?/p>

跟開局相比，小說(shuō)的結(jié)局不太可能激起共鳴，或有一種警句式的勁頭。結(jié)局表現(xiàn)的常常是允許張力逐漸削弱。它們更像是一種效果，而不是陳述。

《游隼》以卡倫夫婦的到來(lái)為開端，必須一直發(fā)展到他們離去，而且在他們離開后不久就結(jié)束?！秾W(xué)院小景》也是以離開為結(jié)局，確切地說(shuō)是兩次分離。格特魯?shù)潞退恼煞蛟诖杭緦W(xué)期剛一結(jié)束就坐上回紐約市的火車，這讓大家都非常高興。接著，我們就知道敘述者本人已經(jīng)接受另一個(gè)學(xué)院的更好的工作，也快要離開本頓學(xué)院，他有些遺憾但更多的感受是松了口氣。

《游隼》以對(duì)婚姻的模棱兩可的思考作為結(jié)束。托爾聲稱他擔(dān)心亞歷克斯看到卡倫夫婦的痛苦會(huì)有不好的影響：

韋斯科特在小說(shuō)結(jié)尾的幾行中拼湊了一些對(duì)什么是本意和什么是感受的懷疑，進(jìn)行了并非真實(shí)思想的交流：“你永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)婚了。” “你不是小說(shuō)家?！睂?duì)于仍然記得在小說(shuō)第一段就提供的信息的讀者們（亞歷克斯不久就會(huì)遇見敘述者的兄弟并跟他結(jié)婚），對(duì)于那些仍然沉浸在不快樂的敘述者所描述和評(píng)析的卡倫夫婦裝腔作勢(shì)的痛苦之中的人們，這結(jié)尾也許顯得有些輕描淡寫；也許太輕描淡寫了?；蛘哒f(shuō)，太重復(fù)了^[19]。

《學(xué)院小景》的結(jié)尾跟偉大的喜劇一樣，是婚禮慶典。那個(gè)沒有名字的敘述者，迄今為止最急迫的觀察者把小說(shuō)風(fēng)平浪靜的最后一幕完全保留給自己。暑假開始了；校園冷清了；他在辦公室里閱讀書籍和論文（“我在余下的下午時(shí)間里努力工作：我扔掉，扔掉，扔掉……”），然后他離開了：

我最后下樓時(shí)，到處空蕩蕩的，一片寂靜；我沿著走廊往前走，一面看著樓外樹木中的陽(yáng)光，我的腳步聲在走廊里回蕩著。樓里沒有人——我覺得在本頓學(xué)院所有的樓房里都沒有人。我站在一樓的電話間里，撥了我家的號(hào)碼，我妻子的“你好”在寂靜中顯得微弱和遙遠(yuǎn)；我說(shuō)，“親愛的，你現(xiàn)在能來(lái)接我嗎？”她回答說(shuō)，“當(dāng)然能。我馬上就過(guò)來(lái)?！?/p>

雖然有這一段，我們實(shí)際上對(duì)敘述者仍一無(wú)所知，對(duì)他那個(gè)純屬觀念上的妻子知道得更少，這本關(guān)于喜劇性的和可憐巴巴（但從來(lái)不是悲劇性）的婚姻的小說(shuō)如此這般地結(jié)束似乎很合適，尤其是那個(gè)活體的“當(dāng)然”，以極其精妙的簡(jiǎn)練手法讓我們看到真正婚姻的保護(hù)作用和正確性。

下面是《不眠之夜》的最后幾行。這本小說(shuō)沒有講述一個(gè)故事，因此沒有明顯的可以結(jié)束的地方?！队析馈泛汀秾W(xué)院小景》是隨著一個(gè)明說(shuō)的有固定長(zhǎng)度的時(shí)間前進(jìn)：一個(gè)下午和傍晚；一個(gè)春季學(xué)期?！恫幻咧埂房缭搅撕脦资?，在時(shí)間上來(lái)回穿越，那位英勇地取消婚姻的敘述者在不斷地積累孤獨(dú)。他最善于確定孤獨(dú)——寫作，記憶的工作——同時(shí)也承認(rèn)想跟人溝通，想寫信，想打電話：

于是，《不眠之夜》也是以離開為結(jié)束。它結(jié)束時(shí)離開了——也就是說(shuō)，非常含蓄地排斥了——讀者（“我很喜歡被那些我喜歡的人了解”），因?yàn)樽x者被認(rèn)為是在閱讀中入侵，在尋求關(guān)于“真正生活”的真相的索引。

哈德威克提到以日記形式出現(xiàn)的自傳體小說(shuō)（里爾克的《馬爾特·勞里茨·布里格記事》），詩(shī)人的散文回憶錄（帕斯捷爾納克的《安全通行證》）和一本短篇小說(shuō)集（伊舍伍德^[20]的《柏林故事》）等書，認(rèn)為它們?cè)谒龑憽恫幻咧埂愤@本解構(gòu)傳統(tǒng)體裁概念的小說(shuō)時(shí)對(duì)她起了鼓勵(lì)作用。

當(dāng)然，各種各樣的虛構(gòu)小說(shuō)都從作家的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)。一部虛構(gòu)作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都曾經(jīng)是一度觀察到的現(xiàn)象，或一個(gè)記憶，或一個(gè)愿望，或是對(duì)一個(gè)獨(dú)立于自我之外的現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)的敬意?！秾W(xué)院小景》中那自命不凡的小說(shuō)家和那自視甚高的女子學(xué)院都有眾所周知的樣板。這一點(diǎn)說(shuō)明虛構(gòu)小說(shuō)常用的手法。（這在諷刺小說(shuō)中是個(gè)規(guī)范；要是賈雷爾心目中沒有一個(gè)真正的小說(shuō)家，一個(gè)真正的學(xué)院，那倒是會(huì)令人奇怪的。）人們還常常發(fā)現(xiàn)用第一人稱敘述故事的作者還常常讓那敘述者說(shuō)出一些偏離故事的傳記事實(shí)。比如，回想敘述者說(shuō)過(guò)的亞歷克斯·亨利要結(jié)婚一事可以解釋《游隼》的結(jié)尾。但她要嫁給小說(shuō)中一字未提的敘述者的兄弟的做法似乎有些太漫不經(jīng)心了。但并非如此。那位給作家以靈感使之塑造亞歷克斯這個(gè)人物的好朋友，一個(gè)二十世紀(jì)二十年代有錢的在海外居住的美國(guó)人，住在巴黎附近時(shí)髦的朗布依埃（那村子重新命名為“香斯樂”）的一座房子里，后來(lái)，在回國(guó)以后確實(shí)嫁給了韋斯科特的兄弟。

好多第一人稱敘述者都被賦予一定的特性使之跟他們的作者有相似之處，而作者本人樂于接受這種相似之處。其他的敘述者不過(guò)是“為了討上帝的喜歡”才創(chuàng)造的，是作者相信（或希望）他或她有幸不是的人。韋斯科特，雖然不是——像托爾那樣——一個(gè)失敗的作家，但他常常責(zé)怪自己太懶惰。而且，奇怪的是，一個(gè)能夠?qū)懗觥队析馈愤@樣精彩絕妙的書的人居然在漫長(zhǎng)的一生中只寫了一本達(dá)到高峰的小說(shuō)?；羯Ｊ冀K跟自己身上的科弗代爾進(jìn)行搏斗。他在1841年從布魯克農(nóng)場(chǎng)——《福谷傳奇》所描寫的合作社區(qū)的原型——給索菲亞·皮博迪寫的信中，祈愿他未來(lái)的妻子能給予他關(guān)于生活“現(xiàn)實(shí)”的感受，防止“一種冷漠和生疏感”侵入他的心靈；換言之，挽救他，使他不會(huì)變成科弗代爾那樣的人。

然而，要是那個(gè)“我”和作者有同樣的名字和差不多的生活環(huán)境的話，那又怎么樣呢？譬如《不眠之夜》，或V·S·奈保爾的《抵達(dá)之謎》和W·G·謝巴德^[21]的《眩暈》。在我們很不情愿地把書稱為小說(shuō)之前，我們能從小說(shuō)中了解到多少作者生活中的事實(shí)呢？謝巴德是現(xiàn)在最大膽地使用這種方式寫小說(shuō)的作家。他那些關(guān)于精神上的困擾的作品——他要人們認(rèn)為是虛構(gòu)的——跟另一個(gè)感情上十分痛苦的自我有關(guān)系，而這個(gè)自我為了強(qiáng)調(diào)作品嚴(yán)肅的事實(shí)性，甚至把他自己的照片跟許多為他作品作注釋的照片放在一起。當(dāng)然，謝巴德的書里并沒有幾乎所有通常會(huì)在自傳作品中出現(xiàn)的東西。

其實(shí)，隱匿——也可以稱為緘默，或守口如瓶，或拒不透露——在使這些不合情理的虛構(gòu)作品不至于走過(guò)頭成為自傳或回憶錄方面是極其重要的。你可以利用你的生活經(jīng)歷，但只能采用一小點(diǎn)，而且要從間接的角度。我們知道《不眠之夜》來(lái)自真實(shí)的生活?？纤且粋€(gè)叫伊麗莎白·哈德威克的作家的出生地，她在二十世紀(jì)四十年代到曼哈頓來(lái)居住后不久確實(shí)遇到過(guò)比利·霍利迪^[22]，確實(shí)于五十年代早期在荷蘭生活過(guò)一年，確實(shí)有個(gè)好朋友名字叫M—，確實(shí)在波士頓居住過(guò)，在緬因州有一棟房子，在曼哈頓的西區(qū)住過(guò)好多年，等等。小說(shuō)提到所有這一切，但都是點(diǎn)滴內(nèi)容——敘述目的是為了揭示但也是為了隱瞞，為了使讀者偏離軌道。

編輯你的生活是為了保存它，為虛構(gòu)小說(shuō)，也為你自己。讓別人將小說(shuō)和你的生活視為一體，可能意味著你最終也接受這個(gè)看法。這對(duì)記憶（還可能對(duì)創(chuàng)造）是種障礙。

如果記憶不是按年代歲月來(lái)撰寫的話，那省略和刪節(jié)就有更大的自由。記憶——記憶的碎片，改變了的記憶——就會(huì)像詳實(shí)的符號(hào)鏈那樣圍著故事的核心繞來(lái)繞去，把它掩蓋起來(lái)。哈德威克高度壓縮和分散中心的藝術(shù)絕對(duì)速度太快，因此不可能在一個(gè)時(shí)候講一個(gè)故事；有時(shí)候快得都沒法講故事，尤其在人們期望聽到故事的地方。譬如說(shuō)，小說(shuō)講了許多關(guān)于婚姻的事情，特別是一個(gè)挺長(zhǎng)的肥皂劇，主人公是敘述者和她當(dāng)時(shí)的丈夫在荷蘭住的時(shí)候的朋友——一對(duì)荷蘭夫婦中好玩弄女性的丈夫。她自己的婚姻是在第五頁(yè)上這樣宣布的：“我當(dāng)時(shí)是個(gè)‘我們’……丈夫—妻子：并非那強(qiáng)大的經(jīng)典傳統(tǒng)中將要發(fā)現(xiàn)的新的行動(dòng)?！苯酉聛?lái)的關(guān)于那“我們”的沉默——對(duì)那權(quán)威性的、在探索的“我”的形成、對(duì)她有能力寫《不眠之夜》起重要作用的獨(dú)立宣言——一直延續(xù)到五十頁(yè)以后的另外一個(gè)句子：“我一個(gè)人在紐約，不再是‘我們’了。好幾年，甚至好幾十年都已經(jīng)過(guò)去了?！币苍S專注于高標(biāo)準(zhǔn)的散文的書總是會(huì)因?yàn)闆]有把足夠的內(nèi)容告訴讀者而受到批評(píng)指責(zé)。

但這并不是自傳，甚至不是這個(gè)“伊麗莎白”，雖然她是根據(jù)從伊麗莎白·哈德威克的身上得到的素材而創(chuàng)造的，但并不等同于伊麗莎白·哈德威克。它講的是“伊麗莎白”所看見的，她對(duì)別人的看法。它的力量在于它的拒絕和它鮮明的同情色彩。她對(duì)糟糕的婚姻中長(zhǎng)期受苦的人的評(píng)價(jià)很無(wú)情，但她對(duì)那些典型的小鎮(zhèn)居民卻很寬容，為那些無(wú)能的老做錯(cuò)事的人、背叛階級(jí)的人和自命不凡的失敗者所觸動(dòng)。記憶喚起一系列受傷害的靈魂：愚蠢的、好欺騙的、窮困的男人，一些短暫的愛人，他們被自己也被女人放縱，結(jié)果沒有好下場(chǎng)，還有那些謙卑的、彬彬有禮的、單純地扮演那古老角色的女人，她們只知道艱難時(shí)光，從來(lái)沒受到別人的縱容。書中有對(duì)敘述者的母親無(wú)比急迫的充滿愛心的召喚，還有好幾個(gè)拐彎抹角地描繪的、像梅蘭克塔^[23]那樣的女人的畫像，她們像繆斯般地被召喚：

當(dāng)我想到患有不公平的疾病的清潔女工時(shí)我想到你，喬塞特。當(dāng)我必須燙衣服或用一個(gè)笨重的鍋煮東西的時(shí)候我想到你，伊達(dá)。當(dāng)我想到聾啞、心臟病和我不會(huì)說(shuō)的語(yǔ)言時(shí)，我想到你，安吉拉。泡滿床單的大洗衣盆讓我想起不止一個(gè)的名字。

這部記憶的作品，這個(gè)記憶，是選擇，非常有重點(diǎn)地選擇討論女人，尤其是一輩子做苦工的女人，那些描寫精致的書常常習(xí)慣于忽視的女人。正義要求我們記住她們。為她們繪畫。把她們召喚起來(lái)成為想像力和語(yǔ)言的取之不盡的源泉。

當(dāng)然，你把鬼魂召喚回來(lái)是要冒風(fēng)險(xiǎn)的。他人的痛苦可以成為血液進(jìn)入你的靈魂。你試圖保護(hù)自己。記憶是有創(chuàng)造性的。記憶是演出。記憶可以不請(qǐng)自來(lái)，而且難以驅(qū)除。因此有了給這本書起這個(gè)名字的迷人的洞察力：記憶是跟失眠密切相連的。記憶是使你難以入睡的東西。記憶可以繁殖。而那些送上門來(lái)的記憶似乎總是很中肯的。（猶如在虛構(gòu)小說(shuō)里：任何包括在內(nèi)的東西都是相互關(guān)聯(lián)的。）哈德威克在聯(lián)想方面的大膽和精湛技巧令人陶醉。

在最后一頁(yè)，在《不眠之夜》結(jié)尾的結(jié)束語(yǔ)中，敘述者最后一次發(fā)表總結(jié)性的胡言亂語(yǔ)時(shí)說(shuō)：

除了語(yǔ)言，那永遠(yuǎn)能找到的語(yǔ)言以外，沒有什么新鮮的東西。用滾燙的選擇過(guò)的語(yǔ)言、神經(jīng)質(zhì)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、反復(fù)無(wú)常的句子節(jié)奏燒灼人際關(guān)系中的煩惱。創(chuàng)造更加含蓄微妙的、更多狼吞虎咽的了解、同情和阻止人受傷害的方法。這是個(gè)形容詞的問題。這就是重點(diǎn)所在。

［2001］

（陶潔 譯）

[1]即Paolo Dilonarde，桑塔格的好朋友和她作品的意大利文翻譯者?！g者

[2]指第一次世界大戰(zhàn)。——譯者

[3]英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫的作品?！g者

[4]Wescott，Glenway（1901—1987），美國(guó)作家，近年來(lái)重新受到批評(píng)家的注意?！g者

[5]Fitzgerald，Scott（1896—1940），美國(guó)作家，代表作為《了不起的蓋茨比》。珊爾達(dá)（Zelda）是他的妻子，也曾寫過(guò)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《下一個(gè)舞曲跟我跳》和一些短篇小說(shuō)。他們?cè)诙兰o(jì)二十年代靠稿費(fèi)過(guò)著相當(dāng)奢侈的生活，曾一度成為時(shí)尚的領(lǐng)頭人?！g者

[6]Hawthorne，Nathaniel（1804—1864），美國(guó)作家，擅長(zhǎng)寫寓言和象征性故事。他是美國(guó)文學(xué)界最偉大的小說(shuō)家之一，著有《紅字》和《帶有七個(gè)尖角閣的房子》等?！g者

[7]亞歷克斯是亞歷山德拉的愛稱?！g者

[8]Ford，F(xiàn)ord Madox（1873—1939），英國(guó)小說(shuō)家、詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家。著有《好士兵》和《游行的結(jié)尾》等作品。——譯者

[9]此譯文引自王科一譯，奧斯丁著《傲慢與偏見》，上海譯文出版社，1955年?！g者

[10]此譯文引自周揚(yáng)譯，托爾斯泰著《安娜·卡列尼娜》，人民文學(xué)出版社，1978年?！g者

[11]Hardwick，Elizabeth（1916—2007），美國(guó)小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家，著有《不眠之夜》等作品?！g者

[12]Jarrell，Randall（1914—1965），美國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家、評(píng)論家。著有《失去的世界》和《學(xué)院小景》等作品?！g者

[13]《幻滅》和《交際花盛衰記》均為法國(guó)作家巴爾扎克的作品。前者發(fā)表于1841年，后者在1838年出版?！g者

[14]《白鯨》是美國(guó)作家梅爾維爾的作品，發(fā)表于1851年。——譯者

[15]《米德爾馬契》是英國(guó)女作家喬治·愛略特的代表作，發(fā)表于1871—1872年。——譯者

[16]《利己主義者》是英國(guó)維多利亞時(shí)代小說(shuō)家喬治·梅里德斯的作品，1879年出版?！g者

[17]《魔山》是德國(guó)作家托馬斯·曼的一部重要代表作。——譯者

[18]Barthelme，Donald（1931—1989），美國(guó)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家，代表作有《白雪公主》和《天堂》等?！g者

[19]原文為da capo，意大利語(yǔ)，意為“從頭”，指示音樂重復(fù)的意思?！g者

[20]Isherwood，Christopher（1904—1986），美籍英國(guó)作家，曾與詩(shī)人奧登合寫日記《戰(zhàn)地行》，記載1938年在中國(guó)的所見所聞?！g者

[21]Sebald，W.G.（1944—2001），德國(guó)出生但長(zhǎng)期在英國(guó)居住工作的作家、文學(xué)評(píng)論家，著有《眩暈》、《移居國(guó)外的人們》、《土星之環(huán)》等作品。——譯者

[22]Holiday，Billie（1919—1959），美國(guó)黑人女爵士歌唱家。——譯者

[23]這是美國(guó)女作家格特魯?shù)隆に固┮虻男≌f(shuō)《三個(gè)女人的一生》中第二個(gè)短篇《梅蘭克塔》的主人公。一個(gè)黑白混血的女人，一生都在漂泊，只有痛苦與不幸?！g者