論詞的起源

葉嘉瑩

一

風(fēng)詩雅樂久沉冥，六代歌謠亦寢聲。

里巷胡夷新曲出，遂教詞體擅嘉名。

關(guān)于詞之起源，在中國文學(xué)史中，一向有不少爭論。這主要是因?yàn)椤霸~”這種韻文體式之形成，本來就曾受有多方面之影響，原不可以固執(zhí)一說以偏概全的緣故。而在推尋“詞”之起源以前，我們自當(dāng)先對“詞”之為義，略加說明。清代的張惠言，在其《詞選序》中，曾經(jīng)引“意內(nèi)而言外謂之詞”為說，然其言實(shí)不可據(jù)。蓋“意內(nèi)言外謂之詞”原出于漢代許慎之《說文解字》，其所謂“詞”原指“語詞”之“詞”，而并非我們所討論的唐五代以來的歌曲韻文之“詞”。關(guān)于此一錯誤，我在《常州派比興寄托之說的新檢討》一文中，已曾對之有詳細(xì)之評說（見拙著《迦陵論詞叢稿》），茲不復(fù)贅。其實(shí)所謂“詞”之為義，原不過指唐代一種合樂而歌的歌詞，正如同前人之稱樂府詩亦曰“樂府古辭”，不過表示其為可以配合樂府音樂而歌唱的歌辭而已?！霸~”與“辭”二字，在指文辭而言時，原可互相通用，因此所謂“詞”也就是歌曲之辭的意思，所以也有人稱之為“曲子詞”，或簡稱“曲子”，便因?yàn)槠渲饕再|(zhì)原是一種歌曲的歌辭。不過后來“詞”既然成了一種韻文體式的專門指稱，為了有別于一般其他“歌辭”或“文辭”之“辭”，遂相沿以“詞”字為名。在形式方面，因?yàn)榕浜弦魳非{(diào)的關(guān)系，所以每句字?jǐn)?shù)往往有多少長短之不同，與一般通行的五言或七言詩之字?jǐn)?shù)整齊者有異，所以也有人稱之為“長短句”。因此便有人因其合樂而歌之性質(zhì)，及其長短不齊之句式，而將它推源于古樂府，但其實(shí)這種推論并不是完全正確的。一則，“詞”之句式雖然以長短不齊者為多數(shù)，但亦非絕無齊言之形式；再則，詞之合樂與樂府詩之合樂，其性質(zhì)亦有所不同，樂府是先有歌辭，然后方才以音樂相配合，詞則是先有音樂之樂調(diào)，然后方才以歌辭依樂調(diào)來填寫。這兩點(diǎn)差別，自是明顯可見的。三則，合樂而歌的歌辭雖然無代無之，然而“詞”所配合的樂調(diào)，卻與前代樂府所配合之音樂，已有很大差別。關(guān)于歷代音樂之沿革與發(fā)展，我們在此雖不及詳考，但“詞”既然是在唐代配合當(dāng)時之樂曲而新興的一種歌詞，我們自然應(yīng)對唐代音樂之繼承往古與開創(chuàng)新聲之情形有一點(diǎn)大略之認(rèn)識。宋朝的沈括在其《夢溪筆談》（卷五）中，曾有一段極為簡單扼要之?dāng)?，說：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂?！鄙蚶樗稳首诩蔚v年間進(jìn)士，去唐未遠(yuǎn)，又且精于音律，其所言當(dāng)屬可信。以下我們就將依沈氏所說的“雅樂”“清樂”及“宴樂”三種不同性質(zhì)之音樂，略作簡單之說明。

先說“雅樂”。本來所謂“雅樂”原是與“俗樂”相對而言的，而歷代對“雅”與“俗”之區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，則各有不同。按照沈括所說的唐代之所謂“雅樂”，是指“先王之樂”，而“先王之樂”如果從字面解釋，原當(dāng)指中國自周代文、武諸王所傳留之古樂，不過這一類古樂，自秦代以來，便已大多淪散消亡了。杜佑《通典》卷一四一《樂》一便曾經(jīng)說：“秦始皇平天下，六代廟樂，惟韶、武存焉。”至于漢代，高祖欲制定宗廟之雅樂，而《漢書·禮樂志》對于當(dāng)時之“太樂官”已有“但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”之嘆息。及至武帝之時，為郊祀所制定的《十九章》之歌，則已雜有當(dāng)時民間歌謳及受西域音樂影響之“新聲”在內(nèi)（參見《漢書》卷二二《禮樂志》及卷九三《李延年傳》）。所以《隋書》卷十三《音樂志》便曾說：“武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什。”其后經(jīng)東漢三國之亂，雅樂更為散失。《晉書》卷二二《樂志》也曾說：“漢自東京大亂，絕無金石之樂，樂章亡缺，不可復(fù)知?！逼浜箅m經(jīng)過一番搜輯整理，但其實(shí)已早就不是所謂“先王”之雅樂的本來面目了。及至唐代，據(jù)《唐書》卷二八《音樂志》之記載，則在高祖“武德九年，始命祖孝孫修定雅樂，至貞觀二年六月奏之”。孝孫以“陳梁舊樂雜用吳楚之音，周齊舊樂，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂”。這是唐代政府所制定的廟堂之音樂，與我們要討論的“詞”所配合的民間之俗樂，并沒有很密切的關(guān)系。至于所謂“清樂”，據(jù)沈括之言，乃是指“前世新聲”。本來我們在前面已曾提到漢武帝時所制定的郊祀之歌，其中便已雜有“新聲”在內(nèi)。據(jù)《漢書·禮樂志》載云：“武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉?！薄稘h書》卷九三《佞幸傳》又載“延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，謂之新聲曲”。至于這些由漢代“樂府”所配合的“新聲曲”，其樂調(diào)究竟如何，則據(jù)陰法魯《關(guān)于詞的起源問題》一文（見《詞學(xué)研究論文集》），以為“漢樂府曲大致分為兩類，即‘鼓吹曲’與‘相和歌’”。而據(jù)宋朝郭茂倩之《樂府詩集》，則鼓吹曲又可分為以下幾種，即黃門鼓吹、騎吹、橫吹與短簫鐃歌。郭氏以為“黃門鼓吹、短簫鐃歌與橫吹曲，得通名鼓吹，但所用異耳”（《樂府詩集》卷十六《橫吹曲辭》），又謂“列于殿庭者，名黃門鼓吹”, “從行鼓吹為騎吹”, “短簫鐃歌為軍樂”，而橫吹曲“其始亦謂之鼓吹，馬上奏之”，亦為“軍中之樂”（《樂府詩集》卷二十一《橫吹曲辭》）。以上皆屬于鼓吹曲之一類，是比較雄壯的、在固定場合所用的音樂。至于相和歌則其中雜有不少民間的歌曲，《樂府古題要解·上》即曾云：“樂府相和歌……并漢世街陌謳謠之辭”，至其名為“相和”之義，則據(jù)《晉書》巷二三《樂志下》云“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，是所謂“相和”者，原是一種演奏歌唱的方式，而其所用之曲調(diào)，則有多種之不同。一種稱為清商三調(diào)，據(jù)《魏書》卷一〇九《樂志》載：“瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主?！倍泊巳{(diào)以“相和”之方式演唱者，皆可稱為相和歌。《隋書·經(jīng)籍志四》載有“三調(diào)相和歌辭五卷”可以為證。此外，又有楚調(diào)與側(cè)調(diào)，亦屬于相和歌，《樂府詩集》卷二六即曾云：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲也，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也，高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也；側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)。”此類歌曲，曾為魏、晉以來所襲用，至永嘉亂后，乃散落江左，其后又與江南之吳歌及荊楚之西聲相結(jié)合，遂總稱為清商樂，亦曰清樂?！稑犯娂肪硭乃募丛疲骸扒迳虡?，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲，其始即相和三調(diào)是也?！詴x朝播遷，其音分散?！笪盒⑽挠懟礉h，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，……及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂?！庇谑撬^清商之樂曲，或曰清樂者，遂成為漢朝以來中原及南方各地所流傳的、包括了相和歌、清商三調(diào)以及吳歌、西曲各種民間音樂在內(nèi)的一種音樂的總稱。及隋平陳，因于太常置清商署以管之。文帝開皇初始置七部樂，清商伎即其一也。至煬帝大業(yè)中，乃定清樂、西涼等為九部。及唐高祖武德初年，雖云“享宴因隋舊制，用九部之樂”（《舊唐書》卷二九），但卻已刪去了隋代之第九部的“禮畢”，而于開端增加了一項(xiàng)“燕樂”^[1]。因此，我們下面便將再談一談所謂“宴樂”?！把鐦贰币部梢詫懽鳌把鄻贰?，其名義之所指，也曾因歷代之所用不同，而分別有不同之范疇。若就其立名之本義而言，則所謂“宴樂”，原當(dāng)指賓客宴飲時所奏之音樂。因此，按廣義言之，則隋代與唐代之七部樂、九部樂及玄宗時之十部樂，實(shí)在都可以稱為“宴樂”。但唐代之“九部樂”與“十部樂”中，卻又都另外更立有“宴樂”之名，與所謂“前世新聲”之“清商樂”及西涼、扶南、高麗、龜茲等諸“胡部樂”，皆相對舉。若就其與諸“胡部”對舉而言，則“宴樂”便似乎本該指包含華夏成分較多之音樂；而若就其與“清商樂”對舉，且依沈括《夢溪筆談》所謂“合胡部者謂之宴樂”而言，則“宴樂”便又是較“清商”更多胡樂成分之音樂。所以楊蔭瀏便說：“唐人的燕樂，是清樂與胡樂之間的一種創(chuàng)作音樂，是含有胡樂成分的清樂，含有清樂成分的胡樂。”（《中國音樂史綱》第三章第四節(jié)）這話是極有見地的。因此，唐太宗立十部樂，其中尚有西涼、扶南等以外族胡部為名的樂部，但到了玄宗時，其所設(shè)立之“坐部伎”及“立部伎”，便已經(jīng)不再用外族胡部之名，而僅以“太平樂”“破陣樂”等樂調(diào)之名為樂部之區(qū)分了。這便可見玄宗之世已經(jīng)把外族胡部音樂，融入于原來華夏音樂之中了。雖然天寶年間之個別樂曲，仍有以邊地為名者，如“伊州”“涼州”之類，但卻已經(jīng)不再能單純地歸屬為外族胡部之樂。所以，唐代的音樂，實(shí)在可以說是一個集南北漢胡多種音樂之大成的音樂，而“詞”就正是自隋代以來伴隨著這種新興的音樂之演變而興起的、為配合此種音樂之曲調(diào)而填寫的歌詞。故王灼《碧雞漫志》卷一即曾云：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”這種曲調(diào)最初流行于民間，如敦煌所發(fā)現(xiàn)的一些曲子，便是這類民間曲詞?！杜f唐書》卷三十《音樂志》所謂“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”，其所指也就是這類曲調(diào)。其后文士們由于喜其曲調(diào)之悅耳，而病其文字之不雅，遂自己開始染指來為這些曲調(diào)填寫歌詞。以后作者日眾，乃發(fā)展成為中國文學(xué)史中的一種重要的韻文形式。其始原只是一種曲子詞，后世為了避免其名稱與漢代之樂府辭及元、明南北曲之曲辭相混淆，乃專以“詞”字為此類作品之簡稱。其后，此類作品雖已經(jīng)不再合樂而歌，當(dāng)時之樂譜也逐漸失傳，然而由于最初為合樂而填寫所造成的抑揚(yáng)高下長短曲折的聲調(diào)之美，卻仍可以在誦讀中體味得之。而由于此種形式音節(jié)之特美，遂影響了其內(nèi)容意境，也具有一種幽微含蘊(yùn)之特質(zhì)。所以王國維《人間詞話》乃有“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言”之語。而所謂“詞”，乃果然具有了張惠言所稱的一種“意內(nèi)言外”之深遠(yuǎn)而含蘊(yùn)之品質(zhì)。于是“詞”遂成為可以與“詩”分庭抗禮，不僅足以言志，而且可以傳達(dá)“賢人君子幽約怨悱之情”的一種精美的文學(xué)形式了。而究其實(shí)，則“詞”之起源卻原來只不過是隋、唐以來配合新興之樂而填寫的一種歌詞而已。

附錄一 隋唐之際“七部樂”“九部樂”“十部樂”簡稱

一唐武德初“九部樂”名，見杜佑《通典》。

二“禮畢”就是文康伎。《隋書·音樂志》說：“禮畢者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之文康樂。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有單交路，舞曲有散花。樂器有笛、笙、篪、鈴、槃、鞞、腰鼓等七種；三懸為一部。工二十二人。”武德初亦有禮畢。太宗時，代之從讌后，都沒有專設(shè)樂部?！杜f唐書·音樂志》說：“我太宗平高昌，盡收其樂；又造讌后，而去禮畢曲?！笨梢姸Y畢的廢去，是在讌后已造之時。

唐玄宗“分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎?！庇嬃⒉考堪瞬?，坐部伎六部，如下表：

附錄二 唐玄宗時坐、立部伎各曲

上列各部，是依樂調(diào)區(qū)分的。這些樂調(diào)的創(chuàng)作和內(nèi)容，見《舊唐書》卷二十九。

二

曾題名字號詩余，疊唱聲辭體自殊。

誰譜新歌長短句，南朝樂府肇胎初。

過去論詞之起源，曾有人主張詞是由詩演化而來的，因此，詞又可以稱為“詩余”。而對此說之理解，則又有廣義與狹義之不同。就其廣義者言之，清代吳衡照之《蓮子居詞話》曾云：“詩余名義緣起，始見宋王灼《碧雞漫志》?！比豢贾侗屉u漫志》，則并無“詩余”名義之說，不過在《碧雞漫志》首卷曾載有“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也”之言而已。于此可見吳衡照對于詞之名為“詩余”之認(rèn)識，只不過是以為詞是由古樂府演化而來。此種概念實(shí)在極為籠統(tǒng)，仔細(xì)分辨，即可知詞之形式及其合樂之性質(zhì)，與古詩樂府都有顯著的不同，關(guān)于此點(diǎn)，我們在前一章曾已加以詳辨，茲不復(fù)贅。

就狹義之概念言之，則是認(rèn)為“詩余”之義，乃指詞是由唐詩絕句演化而來，如清代宋翔鳳之《樂府余論》卷一即曾云：“謂之詩余者，以詞起于唐人絕句，如太白之《清平調(diào)》，即以被之樂府，太白《憶秦娥》《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權(quán)輿。”至于其如何自齊言之絕句，而演化為長短句之詞，則就一般而言，大約有以下幾種說法：一為“和聲”之說，北宋沈括《夢溪筆談》卷五即曾云：“詩之外，又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰：‘賀、賀、賀，何、何、何’之類，皆和聲也?！迫四艘栽~填入曲中，不復(fù)用和聲。”明胡震亨《唐音癸簽》卷十五推衍其說云：“古樂府詩，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然后可歌。如妃呼豨，伊何那之類是也。唐初歌曲多用五、七言絕句，律詩亦間有采者，想亦有剩字、剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者作為實(shí)字，填入曲中歌之，不復(fù)別用和聲。……此填詞所由興也?！鼻宕鷽r周頤《蕙風(fēng)詞話》亦承其說，云：“唐人朝成一詩，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞。”^[2]二為“泛聲”之說，宋朱熹在其《朱子語類·詩文下》，即曾云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實(shí)字，遂成長短句。今曲子便是。”清代謝章鋌《賭棋山莊詞話·詞話七》，既承朱熹“泛聲”之說，而又以之與“襯字”相混，謂“詞轉(zhuǎn)于詩歌，詩有泛聲，有襯字，并而填之，則調(diào)有長短，字有多少，而成詞矣?！比秊椤疤撀暋敝f，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九云：“唐初歌辭，多是五言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋是七言八句詩并七言絕句而已?！度瘊p鴣》猶依字而歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳?！鼻迳蛐邸豆沤裨~話》中《詞品》一節(jié)則曾為“虛聲”作解說，云：“虛聲者，字即有而難泥以方音，義本無而安得有定譜哉?！敝燎鍏呛庹罩渡徸泳釉~話》（卷一），則又將“虛聲”與“襯字”合論，云：“唐七言絕歌法，必有襯字，以取便于歌。五言、六言皆然，不獨(dú)七言也。后并格外字入正格，凡虛聲處，悉填成辭，不別用襯字，此詞所由興已?！彼臑椤吧⒙暋敝f，宋阮閱《詩話總龜》前集卷二引《百斛明珠》記蘇軾改白居易《寒食》詩為挽歌之事，已有“每句雜以散聲”之說，而清人又以“散聲”與“疊句”相連立說，如江順詒引方成培《香研居詞麈》云：“唐人所歌多五、七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦，如陽關(guān)必至三疊而后成音，此自然之理。后來遂譜其散聲，以字句實(shí)之，而長短句興焉?！保ā对~學(xué)集成》卷一）

以上諸說，不過僅舉其要者約言之而已。至于其主要之概念，則不過都只是以為詩之字句過于整齊，不便歌唱，而樂曲演奏之時，往往有音聲宛轉(zhuǎn)而并無歌辭之處，前人或名之曰“和聲”，或名之曰“泛聲”，或名之曰“虛聲”，或名之曰“散聲”。名雖不同，義實(shí)相近，其有以文字寫入此一部分者，則可以有以下之?dāng)?shù)種情形：其一為有音無義之文字，如沈括《夢溪筆談》所舉“賀、賀、賀，何、何、何”之類，及胡震亨《唐音癸簽》所舉“妃呼豨”“伊何那”之類；其二為雖是有音有義之文字，但與原歌辭之本義則并無密切之關(guān)系者，如孫光憲《竹枝詞》二首，本為七言絕句之形式，而于每句間加有“竹枝”及“女兒”等聲辭，亦即謝章鋌所謂“襯字”者；其三為有音有義之文字，而且與原歌辭之本義結(jié)合有密切之關(guān)系者，如顧敻之《楊柳枝》，本為七絕之形式，而于每句后皆加一個三字句，其辭如下：“秋夜香閨思寂寥。漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷。燭光搖。 正憶玉郎游蕩去。無尋處。更聞簾外雨蕭蕭。滴芭蕉?！逼渌鲋志洌耘c原來歌辭之七字句結(jié)合，有密切之關(guān)系，此即吳衡照所謂“凡虛聲處，悉填成辭”者矣；其四為疊句，如世所稱之《陽關(guān)三疊》。本為王維之一首七言絕句，而在歌唱之時，則須反復(fù)疊唱，如江順詒引方成培之言，所謂“《陽關(guān)》必至三疊，而后成音”者。以上諸說，蓋皆以為詞之形成，即由于齊言之歌辭在演唱時有此數(shù)種以辭配聲之情形，遂演化為詞體之長短句。這些說法，表面看來也頗可以言之成理，是以近代論詞之起源者，乃頗有人雜糅眾說而采用之。不過，仔細(xì)考察一下，我們就可以發(fā)現(xiàn)這些說法，實(shí)在并不完全正確。其主要之錯誤，大約可以歸納為以下數(shù)點(diǎn)：第一，樂譜與歌辭之配合，原不必須為一字一聲，若謂詞之長短句系將齊言詩歌之有音無字之處，逐一添個實(shí)字而成，則詞之配樂乃必須為一字一聲矣。此征之于張炎《詞源》卷上《謳曲旨要》所云：“字少聲多難過去，助以余音始繞梁”之說，可知其必不然也。而且如依此說，則詞調(diào)之長短乃必須與齊言詩歌之長短相接近。然而觀乎詞調(diào)形式之長短變化錯綜繽紛，則其非盡出于齊言之詩歌，從可知矣。第二，諸說之命名立說，往往取義含混，模糊不清。即如“和聲”“泛聲”“虛聲”“散聲”，甚至更有人用“纏聲”者^[3]，其彼此間名義之異同，既無一定之界說，而且又往往與純音樂性的樂器演奏時的各種手法之名稱互相混淆。凡此種種，蓋皆由于立說之人本無明確之概念之故。第三，也是最大的一個錯誤，則在于凡此諸說，對于唐代之所謂“聲詩”與所謂“詞”之異同，皆未能作根本之區(qū)別。近人任半塘所撰《唐聲詩》一書，對唐代之聲詩曾有詳細(xì)之考證，對以上諸說之錯誤，亦曾有詳細(xì)之辨析^[4]。任氏曾為“唐聲詩”擬一定義，云：“‘唐聲詩’，指唐代結(jié)合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩，及其少數(shù)之變體；在雅樂、雅舞之歌辭以外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆。”^[5]至于唐聲詩歌唱之方式，則任氏以為有精唱及粗唱之區(qū)分。精唱之聲詩“講及四聲”，粗唱之聲詩則“僅分平仄”。^[6]至于聲詩入樂之情況，則一般詩人除少數(shù)如李白奉詔寫《清平調(diào)》三首等情形外，大多并不專為樂曲寫作歌辭，故聲詩之吟唱乃多采取“選辭以配樂”之方式。蓋一般工伎只長于演唱而不長于辭章，而一般詩人則僅創(chuàng)作詩歌而不措意于樂曲，于是乃有樂工歌伎往往選取名家詩篇，以合入其所擅長之樂調(diào)而歌唱之。如旗亭畫壁之故事，及《陽關(guān)三疊》之吟唱。在其初諸詩人寫作諸詩之時，皆并無合樂之觀念，至寫成后方經(jīng)工伎結(jié)合所通習(xí)之曲調(diào)而歌唱之。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十一會引《蔡寬夫詩話》云：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！庇纱丝芍拼话懵曉姼璩樾?，既非如漢樂府之由辭以定聲，亦非如長短句詞之由聲以定辭，而形成另一種“選辭以配樂”之方式。蓋聲詩之齊言形式，平仄既多有習(xí)用之定格，一般工伎之歌唱聲詩，亦自有其習(xí)用之曲調(diào)。詩人隨意寫作之詩歌，既不必如長短句詞之依聲填字，而亦可以由工伎合以管弦付之吟唱。此種方便配合之情況，蓋正為唐代聲詩之所以盛行之一種重要因素。至于長短句詞，則是隋唐以來，為配合當(dāng)時流行之樂曲而填寫之歌辭。二者在唐代固曾并行一時，而并非先有聲詩之吟唱而后演化為詞之情形也。清汪森《詞綜序》即曾云：“當(dāng)開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩句，流播旗亭；而李白《菩薩蠻》等詞，亦被之歌曲。古詩之于樂府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后。謂詩降為詞，以詞為詩之余，殆非通論矣?！辈贿^，我們卻也并不能因?yàn)樵~在唐代是與詩歌分鑣并馳非有先后繼承之關(guān)系，而便認(rèn)為詞與詩完全無關(guān)。蓋二者既同時并行，便不能避免有相互之影響。據(jù)任半塘氏在《唐聲詩》一書中之考證，以為“從長短句詞百三十一調(diào)之分類數(shù)字表，以查考聲詩與長短句詞之間確有關(guān)系者，僅十分之一弱。從二者同調(diào)名之字句、平仄、葉韻等以查考二者確有關(guān)系者，僅十分之三弱”^[7]。今姑且不論其影響之比例為多少，總之，聲詩之歌唱對于長短句詞確曾產(chǎn)生過影響，這是可以斷言的。不過詞與詩之關(guān)系，最多只能說是兄弟之關(guān)系，而并非父子之關(guān)系，將“詞”目為“詩”之“余”，以為其完全由齊言蛻化而來之說，則是并不可信的。

除去“詩余”之說外，也有人曾認(rèn)為詞之起源是濫觴于六朝之樂府。明楊慎《詞品序一》即曾云：“詩、詞同工而異曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂》、隋煬帝之《望江南》，填辭之體已具矣?！睏钍嫌衷凇对~品》卷一分別舉引陶弘景之《寒夜怨》，以為“后世填辭《梅花引》格韻似之”；又舉梁武帝之《江南弄》，以為“此辭絕妙，填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣”；又舉陸瓊之《飲酒樂》，以為“唐人之《破陣樂》《何滿子》皆祖之”；又舉徐勉之《迎客曲》及《送客曲》，以為“其嚴(yán)正而又蘊(yùn)藉如此”；又舉僧法云之《三洲歌》，以為“江左辭人多風(fēng)致，而僧亦如此”；又舉隋煬帝《夜飲朝眠曲》二首，以為“二詞風(fēng)致婉麗”^[8]。以上諸例，蓋皆為楊慎為其填詞之體于六朝已具之說所援引之證明。又明王世貞《弇州山人詞評》亦曾云：“蓋六朝諸君臣，頌酒賡色，務(wù)裁艷語，默啟詞端，實(shí)為濫觴之始?！鼻逍灬枴对~苑叢談》卷一亦云：“梁武帝《江南弄》云……此絕妙好詞，已在《清平調(diào)》《菩薩蠻》之先矣?！鼻迳蛐邸豆沤裨~話》卷上亦曾引宋朱弁《曲洧舊聞》曰：“唐詞起于唐人，而六代已濫觴矣。梁武帝有《江南弄》，陳后主有《玉樹后庭花》，隋煬帝有《夜飲朝眠曲》”，又引楊用修云（按即前引楊慎之說）:“填詞必溯六朝者，亦昔人探河窮源之意。長短句如梁武帝《江南弄》, ……僧法云《三洲歌》, ……梁臣徐勉《迎客曲》, ……隋煬帝《夜飲朝眠曲》, ……王叡《迎神歌》, ……此六朝風(fēng)華靡麗之語，后來詞家之所本也?！鼻鍎⑽踺d《藝概·詞曲概》亦云：“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陸瓊《飲酒樂》、徐孝穆《長相思》，皆具詞體?！币陨现T說，初看起來，似乎也頗可以言之成理。但仔細(xì)考查起來，即可發(fā)現(xiàn)這些說法其實(shí)也并不完全正確。首先是觀念不清，蓋觀夫此諸說之所以認(rèn)為詞之源出六朝樂府者，其理由不過為以下數(shù)端：一曰格式有相似之處，如楊慎以為陶弘景之《寒夜怨》與后世詞調(diào)之《梅花引》相似，惟換頭之處稍異；又以為陸瓊之《飲酒樂》為后世《破陣樂》及《何滿子》之所祖，也同樣是由于其格式之相似。此其理由之一。但此一理由，實(shí)在并不能完全成立，因?yàn)橹袊姼柚兄s言句式，原來自古歌謠即已有之，我們決不可只因其句數(shù)、字?jǐn)?shù)之偶然近似，便以之為詞之源起。其二曰風(fēng)格有近似之處，如楊慎稱徐勉之《迎客》及《送客》二曲，以為“嚴(yán)正而又蘊(yùn)藉”，稱僧法云之《三洲歌》，以為“多風(fēng)致”，稱隋煬帝之《夜飲朝眠曲》亦以為“風(fēng)致婉麗”。再如王世貞稱六朝諸樂府詩，以為其“頌酒賡色，務(wù)裁艷語”，于是遂“默啟詞端”。又如沈雄以為“六朝風(fēng)華靡麗之語”，為“后來詞家之所本”?？梢婏L(fēng)格之蘊(yùn)藉靡麗，多用艷語，乃是諸說之認(rèn)為六朝樂府為詞的濫觴的理由之二。但此一理由實(shí)在亦不能完全成立，因?yàn)橐环N新的文學(xué)體式之興起，決不能僅因風(fēng)格之相似，便認(rèn)定其因果關(guān)系。假如只取其風(fēng)格之相似，則最好便仍寫六朝之詩歌體式，又何必別成一種新的體式呢？其三曰，同一樂府詩題，往往有多篇作品，而形式完全相同，此豈非與按同一牌調(diào)填詞，大有相似之處？不過，此一理由又當(dāng)分別為兩種情形來看。一種情形是如徐勉之《迎客曲》及《送客曲》二首，與僧法云之《三洲歌》二首，其所作雖為同格式的兩個曲子，但皆為同一作者的同時之所作，此亦猶如東漢張衡所作之《四愁詩》，都只不過為一位詩人的偶然連章之作，決不可就此謂其與填寫同調(diào)之歌詞的情形有任何關(guān)系。再有一種情形，如梁武帝之《江南弄》，其全詩共七句，每句字?jǐn)?shù)為七、七、七、三、三、三、三，而據(jù)《樂府詩集》所載，則除梁武帝所寫之《江南弄》七首以外，更有昭明太子之《江南弄》三首，沈約之《江南弄》四首，諸人所作，其格式與句數(shù)、字?jǐn)?shù)并皆相同。再如徐陵之《長相思》二首，其全詩共九句，每句之字?jǐn)?shù)為三、三、七、三、三、五、五、五、五，而除徐陵之二詩以外，更有蕭淳一首，陸瓊一首，王瑳一首，江總二首，諸人所作，其格式與句數(shù)、字?jǐn)?shù)，亦皆相同。像此種情形，則與后世之依據(jù)同一曲調(diào)來譜寫歌辭者，乃大有相似之處。如果僅就此一點(diǎn)而言，則此種六朝樂府乃大可視為后世填詞之濫觴矣。不過六朝時的這種作品，大多只偶然流行于宮廷貴仕的詩人之間，頗似應(yīng)制及酬和之性質(zhì)，是以并未廣泛流行于民間。此與隋、唐以來依胡夷里巷之曲而譜寫的長短句詞之首先盛行于民間之情況，仍復(fù)有別，所配合之音樂也不完全相同。所以只能說是依照同一格式來寫作歌詞之情況，于六朝時已經(jīng)出現(xiàn)，但卻并不可認(rèn)為六朝樂府詩即為詞之源起也。總之，“詞”這種韻文體式，蓋正如我在前一章所論，其形成之因素，原曾受有多方面之影響，并不可以偏概全，執(zhí)一而求之也。

三

唐人留寫在敦煌，想象當(dāng)年做道場。

怪底佛經(jīng)雜艷曲，溯源應(yīng)許到齊、梁。

自從晚清光緒末季，甘肅敦煌石窟所藏唐人寫本經(jīng)卷被世人發(fā)現(xiàn)以來，其所蘊(yùn)藏的材料之多、方面之廣，已引起文物考古工作者的極大重視。近數(shù)十年來，研究考察敦煌文物的著作，一直層出不絕，其所探討的問題之深細(xì)精微，早已形成了所謂的“敦煌學(xué)”。這里，我們僅想從敦煌寫卷中所保存的曲子的情形，來看一看詞之興起盛行，與當(dāng)時的佛教、道教有些什么關(guān)系。

原來在敦煌所發(fā)現(xiàn)的殘卷中，有幾點(diǎn)頗為值得注意的現(xiàn)象。其一是有不少曲子的曲文（也就是早期的詞），都是經(jīng)佛教僧徒所抄錄，而且這些曲文都是與佛教典籍及歌偈抄寫在一起的。香港饒宗頤教授于1967—1968年間受聘于法國國立科學(xué)研究院，在歐洲滯留九個月，得遍覽巴黎國立圖書館及倫敦大英博物院所藏敦煌寫卷，詳加檢勘，寫有《敦煌曲》（Airs de Touen-Houang）一書，于1971年在巴黎出版。書中對于詞之起源與佛曲之關(guān)聯(lián)，曾予以特別之注意。對有關(guān)資料考錄甚詳，如編號為S4332之卷子，據(jù)饒書第189頁謂，原件為粗黃紙一張，一面曾記有“龍興寺僧愿學(xué)于乾元寺法師隨愿倉便麥?zhǔn)隆钡茸謽樱硪幻鎰t書詞三首，共十一行。首為《別仙子》（瑩按：即任二北《敦煌曲校錄》所收“此時模樣”一首），次為《菩薩蠻》（即任書所收“枕前發(fā)盡千般愿”一首），三為《酒泉子》，僅數(shù)句而已。兩面筆跡相似，可知此三詞乃寺院僧徒之所抄寫。且將“菩薩”二字省寫作“艸艸”，亦與敦煌寺院抄錄佛經(jīng)之省寫慣例相同，則此紙為佛徒所寫，殆無可疑。又如編號S5556之《望江南》詞三首（瑩按：即任書所收“曹公德”“龍沙塞”“邊塞苦”等三首），據(jù)饒書第219頁謂，原件寫于《妙法蓮華經(jīng)·普門品》小冊子上，有題記云：“弟子令狐幸深寫書”，可知此三詞亦為佛門弟子所抄錄。又如編號為B4017之小冊子，有《鵲踏枝》詞一首（瑩按：即任書所收“獨(dú)坐更深人寂寂”一首），據(jù)饒書第220頁謂，此詞原件寫在《太子贊》之前，與佛教偈贊之文同錄：當(dāng)亦為佛徒之所抄錄。又如編號S1441之長卷，據(jù)饒書第221頁謂，原件正面抄《勵忠節(jié)鈔》卷二，自《恃德部》至《立身部》，卷背抄《安傘文》《患難月文》及偈語與《燃燈文》，空數(shù)行，下接書“《云謠集》雜曲子共三十首”（實(shí)存十八首）（瑩按：即《云謠集》之前十八首，所收牌調(diào)為《鳳歸云》四首、《天仙子》二首，《竹枝子》二首，《洞仙歌》二首，《破陣子》四首，《浣溪沙》二首，《柳青娘》二首），亦與佛教文偈同錄，想亦為佛徒之所抄寫。從以上這些實(shí)例，我們已可見到當(dāng)時俗曲之流傳，必然曾經(jīng)與佛教結(jié)合有密切之關(guān)系。何況佛徒們還不僅抄錄俗曲而已，有時他們自己也寫作俗曲。如編號B3554之卷子，據(jù)饒書第195頁謂，其上有序文一篇，云“謹(jǐn)上河西道節(jié)度公，德政及祥瑞《五更轉(zhuǎn)》兼《十二時》，共一十七首，并序：敕授沙州釋門義學(xué)都法師、兼攝京城臨壇供奉大德，賜紫悟真謹(jǐn)〔撰〕”等敘述^[9]，又如編號為B2748之卷子，據(jù)饒書第196頁謂：“原件正面為《古文尚書》，背為《古賢集》一卷，在《長門怨》一首之后，接書國師唐和尚《百歲書》”（瑩按：“書”字當(dāng)為“詩”字之誤），又寫“敕授河西都僧統(tǒng)賜紫沙門〔悟真〕”云云。另有編號為B3821之卷子，據(jù)饒書第196頁謂，原件為硬黃紙小冊子，亦寫悟真此《百歲詩》十首，可知悟真為此十首《百歲詩》之作者（瑩按：關(guān)于悟真事跡，可參看陳祚龍著《悟真之生平與著作》［La vie et les oeuvers de Wou －Tchen］，見1966年巴黎出版之《遠(yuǎn)東學(xué)院?？罚?。又有編號為S930之卷子，據(jù)饒書第196頁謂，亦曾錄此《百歲詩》，但文字不全?？梢姶恕栋贇q詩》在當(dāng)時可能曾傳唱一時。又如編號B2054之《十二時》長卷，據(jù)饒書第197頁謂，原件背面有淡墨題端大字一行云“智嚴(yán)大師《十二時》一卷”，可知為僧人智嚴(yán)之所作。而另據(jù)饒書第197頁編號S5981及S2659之兩卷子，則錄有智嚴(yán)之事跡，可知智嚴(yán)本為鄜州開元寺觀音院之法律僧，曾至西天求法。作《十二時》之智嚴(yán)大師，殆即此人也。而除去寺院佛徒抄錄及寫作俗曲之資料以外，我們還可以從敦煌卷子中，看到一些寺院表演樂舞之記敘。據(jù)饒書第212頁載編號S3929之卷子，寫有節(jié)度押衙知畫行都料董保德等，建造蘭若功德頌文，云：“（上略）又于窟宇講堂后，建此普凈之塔（原注：‘四壁圖會’云云）, ……門開慧日，窗豁慈云，清風(fēng)鳴金鐸之音，白鸖（鶴）休玉毫之舞。果唇凝笑，演花勾于花臺，蓮瞼將然（燃）。披（葉）文于座?！别埵弦詾橛伞把莼ü从诨ㄅ_”一句，可知“蓋當(dāng)時兼演花舞勾隊(duì)”，又云：“證之宋時史浩《鄮峰真隱大曲》中之舞曲六種，有柘枝舞、花舞。知花舞敦煌佛窟于做功德時亦表演之?！?sup>[10]（瑩按：《彊村叢書》所收《鄮峰真隱大曲》卷二，對于花舞勾隊(duì)之情形有詳細(xì)之?dāng)?，可以參看。）又如編號B4640之卷子，據(jù)饒書第214頁謂，在所寫諸賬目內(nèi)抄有竇驥（竇夫子）《往河州使納魯酒回賦》七律一首，其中有“驛騎驂謁相回，笙歌爛漫奏傾杯”之句。可以想見當(dāng)日河西一帶歌舞繁華之情況。亦可知《傾杯樂》在敦煌當(dāng)日必曾盛行一時。

從以上所引敦煌卷子中的資料來看，足可知當(dāng)時之俗曲歌舞，確實(shí)曾與寺院僧徒結(jié)合有密切之關(guān)系。此種關(guān)系之形成，可以說是既有其歷史之淵源，亦有其社會之因素。先就歷史之淵源言之，則僧人之從事于樂曲之創(chuàng)作者，蓋早自齊、梁之際，便已有之。如《全齊詩》卷一載有齊武帝之《估客樂》一首，又卷四載有釋寶月之《估客樂》二首。據(jù)《樂府詩集》卷四十八《估客樂》題解，引《古今樂錄》云：“《估客樂》者，齊武帝之所制也。帝布衣時，嘗游樊、鄧。登祚以后，追憶往事而作歌。使樂府令劉瑤管弦被之教習(xí)，卒遂（原文如此，或?yàn)椤畾q’字之誤）無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合?！瓕氃掠稚隙！保ì摪矗何涞鬯饕磺?，為五言四句一章；寶月所上二曲，則每曲各為五言四句二章，共四章。）又如《全梁詩》卷十三載有釋法云之《三洲歌》二首。據(jù)《樂府詩集》卷四十八《三洲歌》題解引《古今樂錄》云：“《三洲歌》者，商客數(shù)游巴陵三江口往還，因共作此歌。其舊辭云：‘啼將別共來。’梁天監(jiān)十一年，武帝于樂壽殿道義竟留十大德法師設(shè)樂，敕人人有問，引經(jīng)奉答。次問法云：‘聞法師善解音律，此歌（指《三洲歌》）何如？’法云奉答：‘天樂絕妙，非膚淺所聞。愚謂古辭過質(zhì)，未審可改不？’敕云：‘如法師語音?！ㄔ圃唬骸畱?yīng)歡會而有別離，啼將別可改為歡將樂。'”又如《樂府詩集》卷四十六《懊儂歌》題解，亦曾引《古今樂錄》云：“《懊儂歌》者，晉石崇綠珠所作，唯‘絲布澀難縫’一曲而已。后皆隆安初民間訛謠之曲。……梁天監(jiān)十一年，武帝敕法云改為《相思曲》?！睆倪@些記述，我們都可以證知齊、梁之際的僧人，既精于音律，且常參與歌曲之制作。蓋僧人傳法，原極重視轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)、歌唄、贊頌等音聲之感悟，據(jù)《高僧傳》之論述，以為中土對梵唱之注意，蓋始于魏陳思王曹植。迄于晉、宋之間，如帛法橋、支曇籥、釋法平、釋僧饒諸僧，皆以擅于轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)，名著一時。又論中土詩歌與梵唱之異同云：“東國之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復(fù)歌贊為殊，而并以協(xié)諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；贊法于管弦，則稱之以為唄。”（《高僧傳》卷十三）梵唱之風(fēng)既行，僧人之習(xí)于音律者乃日眾。齊、梁之際的釋寶月、釋法云等之名聞帝王，改制歌曲，便是很好的證明。所以唐代寺院僧徒之往往抄寫及創(chuàng)作俗曲，原本是自有其一段歷史之淵源在的。其次，再就社會之因素言之，則唐代之寺院更曾普設(shè)戲場。僧人之講唱與歌舞之演出，遂有了更為密切的關(guān)系。宋錢易《南部新書》戊集論及唐代之戲場，即曾云：“長安戲場，多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽；尼講盛于保唐，名德聚之安國。”則唐代寺院之普設(shè)戲場，可見一斑。而當(dāng)時之觀戲者，則不僅為市井平民，亦有王公貴婦。唐張固之《幽閑鼓吹》一卷即曾載宣宗時萬壽公主在慈恩寺看戲場之事。而且唐代風(fēng)俗輕靡，不僅在寺院中可以普設(shè)戲場，即使是僧徒講經(jīng)之道場，亦有專以淫褻之說以招邀聽眾者。如唐趙璘《因話錄》卷四即曾載云：“有文淑僧者，公為聚眾譚說，假托經(jīng)論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽，寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調(diào)，以為歌曲。”在這種社會風(fēng)氣之下，則佛教僧徒之唱曲、作曲，甚至扮為俳優(yōu)之戲，當(dāng)然便都是一種自然的現(xiàn)象。在敦煌卷子《目蓮變文》第三種之背面，即曾寫有法律德榮唱“紫羅鞋兩”，僧政愿清唱“緋綿綾被”，又金剛唱“扇”，又道成及法律道英各唱“白綾襪”，又唱“黃畫帔”，均各得布若干尺^[11]。宋錢易《南部新書》己集更載有“道吾和尚上堂戴蓮花笠，披襕，執(zhí)簡，擊鼓，吹笛，口稱魯三郎”之記述。寺院僧徒既與樂曲之演唱有如此密切之關(guān)系，故俗曲既可由佛寺僧徒借用演唱以流傳佛法，而僧徒之佛曲乃亦有演化為俗曲之詞調(diào)者。據(jù)饒宗頤《敦煌曲》之?dāng)⑹?，以為前者，“如《大唐五臺曲子》寄在《蘇幕遮》及曲子《喜秋天》，皆其著例”。至于后者，則如“《婆羅門》《悉曇頌》而外，如《舍利弗》《摩多樓子》《達(dá)摩支》《浮圓子》《毗沙子》，皆由梵曲而來”。前者蓋因“此類歌曲盛行民間，故釋氏借為宣傳工具”；后者“則純?yōu)殍笄?，后演成詞牌”, “或?yàn)榻谭磺?sup>[12]。所以俗曲與佛教僧徒之結(jié)合有密切之關(guān)系，原亦自有當(dāng)時之社會因素在。

除了以上所論及的歷史之淵源與社會之因素以外，俗曲與宗教還有一點(diǎn)重要的關(guān)系，那就是宗教音樂對于俗曲的影響。本來我們在本文第一章，已曾引過沈括《夢溪筆談》卷五所云：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法”之說。而詞之產(chǎn)生，便正是配合這種新的音樂而演唱的歌辭。不過在那一段說明中，我卻只敘述了音樂之歷史的沿革，而對所謂“法曲”之性質(zhì)，并未加以解說。那便因?yàn)椤胺ㄇ痹瓰橐环N帶有宗教性之樂曲，故此我們要把它留到本章再加討論。關(guān)于法曲之性質(zhì)，《新唐書》卷二二《禮樂志》曾有一段描述：“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶?！渎暯鹗z竹以次作?！庇钟浭龇ㄇ谔拼⑿兄闆r云：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子’?！边@種音樂，原是隋、唐以來的一種新樂，其主要成分是以中原之清樂與外來之胡樂相結(jié)合，并且與佛曲及道曲之音樂相糅雜而形成的一種樂奏的新形式。關(guān)于佛教樂曲與唐代俗曲之關(guān)系，我們在前面已曾加以考述；至于道教之樂曲，則原來與佛教之樂曲也有很密切的關(guān)系。蓋以老、莊之道家，本為哲學(xué)而并非宗教，所以道教在最初本來并沒有一種自我專屬的宗教儀式，乃不得不向佛教學(xué)習(xí)模仿。唐代既崇信道教，尊奉太上老君，遂于各地建立祠祀，于是乃雜取佛教之儀式及樂曲而使用之。唐代南卓撰《羯鼓錄》一卷附錄諸佛曲之曲調(diào)中，便載有《九仙道曲》與《御制三元道曲》等，此顯然為道曲與佛曲相混之證明。而更值得注意的則是這種相混之現(xiàn)象，原來也是早在齊、梁之際，便已有之?！端鍟肪硎兑魳分旧稀酚浟何涞鬯浦T曲云：“帝既篤敬佛法，又制《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《減過惡》《除愛水》《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法?！狈蚣仍扑茷椤胺鹎?，而雜有“仙道”等名稱，可知佛曲與道曲之相混，亦可謂由來久矣。且梁武帝所制佛曲，據(jù)《隋書·音樂志》所錄，尚有《法樂童子伎》及《童子倚歌梵唄》等，又可知在蕭梁之世，“法樂”之名原為佛曲之一種。唐代所謂“法曲”，其名稱雖可能沿自梁代，但“法曲”之義涵已成為一種包舉清樂、胡樂及宗教音樂的一種新樂之名，與梁代狹義之“法樂”已有了很大的區(qū)別。丘瓊蓀在其《法曲》一文曾為法曲作一總結(jié)，說：“法曲包含的內(nèi)容非常廣泛：有漢、晉、六朝的舊曲，有隋、唐兩代的新聲，有相和歌及吳聲西曲，……有胡部化和道曲、佛曲化的中國樂曲，有華化的外來樂曲。古今中外，無所不包，雅樂、俗樂、歌曲、舞曲、聲樂曲、器樂曲，無不具備。……把這些性質(zhì)不同、內(nèi)容不同、旋律不同、感情不同、風(fēng)調(diào)不同的種種樂曲，用法曲的樂器去演奏它，用法曲特有的風(fēng)格去演奏它，這樣便形成了唐代如火如荼的法曲?！保ā吨腥A文史論叢》第五輯）而我們所討論的詞，就正是隋、唐以來，與這種新音樂的曲調(diào)相配合而演唱的歌辭。則其音聲之美妙，足以吸引當(dāng)時之詩人文士，競相為之譜寫歌辭的盛況，當(dāng)然也就是可以理解的了。而敦煌佛窟中，佛曲與俗曲雜抄的情況，便正是當(dāng)日宗教樂曲與俗曲有密切之關(guān)系的一個最好的說明。

1984年2月寫于加拿大之溫哥華
（原載《中國社會科學(xué)》1984年第6期）

[1] 參看楊蔭瀏《中國音樂史綱》第三章第三節(jié)之?dāng)⑹黾八剿逄浦H的“七部樂”“九部樂”和“十部樂”之比較。見本章附錄。

[2] 況周頤雖主張長短句詞是由詩變化而來，但并非以“余”字為“剩余”之義，而以為乃“贏余”之義。其言曰：“詩余之‘余’作‘贏余’之‘余’解。……詞之情文節(jié)奏，并皆有余于詩，故曰‘詩余’?！保ㄒ姟掇ワL(fēng)詞話》卷一）

[3] “纏聲”之說，如沈括《夢溪筆談》卷五，于論及“和聲”時，曾云：“古樂府皆有聲有詞，連續(xù)書之，如‘賀、賀、賀’、‘何、何、何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也?！庇秩缃樤r《詞學(xué)集成》卷二，于論及“襯聲”“襯字”時，亦曾云：“在音則為襯聲、纏聲，在樂則為散聲、贈板，在詞曲則為加襯字、為旁行增字?！逼湔f皆將文字之增減變化，與樂曲之增減變化并論，故所用術(shù)語，每有混淆之處。

[4] 見《唐聲詩》上冊，第211—266頁，第46頁及第174—175頁。

[5] 見《唐聲詩》上冊，第211—266頁，第46頁及第174—175頁。

[6] 見《唐聲詩》上冊，第211—266頁，第46頁及第174—175頁。

[7] 《唐聲詩》，第373頁。

[8] 以上所引陶弘景諸人之作，皆見楊慎《詞品》卷一，亦見《樂府詩集》，可以參看，茲不具錄。

[9] 饒宗頤：《敦煌曲》，巴黎，第195頁。（Jao Tsong Yi:Airs de Tuoen－h(huán)ouang, Paris,1971）

[10] 《敦煌曲》，第212頁。

[11] 見《北平圖書館館刊》第五卷第六號，向達(dá)撰《敦煌叢刊》，載館藏成字第96號卷子情形。

[12] 見《敦煌曲》，第211頁。參看《樂府詩集》卷七八《雜曲歌辭》及任二北《教坊記箋訂》。