論詞的起源

葉嘉瑩

一

風(fēng)詩(shī)雅樂(lè)久沉冥，六代歌謠亦寢聲。

里巷胡夷新曲出，遂教詞體擅嘉名。

關(guān)于詞之起源，在中國(guó)文學(xué)史中，一向有不少爭(zhēng)論。這主要是因?yàn)椤霸~”這種韻文體式之形成，本來(lái)就曾受有多方面之影響，原不可以固執(zhí)一說(shuō)以偏概全的緣故。而在推尋“詞”之起源以前，我們自當(dāng)先對(duì)“詞”之為義，略加說(shuō)明。清代的張惠言，在其《詞選序》中，曾經(jīng)引“意內(nèi)而言外謂之詞”為說(shuō)，然其言實(shí)不可據(jù)。蓋“意內(nèi)言外謂之詞”原出于漢代許慎之《說(shuō)文解字》，其所謂“詞”原指“語(yǔ)詞”之“詞”，而并非我們所討論的唐五代以來(lái)的歌曲韻文之“詞”。關(guān)于此一錯(cuò)誤，我在《常州派比興寄托之說(shuō)的新檢討》一文中，已曾對(duì)之有詳細(xì)之評(píng)說(shuō)（見拙著《迦陵論詞叢稿》），茲不復(fù)贅。其實(shí)所謂“詞”之為義，原不過(guò)指唐代一種合樂(lè)而歌的歌詞，正如同前人之稱樂(lè)府詩(shī)亦曰“樂(lè)府古辭”，不過(guò)表示其為可以配合樂(lè)府音樂(lè)而歌唱的歌辭而已?！霸~”與“辭”二字，在指文辭而言時(shí)，原可互相通用，因此所謂“詞”也就是歌曲之辭的意思，所以也有人稱之為“曲子詞”，或簡(jiǎn)稱“曲子”，便因?yàn)槠渲饕再|(zhì)原是一種歌曲的歌辭。不過(guò)后來(lái)“詞”既然成了一種韻文體式的專門指稱，為了有別于一般其他“歌辭”或“文辭”之“辭”，遂相沿以“詞”字為名。在形式方面，因?yàn)榕浜弦魳?lè)曲調(diào)的關(guān)系，所以每句字?jǐn)?shù)往往有多少長(zhǎng)短之不同，與一般通行的五言或七言詩(shī)之字?jǐn)?shù)整齊者有異，所以也有人稱之為“長(zhǎng)短句”。因此便有人因其合樂(lè)而歌之性質(zhì)，及其長(zhǎng)短不齊之句式，而將它推源于古樂(lè)府，但其實(shí)這種推論并不是完全正確的。一則，“詞”之句式雖然以長(zhǎng)短不齊者為多數(shù)，但亦非絕無(wú)齊言之形式；再則，詞之合樂(lè)與樂(lè)府詩(shī)之合樂(lè)，其性質(zhì)亦有所不同，樂(lè)府是先有歌辭，然后方才以音樂(lè)相配合，詞則是先有音樂(lè)之樂(lè)調(diào)，然后方才以歌辭依樂(lè)調(diào)來(lái)填寫。這兩點(diǎn)差別，自是明顯可見的。三則，合樂(lè)而歌的歌辭雖然無(wú)代無(wú)之，然而“詞”所配合的樂(lè)調(diào)，卻與前代樂(lè)府所配合之音樂(lè)，已有很大差別。關(guān)于歷代音樂(lè)之沿革與發(fā)展，我們?cè)诖穗m不及詳考，但“詞”既然是在唐代配合當(dāng)時(shí)之樂(lè)曲而新興的一種歌詞，我們自然應(yīng)對(duì)唐代音樂(lè)之繼承往古與開創(chuàng)新聲之情形有一點(diǎn)大略之認(rèn)識(shí)。宋朝的沈括在其《夢(mèng)溪筆談》（卷五）中，曾有一段極為簡(jiǎn)單扼要之?dāng)?，說(shuō)：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂(lè)奏全失古法，以先王之樂(lè)為雅樂(lè)，前世新聲為清樂(lè)，合胡部者為宴樂(lè)。”沈括為宋仁宗嘉祐年間進(jìn)士，去唐未遠(yuǎn)，又且精于音律，其所言當(dāng)屬可信。以下我們就將依沈氏所說(shuō)的“雅樂(lè)”“清樂(lè)”及“宴樂(lè)”三種不同性質(zhì)之音樂(lè)，略作簡(jiǎn)單之說(shuō)明。

先說(shuō)“雅樂(lè)”。本來(lái)所謂“雅樂(lè)”原是與“俗樂(lè)”相對(duì)而言的，而歷代對(duì)“雅”與“俗”之區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，則各有不同。按照沈括所說(shuō)的唐代之所謂“雅樂(lè)”，是指“先王之樂(lè)”，而“先王之樂(lè)”如果從字面解釋，原當(dāng)指中國(guó)自周代文、武諸王所傳留之古樂(lè)，不過(guò)這一類古樂(lè)，自秦代以來(lái)，便已大多淪散消亡了。杜佑《通典》卷一四一《樂(lè)》一便曾經(jīng)說(shuō)：“秦始皇平天下，六代廟樂(lè)，惟韶、武存焉。”至于漢代，高祖欲制定宗廟之雅樂(lè)，而《漢書·禮樂(lè)志》對(duì)于當(dāng)時(shí)之“太樂(lè)官”已有“但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”之嘆息。及至武帝之時(shí)，為郊祀所制定的《十九章》之歌，則已雜有當(dāng)時(shí)民間歌謳及受西域音樂(lè)影響之“新聲”在內(nèi)（參見《漢書》卷二二《禮樂(lè)志》及卷九三《李延年傳》）。所以《隋書》卷十三《音樂(lè)志》便曾說(shuō)：“武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什?！逼浜蠼?jīng)東漢三國(guó)之亂，雅樂(lè)更為散失?！稌x書》卷二二《樂(lè)志》也曾說(shuō)：“漢自東京大亂，絕無(wú)金石之樂(lè)，樂(lè)章亡缺，不可復(fù)知?！逼浜箅m經(jīng)過(guò)一番搜輯整理，但其實(shí)已早就不是所謂“先王”之雅樂(lè)的本來(lái)面目了。及至唐代，據(jù)《唐書》卷二八《音樂(lè)志》之記載，則在高祖“武德九年，始命祖孝孫修定雅樂(lè)，至貞觀二年六月奏之”。孝孫以“陳梁舊樂(lè)雜用吳楚之音，周齊舊樂(lè)，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作為大唐雅樂(lè)”。這是唐代政府所制定的廟堂之音樂(lè)，與我們要討論的“詞”所配合的民間之俗樂(lè)，并沒有很密切的關(guān)系。至于所謂“清樂(lè)”，據(jù)沈括之言，乃是指“前世新聲”。本來(lái)我們?cè)谇懊嬉言岬綕h武帝時(shí)所制定的郊祀之歌，其中便已雜有“新聲”在內(nèi)。據(jù)《漢書·禮樂(lè)志》載云：“武帝定郊祀之禮，……乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉?！薄稘h書》卷九三《佞幸傳》又載“延年善歌，為新變聲。是時(shí)上方興天地諸祠，欲造樂(lè)，令司馬相如等作詩(shī)頌，延年輒承意弦歌所造詩(shī)，謂之新聲曲”。至于這些由漢代“樂(lè)府”所配合的“新聲曲”，其樂(lè)調(diào)究竟如何，則據(jù)陰法魯《關(guān)于詞的起源問(wèn)題》一文（見《詞學(xué)研究論文集》），以為“漢樂(lè)府曲大致分為兩類，即‘鼓吹曲’與‘相和歌’”。而據(jù)宋朝郭茂倩之《樂(lè)府詩(shī)集》，則鼓吹曲又可分為以下幾種，即黃門鼓吹、騎吹、橫吹與短簫鐃歌。郭氏以為“黃門鼓吹、短簫鐃歌與橫吹曲，得通名鼓吹，但所用異耳”（《樂(lè)府詩(shī)集》卷十六《橫吹曲辭》），又謂“列于殿庭者，名黃門鼓吹”, “從行鼓吹為騎吹”, “短簫鐃歌為軍樂(lè)”，而橫吹曲“其始亦謂之鼓吹，馬上奏之”，亦為“軍中之樂(lè)”（《樂(lè)府詩(shī)集》卷二十一《橫吹曲辭》）。以上皆屬于鼓吹曲之一類，是比較雄壯的、在固定場(chǎng)合所用的音樂(lè)。至于相和歌則其中雜有不少民間的歌曲，《樂(lè)府古題要解·上》即曾云：“樂(lè)府相和歌……并漢世街陌謳謠之辭”，至其名為“相和”之義，則據(jù)《晉書》巷二三《樂(lè)志下》云“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”，是所謂“相和”者，原是一種演奏歌唱的方式，而其所用之曲調(diào)，則有多種之不同。一種稱為清商三調(diào)，據(jù)《魏書》卷一〇九《樂(lè)志》載：“瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主。”而凡此三調(diào)以“相和”之方式演唱者，皆可稱為相和歌?！端鍟そ?jīng)籍志四》載有“三調(diào)相和歌辭五卷”可以為證。此外，又有楚調(diào)與側(cè)調(diào)，亦屬于相和歌，《樂(lè)府詩(shī)集》卷二六即曾云：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲也，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂(lè)也，高帝樂(lè)楚聲，故房中樂(lè)皆楚聲也；側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！贝祟惛枨鵀槲?、晉以來(lái)所襲用，至永嘉亂后，乃散落江左，其后又與江南之吳歌及荊楚之西聲相結(jié)合，遂總稱為清商樂(lè)，亦曰清樂(lè)?！稑?lè)府詩(shī)集》卷四四即曾云：“清商樂(lè)，一曰清樂(lè)。清樂(lè)者，九代之遺聲，其始即相和三調(diào)是也?！詴x朝播遷，其音分散。……后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，……及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂(lè)。”于是所謂清商之樂(lè)曲，或曰清樂(lè)者，遂成為漢朝以來(lái)中原及南方各地所流傳的、包括了相和歌、清商三調(diào)以及吳歌、西曲各種民間音樂(lè)在內(nèi)的一種音樂(lè)的總稱。及隋平陳，因于太常置清商署以管之。文帝開皇初始置七部樂(lè)，清商伎即其一也。至煬帝大業(yè)中，乃定清樂(lè)、西涼等為九部。及唐高祖武德初年，雖云“享宴因隋舊制，用九部之樂(lè)”（《舊唐書》卷二九），但卻已刪去了隋代之第九部的“禮畢”，而于開端增加了一項(xiàng)“燕樂(lè)”^[1]。因此，我們下面便將再談一談所謂“宴樂(lè)”?！把鐦?lè)”也可以寫作“燕樂(lè)”，其名義之所指，也曾因歷代之所用不同，而分別有不同之范疇。若就其立名之本義而言，則所謂“宴樂(lè)”，原當(dāng)指賓客宴飲時(shí)所奏之音樂(lè)。因此，按廣義言之，則隋代與唐代之七部樂(lè)、九部樂(lè)及玄宗時(shí)之十部樂(lè)，實(shí)在都可以稱為“宴樂(lè)”。但唐代之“九部樂(lè)”與“十部樂(lè)”中，卻又都另外更立有“宴樂(lè)”之名，與所謂“前世新聲”之“清商樂(lè)”及西涼、扶南、高麗、龜茲等諸“胡部樂(lè)”，皆相對(duì)舉。若就其與諸“胡部”對(duì)舉而言，則“宴樂(lè)”便似乎本該指包含華夏成分較多之音樂(lè)；而若就其與“清商樂(lè)”對(duì)舉，且依沈括《夢(mèng)溪筆談》所謂“合胡部者謂之宴樂(lè)”而言，則“宴樂(lè)”便又是較“清商”更多胡樂(lè)成分之音樂(lè)。所以楊蔭瀏便說(shuō)：“唐人的燕樂(lè)，是清樂(lè)與胡樂(lè)之間的一種創(chuàng)作音樂(lè)，是含有胡樂(lè)成分的清樂(lè)，含有清樂(lè)成分的胡樂(lè)?！保ā吨袊?guó)音樂(lè)史綱》第三章第四節(jié)）這話是極有見地的。因此，唐太宗立十部樂(lè)，其中尚有西涼、扶南等以外族胡部為名的樂(lè)部，但到了玄宗時(shí)，其所設(shè)立之“坐部伎”及“立部伎”，便已經(jīng)不再用外族胡部之名，而僅以“太平樂(lè)”“破陣樂(lè)”等樂(lè)調(diào)之名為樂(lè)部之區(qū)分了。這便可見玄宗之世已經(jīng)把外族胡部音樂(lè)，融入于原來(lái)華夏音樂(lè)之中了。雖然天寶年間之個(gè)別樂(lè)曲，仍有以邊地為名者，如“伊州”“涼州”之類，但卻已經(jīng)不再能單純地歸屬為外族胡部之樂(lè)。所以，唐代的音樂(lè)，實(shí)在可以說(shuō)是一個(gè)集南北漢胡多種音樂(lè)之大成的音樂(lè)，而“詞”就正是自隋代以來(lái)伴隨著這種新興的音樂(lè)之演變而興起的、為配合此種音樂(lè)之曲調(diào)而填寫的歌詞。故王灼《碧雞漫志》卷一即曾云：“蓋隋以來(lái)，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛?！边@種曲調(diào)最初流行于民間，如敦煌所發(fā)現(xiàn)的一些曲子，便是這類民間曲詞。《舊唐書》卷三十《音樂(lè)志》所謂“自開元以來(lái)，歌者雜用胡夷里巷之曲”，其所指也就是這類曲調(diào)。其后文士們由于喜其曲調(diào)之悅耳，而病其文字之不雅，遂自己開始染指來(lái)為這些曲調(diào)填寫歌詞。以后作者日眾，乃發(fā)展成為中國(guó)文學(xué)史中的一種重要的韻文形式。其始原只是一種曲子詞，后世為了避免其名稱與漢代之樂(lè)府辭及元、明南北曲之曲辭相混淆，乃專以“詞”字為此類作品之簡(jiǎn)稱。其后，此類作品雖已經(jīng)不再合樂(lè)而歌，當(dāng)時(shí)之樂(lè)譜也逐漸失傳，然而由于最初為合樂(lè)而填寫所造成的抑揚(yáng)高下長(zhǎng)短曲折的聲調(diào)之美，卻仍可以在誦讀中體味得之。而由于此種形式音節(jié)之特美，遂影響了其內(nèi)容意境，也具有一種幽微含蘊(yùn)之特質(zhì)。所以王國(guó)維《人間詞話》乃有“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言”之語(yǔ)。而所謂“詞”，乃果然具有了張惠言所稱的一種“意內(nèi)言外”之深遠(yuǎn)而含蘊(yùn)之品質(zhì)。于是“詞”遂成為可以與“詩(shī)”分庭抗禮，不僅足以言志，而且可以傳達(dá)“賢人君子幽約怨悱之情”的一種精美的文學(xué)形式了。而究其實(shí)，則“詞”之起源卻原來(lái)只不過(guò)是隋、唐以來(lái)配合新興之樂(lè)而填寫的一種歌詞而已。

附錄一 隋唐之際“七部樂(lè)”“九部樂(lè)”“十部樂(lè)”簡(jiǎn)稱

一唐武德初“九部樂(lè)”名，見杜佑《通典》。

二“禮畢”就是文康伎?！端鍟ひ魳?lè)志》說(shuō)：“禮畢者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容，取其謚以號(hào)之，謂之文康樂(lè)。每奏九部樂(lè)終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有單交路，舞曲有散花。樂(lè)器有笛、笙、篪、鈴、槃、鞞、腰鼓等七種；三懸為一部。工二十二人?！蔽涞鲁跻嘤卸Y畢。太宗時(shí)，代之從讌后，都沒有專設(shè)樂(lè)部?！杜f唐書·音樂(lè)志》說(shuō)：“我太宗平高昌，盡收其樂(lè)；又造讌后，而去禮畢曲?！笨梢姸Y畢的廢去，是在讌后已造之時(shí)。

唐玄宗“分樂(lè)為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎?！庇?jì)立部伎八部，坐部伎六部，如下表：

附錄二 唐玄宗時(shí)坐、立部伎各曲

上列各部，是依樂(lè)調(diào)區(qū)分的。這些樂(lè)調(diào)的創(chuàng)作和內(nèi)容，見《舊唐書》卷二十九。

二

曾題名字號(hào)詩(shī)余，疊唱聲辭體自殊。

誰(shuí)譜新歌長(zhǎng)短句，南朝樂(lè)府肇胎初。

過(guò)去論詞之起源，曾有人主張?jiān)~是由詩(shī)演化而來(lái)的，因此，詞又可以稱為“詩(shī)余”。而對(duì)此說(shuō)之理解，則又有廣義與狹義之不同。就其廣義者言之，清代吳衡照之《蓮子居詞話》曾云：“詩(shī)余名義緣起，始見宋王灼《碧雞漫志》。”然考之《碧雞漫志》，則并無(wú)“詩(shī)余”名義之說(shuō)，不過(guò)在《碧雞漫志》首卷曾載有“古歌變?yōu)楣艠?lè)府，古樂(lè)府變?yōu)榻袂樱浔疽灰病敝远?。于此可見吳衡照?duì)于詞之名為“詩(shī)余”之認(rèn)識(shí)，只不過(guò)是以為詞是由古樂(lè)府演化而來(lái)。此種概念實(shí)在極為籠統(tǒng)，仔細(xì)分辨，即可知詞之形式及其合樂(lè)之性質(zhì)，與古詩(shī)樂(lè)府都有顯著的不同，關(guān)于此點(diǎn)，我們?cè)谇耙徽略鸭右栽敱妫澆粡?fù)贅。

就狹義之概念言之，則是認(rèn)為“詩(shī)余”之義，乃指詞是由唐詩(shī)絕句演化而來(lái)，如清代宋翔鳳之《樂(lè)府余論》卷一即曾云：“謂之詩(shī)余者，以詞起于唐人絕句，如太白之《清平調(diào)》，即以被之樂(lè)府，太白《憶秦娥》《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權(quán)輿?！敝劣谄淙绾巫札R言之絕句，而演化為長(zhǎng)短句之詞，則就一般而言，大約有以下幾種說(shuō)法：一為“和聲”之說(shuō)，北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五即曾云：“詩(shī)之外，又有和聲，則所謂曲也。古樂(lè)府皆有聲有詞，連屬書之，如曰：‘賀、賀、賀，何、何、何’之類，皆和聲也。……唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲?！泵骱鸷唷短埔艄锖灐肪硎逋蒲芷湔f(shuō)云：“古樂(lè)府詩(shī)，四言、五言，有一定之句，難以入歌，中間必添和聲，然后可歌。如妃呼豨，伊何那之類是也。唐初歌曲多用五、七言絕句，律詩(shī)亦間有采者，想亦有剩字、剩句于其間，方成腔調(diào)。其后即以所剩者作為實(shí)字，填入曲中歌之，不復(fù)別用和聲?！颂钤~所由興也?！鼻宕鷽r周頤《蕙風(fēng)詞話》亦承其說(shuō)，云：“唐人朝成一詩(shī)，夕付管弦，往往聲希節(jié)促，則加入和聲。凡和聲皆以實(shí)字填之，遂成為詞?！?sup>[2]二為“泛聲”之說(shuō)，宋朱熹在其《朱子語(yǔ)類·詩(shī)文下》，即曾云：“古樂(lè)府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲，后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句。今曲子便是?！鼻宕x章鋌《賭棋山莊詞話·詞話七》，既承朱熹“泛聲”之說(shuō)，而又以之與“襯字”相混，謂“詞轉(zhuǎn)于詩(shī)歌，詩(shī)有泛聲，有襯字，并而填之，則調(diào)有長(zhǎng)短，字有多少，而成詞矣?！比秊椤疤撀暋敝f(shuō)，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九云：“唐初歌辭，多是五言詩(shī)或七言詩(shī)，初無(wú)長(zhǎng)短句。自中葉以后，至五代，漸變成長(zhǎng)短句。及本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》《小秦王》二闋是七言八句詩(shī)并七言絕句而已?！度瘊p鴣》猶依字而歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳?！鼻迳蛐邸豆沤裨~話》中《詞品》一節(jié)則曾為“虛聲”作解說(shuō)，云：“虛聲者，字即有而難泥以方音，義本無(wú)而安得有定譜哉?！敝燎鍏呛庹罩渡徸泳釉~話》（卷一），則又將“虛聲”與“襯字”合論，云：“唐七言絕歌法，必有襯字，以取便于歌。五言、六言皆然，不獨(dú)七言也。后并格外字入正格，凡虛聲處，悉填成辭，不別用襯字，此詞所由興已。”四為“散聲”之說(shuō)，宋阮閱《詩(shī)話總龜》前集卷二引《百斛明珠》記蘇軾改白居易《寒食》詩(shī)為挽歌之事，已有“每句雜以散聲”之說(shuō)，而清人又以“散聲”與“疊句”相連立說(shuō)，如江順詒引方成培《香研居詞麈》云：“唐人所歌多五、七言絕句，必雜以散聲，然后可被之管弦，如陽(yáng)關(guān)必至三疊而后成音，此自然之理。后來(lái)遂譜其散聲，以字句實(shí)之，而長(zhǎng)短句興焉?！保ā对~學(xué)集成》卷一）

以上諸說(shuō)，不過(guò)僅舉其要者約言之而已。至于其主要之概念，則不過(guò)都只是以為詩(shī)之字句過(guò)于整齊，不便歌唱，而樂(lè)曲演奏之時(shí)，往往有音聲宛轉(zhuǎn)而并無(wú)歌辭之處，前人或名之曰“和聲”，或名之曰“泛聲”，或名之曰“虛聲”，或名之曰“散聲”。名雖不同，義實(shí)相近，其有以文字寫入此一部分者，則可以有以下之?dāng)?shù)種情形：其一為有音無(wú)義之文字，如沈括《夢(mèng)溪筆談》所舉“賀、賀、賀，何、何、何”之類，及胡震亨《唐音癸簽》所舉“妃呼豨”“伊何那”之類；其二為雖是有音有義之文字，但與原歌辭之本義則并無(wú)密切之關(guān)系者，如孫光憲《竹枝詞》二首，本為七言絕句之形式，而于每句間加有“竹枝”及“女兒”等聲辭，亦即謝章鋌所謂“襯字”者；其三為有音有義之文字，而且與原歌辭之本義結(jié)合有密切之關(guān)系者，如顧敻之《楊柳枝》，本為七絕之形式，而于每句后皆加一個(gè)三字句，其辭如下：“秋夜香閨思寂寥。漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷。燭光搖。 正憶玉郎游蕩去。無(wú)尋處。更聞簾外雨蕭蕭。滴芭蕉。”其所增之三字句，皆與原來(lái)歌辭之七字句結(jié)合，有密切之關(guān)系，此即吳衡照所謂“凡虛聲處，悉填成辭”者矣；其四為疊句，如世所稱之《陽(yáng)關(guān)三疊》。本為王維之一首七言絕句，而在歌唱之時(shí)，則須反復(fù)疊唱，如江順詒引方成培之言，所謂“《陽(yáng)關(guān)》必至三疊，而后成音”者。以上諸說(shuō)，蓋皆以為詞之形成，即由于齊言之歌辭在演唱時(shí)有此數(shù)種以辭配聲之情形，遂演化為詞體之長(zhǎng)短句。這些說(shuō)法，表面看來(lái)也頗可以言之成理，是以近代論詞之起源者，乃頗有人雜糅眾說(shuō)而采用之。不過(guò)，仔細(xì)考察一下，我們就可以發(fā)現(xiàn)這些說(shuō)法，實(shí)在并不完全正確。其主要之錯(cuò)誤，大約可以歸納為以下數(shù)點(diǎn)：第一，樂(lè)譜與歌辭之配合，原不必須為一字一聲，若謂詞之長(zhǎng)短句系將齊言詩(shī)歌之有音無(wú)字之處，逐一添個(gè)實(shí)字而成，則詞之配樂(lè)乃必須為一字一聲矣。此征之于張炎《詞源》卷上《謳曲旨要》所云：“字少聲多難過(guò)去，助以余音始繞梁”之說(shuō)，可知其必不然也。而且如依此說(shuō)，則詞調(diào)之長(zhǎng)短乃必須與齊言詩(shī)歌之長(zhǎng)短相接近。然而觀乎詞調(diào)形式之長(zhǎng)短變化錯(cuò)綜繽紛，則其非盡出于齊言之詩(shī)歌，從可知矣。第二，諸說(shuō)之命名立說(shuō)，往往取義含混，模糊不清。即如“和聲”“泛聲”“虛聲”“散聲”，甚至更有人用“纏聲”者^[3]，其彼此間名義之異同，既無(wú)一定之界說(shuō)，而且又往往與純音樂(lè)性的樂(lè)器演奏時(shí)的各種手法之名稱互相混淆。凡此種種，蓋皆由于立說(shuō)之人本無(wú)明確之概念之故。第三，也是最大的一個(gè)錯(cuò)誤，則在于凡此諸說(shuō)，對(duì)于唐代之所謂“聲詩(shī)”與所謂“詞”之異同，皆未能作根本之區(qū)別。近人任半塘所撰《唐聲詩(shī)》一書，對(duì)唐代之聲詩(shī)曾有詳細(xì)之考證，對(duì)以上諸說(shuō)之錯(cuò)誤，亦曾有詳細(xì)之辨析^[4]。任氏曾為“唐聲詩(shī)”擬一定義，云：“‘唐聲詩(shī)’，指唐代結(jié)合聲樂(lè)、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩(shī)，及其少數(shù)之變體；在雅樂(lè)、雅舞之歌辭以外，在長(zhǎng)短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆?！?sup>[5]至于唐聲詩(shī)歌唱之方式，則任氏以為有精唱及粗唱之區(qū)分。精唱之聲詩(shī)“講及四聲”，粗唱之聲詩(shī)則“僅分平仄”。^[6]至于聲詩(shī)入樂(lè)之情況，則一般詩(shī)人除少數(shù)如李白奉詔寫《清平調(diào)》三首等情形外，大多并不專為樂(lè)曲寫作歌辭，故聲詩(shī)之吟唱乃多采取“選辭以配樂(lè)”之方式。蓋一般工伎只長(zhǎng)于演唱而不長(zhǎng)于辭章，而一般詩(shī)人則僅創(chuàng)作詩(shī)歌而不措意于樂(lè)曲，于是乃有樂(lè)工歌伎往往選取名家詩(shī)篇，以合入其所擅長(zhǎng)之樂(lè)調(diào)而歌唱之。如旗亭畫壁之故事，及《陽(yáng)關(guān)三疊》之吟唱。在其初諸詩(shī)人寫作諸詩(shī)之時(shí)，皆并無(wú)合樂(lè)之觀念，至寫成后方經(jīng)工伎結(jié)合所通習(xí)之曲調(diào)而歌唱之。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十一會(huì)引《蔡寬夫詩(shī)話》云：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長(zhǎng)短句，多是五言或七言詩(shī)，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！庇纱丝芍拼话懵曉?shī)歌唱之情形，既非如漢樂(lè)府之由辭以定聲，亦非如長(zhǎng)短句詞之由聲以定辭，而形成另一種“選辭以配樂(lè)”之方式。蓋聲詩(shī)之齊言形式，平仄既多有習(xí)用之定格，一般工伎之歌唱聲詩(shī)，亦自有其習(xí)用之曲調(diào)。詩(shī)人隨意寫作之詩(shī)歌，既不必如長(zhǎng)短句詞之依聲填字，而亦可以由工伎合以管弦付之吟唱。此種方便配合之情況，蓋正為唐代聲詩(shī)之所以盛行之一種重要因素。至于長(zhǎng)短句詞，則是隋唐以來(lái)，為配合當(dāng)時(shí)流行之樂(lè)曲而填寫之歌辭。二者在唐代固曾并行一時(shí)，而并非先有聲詩(shī)之吟唱而后演化為詞之情形也。清汪森《詞綜序》即曾云：“當(dāng)開元盛日，王之渙、高適、王昌齡詩(shī)句，流播旗亭；而李白《菩薩蠻》等詞，亦被之歌曲。古詩(shī)之于樂(lè)府，近體之于詞，分鑣并騁，非有先后。謂詩(shī)降為詞，以詞為詩(shī)之余，殆非通論矣。”不過(guò)，我們卻也并不能因?yàn)樵~在唐代是與詩(shī)歌分鑣并馳非有先后繼承之關(guān)系，而便認(rèn)為詞與詩(shī)完全無(wú)關(guān)。蓋二者既同時(shí)并行，便不能避免有相互之影響。據(jù)任半塘氏在《唐聲詩(shī)》一書中之考證，以為“從長(zhǎng)短句詞百三十一調(diào)之分類數(shù)字表，以查考聲詩(shī)與長(zhǎng)短句詞之間確有關(guān)系者，僅十分之一弱。從二者同調(diào)名之字句、平仄、葉韻等以查考二者確有關(guān)系者，僅十分之三弱”^[7]。今姑且不論其影響之比例為多少，總之，聲詩(shī)之歌唱對(duì)于長(zhǎng)短句詞確曾產(chǎn)生過(guò)影響，這是可以斷言的。不過(guò)詞與詩(shī)之關(guān)系，最多只能說(shuō)是兄弟之關(guān)系，而并非父子之關(guān)系，將“詞”目為“詩(shī)”之“余”，以為其完全由齊言蛻化而來(lái)之說(shuō)，則是并不可信的。

除去“詩(shī)余”之說(shuō)外，也有人曾認(rèn)為詞之起源是濫觴于六朝之樂(lè)府。明楊慎《詞品序一》即曾云：“詩(shī)、詞同工而異曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂(lè)》、隋煬帝之《望江南》，填辭之體已具矣?！睏钍嫌衷凇对~品》卷一分別舉引陶弘景之《寒夜怨》，以為“后世填辭《梅花引》格韻似之”；又舉梁武帝之《江南弄》，以為“此辭絕妙，填詞起于唐人，而六朝已濫觴矣”；又舉陸瓊之《飲酒樂(lè)》，以為“唐人之《破陣樂(lè)》《何滿子》皆祖之”；又舉徐勉之《迎客曲》及《送客曲》，以為“其嚴(yán)正而又蘊(yùn)藉如此”；又舉僧法云之《三洲歌》，以為“江左辭人多風(fēng)致，而僧亦如此”；又舉隋煬帝《夜飲朝眠曲》二首，以為“二詞風(fēng)致婉麗”^[8]。以上諸例，蓋皆為楊慎為其填詞之體于六朝已具之說(shuō)所援引之證明。又明王世貞《弇州山人詞評(píng)》亦曾云：“蓋六朝諸君臣，頌酒賡色，務(wù)裁艷語(yǔ)，默啟詞端，實(shí)為濫觴之始?！鼻逍灬枴对~苑叢談》卷一亦云：“梁武帝《江南弄》云……此絕妙好詞，已在《清平調(diào)》《菩薩蠻》之先矣?！鼻迳蛐邸豆沤裨~話》卷上亦曾引宋朱弁《曲洧舊聞》曰：“唐詞起于唐人，而六代已濫觴矣。梁武帝有《江南弄》，陳后主有《玉樹后庭花》，隋煬帝有《夜飲朝眠曲》”，又引楊用修云（按即前引楊慎之說(shuō)）:“填詞必溯六朝者，亦昔人探河窮源之意。長(zhǎng)短句如梁武帝《江南弄》, ……僧法云《三洲歌》, ……梁臣徐勉《迎客曲》, ……隋煬帝《夜飲朝眠曲》, ……王叡《迎神歌》, ……此六朝風(fēng)華靡麗之語(yǔ)，后來(lái)詞家之所本也?！鼻鍎⑽踺d《藝概·詞曲概》亦云：“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陸瓊《飲酒樂(lè)》、徐孝穆《長(zhǎng)相思》，皆具詞體?！币陨现T說(shuō)，初看起來(lái)，似乎也頗可以言之成理。但仔細(xì)考查起來(lái)，即可發(fā)現(xiàn)這些說(shuō)法其實(shí)也并不完全正確。首先是觀念不清，蓋觀夫此諸說(shuō)之所以認(rèn)為詞之源出六朝樂(lè)府者，其理由不過(guò)為以下數(shù)端：一曰格式有相似之處，如楊慎以為陶弘景之《寒夜怨》與后世詞調(diào)之《梅花引》相似，惟換頭之處稍異；又以為陸瓊之《飲酒樂(lè)》為后世《破陣樂(lè)》及《何滿子》之所祖，也同樣是由于其格式之相似。此其理由之一。但此一理由，實(shí)在并不能完全成立，因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)歌中之雜言句式，原來(lái)自古歌謠即已有之，我們決不可只因其句數(shù)、字?jǐn)?shù)之偶然近似，便以之為詞之源起。其二曰風(fēng)格有近似之處，如楊慎稱徐勉之《迎客》及《送客》二曲，以為“嚴(yán)正而又蘊(yùn)藉”，稱僧法云之《三洲歌》，以為“多風(fēng)致”，稱隋煬帝之《夜飲朝眠曲》亦以為“風(fēng)致婉麗”。再如王世貞稱六朝諸樂(lè)府詩(shī)，以為其“頌酒賡色，務(wù)裁艷語(yǔ)”，于是遂“默啟詞端”。又如沈雄以為“六朝風(fēng)華靡麗之語(yǔ)”，為“后來(lái)詞家之所本”?？梢婏L(fēng)格之蘊(yùn)藉靡麗，多用艷語(yǔ)，乃是諸說(shuō)之認(rèn)為六朝樂(lè)府為詞的濫觴的理由之二。但此一理由實(shí)在亦不能完全成立，因?yàn)橐环N新的文學(xué)體式之興起，決不能僅因風(fēng)格之相似，便認(rèn)定其因果關(guān)系。假如只取其風(fēng)格之相似，則最好便仍寫六朝之詩(shī)歌體式，又何必別成一種新的體式呢？其三曰，同一樂(lè)府詩(shī)題，往往有多篇作品，而形式完全相同，此豈非與按同一牌調(diào)填詞，大有相似之處？不過(guò)，此一理由又當(dāng)分別為兩種情形來(lái)看。一種情形是如徐勉之《迎客曲》及《送客曲》二首，與僧法云之《三洲歌》二首，其所作雖為同格式的兩個(gè)曲子，但皆為同一作者的同時(shí)之所作，此亦猶如東漢張衡所作之《四愁詩(shī)》，都只不過(guò)為一位詩(shī)人的偶然連章之作，決不可就此謂其與填寫同調(diào)之歌詞的情形有任何關(guān)系。再有一種情形，如梁武帝之《江南弄》，其全詩(shī)共七句，每句字?jǐn)?shù)為七、七、七、三、三、三、三，而據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》所載，則除梁武帝所寫之《江南弄》七首以外，更有昭明太子之《江南弄》三首，沈約之《江南弄》四首，諸人所作，其格式與句數(shù)、字?jǐn)?shù)并皆相同。再如徐陵之《長(zhǎng)相思》二首，其全詩(shī)共九句，每句之字?jǐn)?shù)為三、三、七、三、三、五、五、五、五，而除徐陵之二詩(shī)以外，更有蕭淳一首，陸瓊一首，王瑳一首，江總二首，諸人所作，其格式與句數(shù)、字?jǐn)?shù)，亦皆相同。像此種情形，則與后世之依據(jù)同一曲調(diào)來(lái)譜寫歌辭者，乃大有相似之處。如果僅就此一點(diǎn)而言，則此種六朝樂(lè)府乃大可視為后世填詞之濫觴矣。不過(guò)六朝時(shí)的這種作品，大多只偶然流行于宮廷貴仕的詩(shī)人之間，頗似應(yīng)制及酬和之性質(zhì)，是以并未廣泛流行于民間。此與隋、唐以來(lái)依胡夷里巷之曲而譜寫的長(zhǎng)短句詞之首先盛行于民間之情況，仍復(fù)有別，所配合之音樂(lè)也不完全相同。所以只能說(shuō)是依照同一格式來(lái)寫作歌詞之情況，于六朝時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，但卻并不可認(rèn)為六朝樂(lè)府詩(shī)即為詞之源起也。總之，“詞”這種韻文體式，蓋正如我在前一章所論，其形成之因素，原曾受有多方面之影響，并不可以偏概全，執(zhí)一而求之也。

三

唐人留寫在敦煌，想象當(dāng)年做道場(chǎng)。

怪底佛經(jīng)雜艷曲，溯源應(yīng)許到齊、梁。

自從晚清光緒末季，甘肅敦煌石窟所藏唐人寫本經(jīng)卷被世人發(fā)現(xiàn)以來(lái)，其所蘊(yùn)藏的材料之多、方面之廣，已引起文物考古工作者的極大重視。近數(shù)十年來(lái)，研究考察敦煌文物的著作，一直層出不絕，其所探討的問(wèn)題之深細(xì)精微，早已形成了所謂的“敦煌學(xué)”。這里，我們僅想從敦煌寫卷中所保存的曲子的情形，來(lái)看一看詞之興起盛行，與當(dāng)時(shí)的佛教、道教有些什么關(guān)系。

原來(lái)在敦煌所發(fā)現(xiàn)的殘卷中，有幾點(diǎn)頗為值得注意的現(xiàn)象。其一是有不少曲子的曲文（也就是早期的詞），都是經(jīng)佛教僧徒所抄錄，而且這些曲文都是與佛教典籍及歌偈抄寫在一起的。香港饒宗頤教授于1967—1968年間受聘于法國(guó)國(guó)立科學(xué)研究院，在歐洲滯留九個(gè)月，得遍覽巴黎國(guó)立圖書館及倫敦大英博物院所藏敦煌寫卷，詳加檢勘，寫有《敦煌曲》（Airs de Touen-Houang）一書，于1971年在巴黎出版。書中對(duì)于詞之起源與佛曲之關(guān)聯(lián)，曾予以特別之注意。對(duì)有關(guān)資料考錄甚詳，如編號(hào)為S4332之卷子，據(jù)饒書第189頁(yè)謂，原件為粗黃紙一張，一面曾記有“龍興寺僧愿學(xué)于乾元寺法師隨愿?jìng)}便麥?zhǔn)隆钡茸謽?，另一面則書詞三首，共十一行。首為《別仙子》（瑩按：即任二北《敦煌曲校錄》所收“此時(shí)模樣”一首），次為《菩薩蠻》（即任書所收“枕前發(fā)盡千般愿”一首），三為《酒泉子》，僅數(shù)句而已。兩面筆跡相似，可知此三詞乃寺院僧徒之所抄寫。且將“菩薩”二字省寫作“艸艸”，亦與敦煌寺院抄錄佛經(jīng)之省寫慣例相同，則此紙為佛徒所寫，殆無(wú)可疑。又如編號(hào)S5556之《望江南》詞三首（瑩按：即任書所收“曹公德”“龍沙塞”“邊塞苦”等三首），據(jù)饒書第219頁(yè)謂，原件寫于《妙法蓮華經(jīng)·普門品》小冊(cè)子上，有題記云：“弟子令狐幸深寫書”，可知此三詞亦為佛門弟子所抄錄。又如編號(hào)為B4017之小冊(cè)子，有《鵲踏枝》詞一首（瑩按：即任書所收“獨(dú)坐更深人寂寂”一首），據(jù)饒書第220頁(yè)謂，此詞原件寫在《太子贊》之前，與佛教偈贊之文同錄：當(dāng)亦為佛徒之所抄錄。又如編號(hào)S1441之長(zhǎng)卷，據(jù)饒書第221頁(yè)謂，原件正面抄《勵(lì)忠節(jié)鈔》卷二，自《恃德部》至《立身部》，卷背抄《安傘文》《患難月文》及偈語(yǔ)與《燃燈文》，空數(shù)行，下接書“《云謠集》雜曲子共三十首”（實(shí)存十八首）（瑩按：即《云謠集》之前十八首，所收牌調(diào)為《鳳歸云》四首、《天仙子》二首，《竹枝子》二首，《洞仙歌》二首，《破陣子》四首，《浣溪沙》二首，《柳青娘》二首），亦與佛教文偈同錄，想亦為佛徒之所抄寫。從以上這些實(shí)例，我們已可見到當(dāng)時(shí)俗曲之流傳，必然曾經(jīng)與佛教結(jié)合有密切之關(guān)系。何況佛徒們還不僅抄錄俗曲而已，有時(shí)他們自己也寫作俗曲。如編號(hào)B3554之卷子，據(jù)饒書第195頁(yè)謂，其上有序文一篇，云“謹(jǐn)上河西道節(jié)度公，德政及祥瑞《五更轉(zhuǎn)》兼《十二時(shí)》，共一十七首，并序：敕授沙州釋門義學(xué)都法師、兼攝京城臨壇供奉大德，賜紫悟真謹(jǐn)〔撰〕”等敘述^[9]，又如編號(hào)為B2748之卷子，據(jù)饒書第196頁(yè)謂：“原件正面為《古文尚書》，背為《古賢集》一卷，在《長(zhǎng)門怨》一首之后，接書國(guó)師唐和尚《百歲書》”（瑩按：“書”字當(dāng)為“詩(shī)”字之誤），又寫“敕授河西都僧統(tǒng)賜紫沙門〔悟真〕”云云。另有編號(hào)為B3821之卷子，據(jù)饒書第196頁(yè)謂，原件為硬黃紙小冊(cè)子，亦寫悟真此《百歲詩(shī)》十首，可知悟真為此十首《百歲詩(shī)》之作者（瑩按：關(guān)于悟真事跡，可參看陳祚龍著《悟真之生平與著作》［La vie et les oeuvers de Wou －Tchen］，見1966年巴黎出版之《遠(yuǎn)東學(xué)院專刊》）。又有編號(hào)為S930之卷子，據(jù)饒書第196頁(yè)謂，亦曾錄此《百歲詩(shī)》，但文字不全?？梢姶恕栋贇q詩(shī)》在當(dāng)時(shí)可能曾傳唱一時(shí)。又如編號(hào)B2054之《十二時(shí)》長(zhǎng)卷，據(jù)饒書第197頁(yè)謂，原件背面有淡墨題端大字一行云“智嚴(yán)大師《十二時(shí)》一卷”，可知為僧人智嚴(yán)之所作。而另?yè)?jù)饒書第197頁(yè)編號(hào)S5981及S2659之兩卷子，則錄有智嚴(yán)之事跡，可知智嚴(yán)本為鄜州開元寺觀音院之法律僧，曾至西天求法。作《十二時(shí)》之智嚴(yán)大師，殆即此人也。而除去寺院佛徒抄錄及寫作俗曲之資料以外，我們還可以從敦煌卷子中，看到一些寺院表演樂(lè)舞之記敘。據(jù)饒書第212頁(yè)載編號(hào)S3929之卷子，寫有節(jié)度押衙知畫行都料董保德等，建造蘭若功德頌文，云：“（上略）又于窟宇講堂后，建此普凈之塔（原注：‘四壁圖會(huì)’云云）, ……門開慧日，窗豁慈云，清風(fēng)鳴金鐸之音，白鸖（鶴）休玉毫之舞。果唇凝笑，演花勾于花臺(tái)，蓮瞼將然（燃）。披（葉）文于座?！别埵弦詾橛伞把莼ü从诨ㄅ_(tái)”一句，可知“蓋當(dāng)時(shí)兼演花舞勾隊(duì)”，又云：“證之宋時(shí)史浩《鄮峰真隱大曲》中之舞曲六種，有柘枝舞、花舞。知花舞敦煌佛窟于做功德時(shí)亦表演之?！?sup>[10]（瑩按：《彊村叢書》所收《鄮峰真隱大曲》卷二，對(duì)于花舞勾隊(duì)之情形有詳細(xì)之?dāng)?，可以參看。）又如編?hào)B4640之卷子，據(jù)饒書第214頁(yè)謂，在所寫諸賬目?jī)?nèi)抄有竇驥（竇夫子）《往河州使納魯酒回賦》七律一首，其中有“驛騎驂謁相回，笙歌爛漫奏傾杯”之句?？梢韵胍姰?dāng)日河西一帶歌舞繁華之情況。亦可知《傾杯樂(lè)》在敦煌當(dāng)日必曾盛行一時(shí)。

從以上所引敦煌卷子中的資料來(lái)看，足可知當(dāng)時(shí)之俗曲歌舞，確實(shí)曾與寺院僧徒結(jié)合有密切之關(guān)系。此種關(guān)系之形成，可以說(shuō)是既有其歷史之淵源，亦有其社會(huì)之因素。先就歷史之淵源言之，則僧人之從事于樂(lè)曲之創(chuàng)作者，蓋早自齊、梁之際，便已有之。如《全齊詩(shī)》卷一載有齊武帝之《估客樂(lè)》一首，又卷四載有釋寶月之《估客樂(lè)》二首。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十八《估客樂(lè)》題解，引《古今樂(lè)錄》云：“《估客樂(lè)》者，齊武帝之所制也。帝布衣時(shí)，嘗游樊、鄧。登祚以后，追憶往事而作歌。使樂(lè)府令劉瑤管弦被之教習(xí)，卒遂（原文如此，或?yàn)椤畾q’字之誤）無(wú)成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合?！瓕氃掠稚隙！保ì摪矗何涞鬯饕磺?，為五言四句一章；寶月所上二曲，則每曲各為五言四句二章，共四章。）又如《全梁詩(shī)》卷十三載有釋法云之《三洲歌》二首。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十八《三洲歌》題解引《古今樂(lè)錄》云：“《三洲歌》者，商客數(shù)游巴陵三江口往還，因共作此歌。其舊辭云：‘啼將別共來(lái)?！禾毂O(jiān)十一年，武帝于樂(lè)壽殿道義竟留十大德法師設(shè)樂(lè)，敕人人有問(wèn)，引經(jīng)奉答。次問(wèn)法云：‘聞法師善解音律，此歌（指《三洲歌》）何如？’法云奉答：‘天樂(lè)絕妙，非膚淺所聞。愚謂古辭過(guò)質(zhì)，未審可改不？’敕云：‘如法師語(yǔ)音?！ㄔ圃唬骸畱?yīng)歡會(huì)而有別離，啼將別可改為歡將樂(lè)。'”又如《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十六《懊儂歌》題解，亦曾引《古今樂(lè)錄》云：“《懊儂歌》者，晉石崇綠珠所作，唯‘絲布澀難縫’一曲而已。后皆隆安初民間訛謠之曲?！禾毂O(jiān)十一年，武帝敕法云改為《相思曲》?！睆倪@些記述，我們都可以證知齊、梁之際的僧人，既精于音律，且常參與歌曲之制作。蓋僧人傳法，原極重視轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)、歌唄、贊頌等音聲之感悟，據(jù)《高僧傳》之論述，以為中土對(duì)梵唱之注意，蓋始于魏陳思王曹植。迄于晉、宋之間，如帛法橋、支曇籥、釋法平、釋僧饒諸僧，皆以擅于轉(zhuǎn)讀、唱導(dǎo)，名著一時(shí)。又論中土詩(shī)歌與梵唱之異同云：“東國(guó)之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復(fù)歌贊為殊，而并以協(xié)諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂(lè)；贊法于管弦，則稱之以為唄?！保ā陡呱畟鳌肪硎╄蟪L(fēng)既行，僧人之習(xí)于音律者乃日眾。齊、梁之際的釋寶月、釋法云等之名聞帝王，改制歌曲，便是很好的證明。所以唐代寺院僧徒之往往抄寫及創(chuàng)作俗曲，原本是自有其一段歷史之淵源在的。其次，再就社會(huì)之因素言之，則唐代之寺院更曾普設(shè)戲場(chǎng)。僧人之講唱與歌舞之演出，遂有了更為密切的關(guān)系。宋錢易《南部新書》戊集論及唐代之戲場(chǎng)，即曾云：“長(zhǎng)安戲場(chǎng)，多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽；尼講盛于保唐，名德聚之安國(guó)?！眲t唐代寺院之普設(shè)戲場(chǎng)，可見一斑。而當(dāng)時(shí)之觀戲者，則不僅為市井平民，亦有王公貴婦。唐張固之《幽閑鼓吹》一卷即曾載宣宗時(shí)萬(wàn)壽公主在慈恩寺看戲場(chǎng)之事。而且唐代風(fēng)俗輕靡，不僅在寺院中可以普設(shè)戲場(chǎng)，即使是僧徒講經(jīng)之道場(chǎng)，亦有專以淫褻之說(shuō)以招邀聽眾者。如唐趙璘《因話錄》卷四即曾載云：“有文淑僧者，公為聚眾譚說(shuō)，假托經(jīng)論，所言無(wú)非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹，愚夫冶婦，樂(lè)聞其說(shuō)，聽者填咽，寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調(diào)，以為歌曲?！痹谶@種社會(huì)風(fēng)氣之下，則佛教僧徒之唱曲、作曲，甚至扮為俳優(yōu)之戲，當(dāng)然便都是一種自然的現(xiàn)象。在敦煌卷子《目蓮變文》第三種之背面，即曾寫有法律德榮唱“紫羅鞋兩”，僧政愿清唱“緋綿綾被”，又金剛唱“扇”，又道成及法律道英各唱“白綾襪”，又唱“黃畫帔”，均各得布若干尺^[11]。宋錢易《南部新書》己集更載有“道吾和尚上堂戴蓮花笠，披襕，執(zhí)簡(jiǎn)，擊鼓，吹笛，口稱魯三郎”之記述。寺院僧徒既與樂(lè)曲之演唱有如此密切之關(guān)系，故俗曲既可由佛寺僧徒借用演唱以流傳佛法，而僧徒之佛曲乃亦有演化為俗曲之詞調(diào)者。據(jù)饒宗頤《敦煌曲》之?dāng)⑹?，以為前者，“如《大唐五臺(tái)曲子》寄在《蘇幕遮》及曲子《喜秋天》，皆其著例”。至于后者，則如“《婆羅門》《悉曇頌》而外，如《舍利弗》《摩多樓子》《達(dá)摩支》《浮圓子》《毗沙子》，皆由梵曲而來(lái)”。前者蓋因“此類歌曲盛行民間，故釋氏借為宣傳工具”；后者“則純?yōu)殍笄?，后演成詞牌”, “或?yàn)榻谭磺?sup>[12]。所以俗曲與佛教僧徒之結(jié)合有密切之關(guān)系，原亦自有當(dāng)時(shí)之社會(huì)因素在。

除了以上所論及的歷史之淵源與社會(huì)之因素以外，俗曲與宗教還有一點(diǎn)重要的關(guān)系，那就是宗教音樂(lè)對(duì)于俗曲的影響。本來(lái)我們?cè)诒疚牡谝徽?，已曾引過(guò)沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五所云：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂(lè)奏全失古法”之說(shuō)。而詞之產(chǎn)生，便正是配合這種新的音樂(lè)而演唱的歌辭。不過(guò)在那一段說(shuō)明中，我卻只敘述了音樂(lè)之歷史的沿革，而對(duì)所謂“法曲”之性質(zhì)，并未加以解說(shuō)。那便因?yàn)椤胺ㄇ痹瓰橐环N帶有宗教性之樂(lè)曲，故此我們要把它留到本章再加討論。關(guān)于法曲之性質(zhì)，《新唐書》卷二二《禮樂(lè)志》曾有一段描述：“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶?！渎暯鹗z竹以次作。”又記述法曲在唐代盛行之情況云：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號(hào)‘皇帝梨園弟子’?！边@種音樂(lè)，原是隋、唐以來(lái)的一種新樂(lè)，其主要成分是以中原之清樂(lè)與外來(lái)之胡樂(lè)相結(jié)合，并且與佛曲及道曲之音樂(lè)相糅雜而形成的一種樂(lè)奏的新形式。關(guān)于佛教樂(lè)曲與唐代俗曲之關(guān)系，我們?cè)谇懊嬉言右钥际?；至于道教之?lè)曲，則原來(lái)與佛教之樂(lè)曲也有很密切的關(guān)系。蓋以老、莊之道家，本為哲學(xué)而并非宗教，所以道教在最初本來(lái)并沒有一種自我專屬的宗教儀式，乃不得不向佛教學(xué)習(xí)模仿。唐代既崇信道教，尊奉太上老君，遂于各地建立祠祀，于是乃雜取佛教之儀式及樂(lè)曲而使用之。唐代南卓撰《羯鼓錄》一卷附錄諸佛曲之曲調(diào)中，便載有《九仙道曲》與《御制三元道曲》等，此顯然為道曲與佛曲相混之證明。而更值得注意的則是這種相混之現(xiàn)象，原來(lái)也是早在齊、梁之際，便已有之?！端鍟肪硎兑魳?lè)志上》記梁武帝所制諸曲云：“帝既篤敬佛法，又制《善哉》《大樂(lè)》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《減過(guò)惡》《除愛水》《斷苦輪》等十篇，名為正樂(lè)，皆述佛法?！狈蚣仍扑茷椤胺鹎?，而雜有“仙道”等名稱，可知佛曲與道曲之相混，亦可謂由來(lái)久矣。且梁武帝所制佛曲，據(jù)《隋書·音樂(lè)志》所錄，尚有《法樂(lè)童子伎》及《童子倚歌梵唄》等，又可知在蕭梁之世，“法樂(lè)”之名原為佛曲之一種。唐代所謂“法曲”，其名稱雖可能沿自梁代，但“法曲”之義涵已成為一種包舉清樂(lè)、胡樂(lè)及宗教音樂(lè)的一種新樂(lè)之名，與梁代狹義之“法樂(lè)”已有了很大的區(qū)別。丘瓊蓀在其《法曲》一文曾為法曲作一總結(jié)，說(shuō)：“法曲包含的內(nèi)容非常廣泛：有漢、晉、六朝的舊曲，有隋、唐兩代的新聲，有相和歌及吳聲西曲，……有胡部化和道曲、佛曲化的中國(guó)樂(lè)曲，有華化的外來(lái)樂(lè)曲。古今中外，無(wú)所不包，雅樂(lè)、俗樂(lè)、歌曲、舞曲、聲樂(lè)曲、器樂(lè)曲，無(wú)不具備?！堰@些性質(zhì)不同、內(nèi)容不同、旋律不同、感情不同、風(fēng)調(diào)不同的種種樂(lè)曲，用法曲的樂(lè)器去演奏它，用法曲特有的風(fēng)格去演奏它，這樣便形成了唐代如火如荼的法曲?！保ā吨腥A文史論叢》第五輯）而我們所討論的詞，就正是隋、唐以來(lái)，與這種新音樂(lè)的曲調(diào)相配合而演唱的歌辭。則其音聲之美妙，足以吸引當(dāng)時(shí)之詩(shī)人文士，競(jìng)相為之譜寫歌辭的盛況，當(dāng)然也就是可以理解的了。而敦煌佛窟中，佛曲與俗曲雜抄的情況，便正是當(dāng)日宗教樂(lè)曲與俗曲有密切之關(guān)系的一個(gè)最好的說(shuō)明。

1984年2月寫于加拿大之溫哥華
（原載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1984年第6期）

[1] 參看楊蔭瀏《中國(guó)音樂(lè)史綱》第三章第三節(jié)之?dāng)⑹黾八剿逄浦H的“七部樂(lè)”“九部樂(lè)”和“十部樂(lè)”之比較。見本章附錄。

[2] 況周頤雖主張長(zhǎng)短句詞是由詩(shī)變化而來(lái)，但并非以“余”字為“剩余”之義，而以為乃“贏余”之義。其言曰：“詩(shī)余之‘余’作‘贏余’之‘余’解。……詞之情文節(jié)奏，并皆有余于詩(shī)，故曰‘詩(shī)余’?！保ㄒ姟掇ワL(fēng)詞話》卷一）

[3] “纏聲”之說(shuō)，如沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五，于論及“和聲”時(shí)，曾云：“古樂(lè)府皆有聲有詞，連續(xù)書之，如‘賀、賀、賀’、‘何、何、何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也?！庇秩缃樤r《詞學(xué)集成》卷二，于論及“襯聲”“襯字”時(shí)，亦曾云：“在音則為襯聲、纏聲，在樂(lè)則為散聲、贈(zèng)板，在詞曲則為加襯字、為旁行增字?！逼湔f(shuō)皆將文字之增減變化，與樂(lè)曲之增減變化并論，故所用術(shù)語(yǔ)，每有混淆之處。

[4] 見《唐聲詩(shī)》上冊(cè)，第211—266頁(yè)，第46頁(yè)及第174—175頁(yè)。

[5] 見《唐聲詩(shī)》上冊(cè)，第211—266頁(yè)，第46頁(yè)及第174—175頁(yè)。

[6] 見《唐聲詩(shī)》上冊(cè)，第211—266頁(yè)，第46頁(yè)及第174—175頁(yè)。

[7] 《唐聲詩(shī)》，第373頁(yè)。

[8] 以上所引陶弘景諸人之作，皆見楊慎《詞品》卷一，亦見《樂(lè)府詩(shī)集》，可以參看，茲不具錄。

[9] 饒宗頤：《敦煌曲》，巴黎，第195頁(yè)。（Jao Tsong Yi:Airs de Tuoen－h(huán)ouang, Paris,1971）

[10] 《敦煌曲》，第212頁(yè)。

[11] 見《北平圖書館館刊》第五卷第六號(hào)，向達(dá)撰《敦煌叢刊》，載館藏成字第96號(hào)卷子情形。

[12] 見《敦煌曲》，第211頁(yè)。參看《樂(lè)府詩(shī)集》卷七八《雜曲歌辭》及任二北《教坊記箋訂》。