文學理論發(fā)展的新趨勢（代序）

童慶炳

清華大學教授羅鋼積十年之功，完成了他關于王國維《人間詞話》的反思性研究，向朱光潛、宗白華、李澤厚等許多重要學者的看似不可超越的學術結論提出了挑戰(zhàn)，對百年來的“意境”論研究做了澄清，獲得了令人信服的成果，也給當前文學理論研究以新的啟示，誠為難能可貴。讀了他的著作，我深化了近幾年關于如何擺脫當下文學理論研究危機的思考，心中涌動著一些要表達的看法。本文圍繞羅鋼的王國維《人間詞話》學案研究，來談談我對當前文學理論研究的一些新的思考，試圖揭示當前文學理論發(fā)展的一種新趨勢。

如果以王國維1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》為現代文學理論與批評的起點的話，那么中國現代文學理論已經走過了一百一十年的路程。當下，在滾滾商業(yè)主義浪潮的影響下，低俗、庸俗、媚俗的文學作品隨處可見，文藝美學界某些人的“眼睛的美學”也喊得令人心煩，而高級形態(tài)的具有精神品格的審美卻沒有多少人理睬，文學和文學理論不但失去了轟動效應，而且陷入了危機狀態(tài)。我們作為長期從事文學理論教學和研究的學者，應該做出怎樣的努力，來擺脫這種危機狀態(tài)呢？

我個人認為在當前情況下，有兩件事情值得我們去做：第一件是重建文學理論與現實生活的密切關系。我曾經就如何克服當下文學理論研究中存在的理論脫離實際、學科的封閉性和研究的淺表化這一問題，提出了文學研究的“當下性”“關聯性”和“重建歷史語境”三點意見。^[1]這些我已經發(fā)表了文章，此不贅述。第二件就是對百年文學理論做回顧性、反思性的學案、文案研究。這第二件事情，也已經有不少人開始做，如夏中義的學案研究、李潔非的文案研究，但最有代表性的是羅鋼的王國維詩學的學案再研究。

既然中國現代的文學理論歷經百年，那么回顧與反思一下百年來我們走過的路，就不能不是一個重要的問題。“回顧”不是一般的經驗總結，其核心內容是反思?？偨Y經驗加上反思問題，我們才能知道中國現代文學理論所取得的成績有哪些，有多么重要；存在的問題又有哪些，又有多么嚴重。反思，就是一個自我對話的過程，是今天與昨天對話的過程，在這對話過程中，進行反省、診斷、思考和重建。羅鋼教授積十年之功來反思中國現代文學理論的開山祖師王國維及其名著《人間詞話》，將其作為一個學案來研究，它在四個方面取得了重大成果：

第一，通過縝密的考證，揭示了王國維《人間詞話》提出的“境界說”，其思想來源是以叔本華的認識論美學為首的德國近代美學，而非中國古代文論和美學，“境界說”乃是“德國美學的中國變體”。

一般研究者都有一種誤解，認為王國維的《人間詞話》是用文言寫的，其主要研究對象是五代以來的詞，又使用了中國古代詩論和美學中很多詞語——如興趣、神韻、情與景、言情體物、言外之味、弦外之響、“以物觀物”“以我觀物”等，所舉詩詞的例子也都是古代的佳作，因此就認定王國維的“意境說”必然是在繼承了中國古典詩論和美學的基礎上而形成的新的理論建構。羅鋼通過他的研究，破除了這些誤解，揭開了詞語現象的掩飾，看清楚了王國維詩學的思想實質。他用一系列的證據，證明了王國維的“境界說”與中國古代詩論、美學無關，它借用叔本華的認識論美學和海甫定、谷魯斯等人的心理學美學作為理論支點，看似是中國化的理論創(chuàng)新，實則是德國美學理論的一次橫向移植。羅鋼從尋找王國維“境界說”立論的思想來源入手，從根本上說明了王國維“境界說”的核心不過是叔本華認識論美學的翻版而已。

羅鋼深入到王國維撰寫《人間詞話》時期的思想狀態(tài)中。他指出，《人間詞話》是王國維從“哲學時期”轉入“文學時期”時候寫的。王國維從哲學轉入文學，與他對早年篤信的唯心主義哲學的懷疑和失望有直接的關系。王國維在《自序二》中寫道：“偉大之形而上學、高嚴之倫理學與純粹之美學，此吾之人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論、倫理學上之快樂論與美學上之經驗論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩悶。而近日之嗜好，所以漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也?！?sup>[2]羅鋼說：“這種思想變化直接影響他對叔本華美學的取舍。不待言的是，叔本華所謂的‘意志本體’‘理念’等，都屬于‘可愛而不可信’的‘形而上學’，這使得王國維逐漸疏遠了它們，而與‘理念’原本有著密切瓜葛的‘直觀說’則由于屬于經驗的范疇，和他后期服膺的心理學有某種程度的重合，因而被保留下來，并在《人間詞話》中潛在地發(fā)揮了重要作用?！?sup>[3]羅鋼追根溯源，把王國維思想變化的每一點新動向、《人間詞話》中的每一個具體說法，與叔本華等德國美學家的一系列相關的具體論點，進行極為細致的比對，務使對王國維《人間詞話》的思想分析都落到實處。該書的第一章《“文學之所以有意境者，以其能觀也”——王國維“意境說”探源之一》，主要是追尋王國維“境界說”中“真景物”與“真感情”兩個概念的西方思想淵源，認定叔本華的“直觀說”與海甫定的情感心理學分別構成二者的理論支點，而所謂“觀我”的理論則是連接二者的橋梁，說明西方的二元對立的認識論美學是王國維建構“境界說”所依賴的最主要的資源。他洋洋灑灑地寫了兩萬多字，旁征博引，務使王國維《人間詞話》的“真景物”“真感情”以及兩者的聯系都得到清晰的說明，每一處都用事實和證據說話，這就不能不讓人信服。研究要達到這種地步，不能不實現中西古今的匯通。

第二，通過反復的論證，揭示出朱光潛、宗白華和李澤厚等的“意境”的理論建構，也是以德國美學為支撐，雖有美學流派的不同，但都不是來自中國古代的詩論和美學，不過是在“傳統(tǒng)的現代化”背景下的理論實踐中變成了“自我的他者化”。

自王國維的“境界說”一出，中國現代文論界和美學界似乎覺得找到了文論和美學的中國話語，一些大家，如朱光潛、宗白華和李澤厚紛紛進行理論的建構，提出了各種不同的說法。1980年代以來的后繼者以這些文論界、美學界權威的說法為“不刊之鴻論”，深信不疑，紛紛引用，繼續(xù)研究。羅鋼則以他學術家的勇氣，在他的著作中向這些權威提出挑戰(zhàn)，指出他們賴以建構的理論資源同樣也來自德國美學，并不是中國土生土長的自己創(chuàng)造的理論。羅鋼承認，“意境”這個詞“是中國傳統(tǒng)詩學遺留下來的符號”，但“這個符號原本具有的意義空間的包容性、模糊性、不確定性，使王國維得以在其中寄植了不只一個，而是一束西方美學觀念”。^[4]而后來者朱光潛的“意境”論，羅鋼經過梳理，認為在說明詩的審美本質上，與王國維是一致的，而且王國維和朱光潛是在用不同的語言重申康德制定的審美獨立性原則，兩人又不約而同都強調“觀”在意境中的重要性。但羅鋼的研究表明：如果說王國維的“境界說”的思想主要來源于叔本華美學的話，那么朱光潛的“意境”論的思想主要來源于意大利學者克羅齊的“直覺說”；就情景關系而論，朱光潛的“意境說”比較圓融，強調“情景的契合”。羅鋼發(fā)現，首先提出“意境”是“情景交融”一說的是朱光潛，而不是王國維。但朱光潛“情景的契合”也不是中國古代文論中的“情景交融”，羅鋼說：“一個最關鍵的區(qū)別就是，朱光潛仍然是在德國美學關于感性與理性、直覺與概念這一二元對立關系內部來處理情景問題的?！?sup>[5]所以朱光潛的“意境說”也不是什么中國古代美學的總結形態(tài)，它仍然是從西方移植過來的。

對于大家都深信不疑的宗白華的“中國藝術意境說”完全是從中國藝術的民族土壤中成長起來的觀點，羅鋼也有獨到發(fā)現。羅鋼以他的那種一貫的尋找充分證據的方法，揭示了宗白華的“中國藝術意境”并非“中國”的，而新康德主義馬堡學派卡西爾的文化哲學，才是構成“宗白華所謂‘中國藝術意境’的美學基礎”。^[6]羅鋼把大家最為欣賞的宗白華“境界”三層面，即“從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示”，也給解構了。

李澤厚是中華人民共和國建國后美學界中國“意境”論的有力推動者，他發(fā)表于1957年的論文《“意境”雜談》影響甚巨，也被同行看成是不可動搖的堅實理論。李澤厚最著名的論點是：“詩、畫（特別是抒情詩、風景畫）中的‘意境’與小說戲劇中的‘典型環(huán)境中的典型性格’，是美學中平行相等的兩個基本范疇。它們的不同主要是由藝術部門特色的不同所造成，其本質內容卻是相似的。它們同是‘典型化’具體表現的領域?！?sup>[7]羅鋼認為，李澤厚在這里引了恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”的話，實際上是與黑格爾美學直接聯系的。他明確指出，李澤厚曾說過“意境”是“中國美學把握藝術創(chuàng)作的實踐所總結的重要范疇”，實際上這種判斷也是虛構的。李澤厚的“意境”是“典型”的思想來源于黑格爾的“美是理念的感性顯現”的觀點。雖然李澤厚在關于“意境”的論點中，提出了“形”與“神”、“情”與“理”這兩對看似完全屬于中國古代美學范疇的對立概念，但羅鋼發(fā)現這些話語的深層仍然與德國美學中一般與特殊、有限與無限等思想模式密切相關，所以“在李澤厚的‘意境’框架中，顯然沒有這種中國藝術經驗存身的空間”^[8]。羅鋼認為李澤厚的“意境說”的理論基礎是“前蘇聯社會主義現實主義的反映論”，這都不無道理，甚至可以說切中要害。

羅鋼的研究表明，一直被文學理論界奉為中國古代美學核心范疇和審美理想的“意境說”，與中國的藝術經驗和理論貌合神離，它離開了中國美學的根本。從外觀上看，這些理論是徹底中國化的；而從實質上看，它們又是極度西方化的。用羅鋼的話來說，如果把王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚的“中國意境說”比作一棵樹，那么，叔本華、克羅齊、卡西爾、黑格爾等的美學構成了這棵樹的樹干，而王國維等人所使用的中國美學和藝術元素則是這棵樹的枝葉。遠遠望去，我們看見的是外面紛披的枝葉，而一旦走近，撥開枝葉，我們就會發(fā)現，即使是這棵樹上似乎最富于中國特征的枝葉，也仍然是從德國美學的軀干里生長出來的。

第三，如果說王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚為“意境說”做了理論的建構的話，那么許多后繼者則是盲從學術權威，在這些權威的影響下，對“中國藝術意境史”進行了曠日持久的建構，耗費了大量的時間和精力。特別是自上個世紀80年代以來，隨著“文革”的結束，文學理論開始學科化，不少具有民族情結的學者對一時間大量涌入的西方文論話語大行其道有所不滿，于是急切地想從中國古代文論中去尋找文學理論資源。在這種情形之下，由于王、朱、宗、李等大家所提供的關于“意境”論的理論范式的深刻影響，于是中國一些學者熱衷于“中國藝術意境史”的話語建構。這種用心和努力是可以理解的。但是，羅鋼在一一考察了這些關于意境史的歷史建構的著作后卻發(fā)現：“盡管每一位學者都聲稱自己發(fā)現的是客觀和真實的意境思想史，但這些歷史之間卻相互矛盾。某一位古代批評家在這一部歷史中，被榮幸地接納為‘意境說’這個大家庭的成員，在另一部歷史中又被無端地驅逐出去。某一種中國古代詩歌理論，在這一種歷史中，被描繪為‘意境’發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)，在另一種歷史中卻湮沒無聞。我們究竟應當相信哪一種‘意境史’才是客觀和真實的歷史呢？也許真實的答案是，在中國古代詩學史上，根本就不存在這些首尾一貫、自成體系的‘意境范疇史’，有的只是種種依據王國維等人提供的理論范式，人為地建構起來的‘學說的神話’。”^[9]

羅鋼從研究中發(fā)現的這些問題難道不令人深思嗎？實際上，中國古代的詩話、詞話中，的確有人提到“意境”這個詞或與“意境”相關聯卻又有根本區(qū)別的一些提法和思想，但是這些提法和思想都是高度歷史語境化的，意義是不同的。如果我們不是把這些詞語放置到特定的語境中去考察，只是尋章摘句，隨心所欲地去聯系、去將其系統(tǒng)化，那么我們就根本不可能做到歷史地理解思想。如劉勰的“意象”，王昌齡的“物境、情境和意境”，皎然的“取境”，劉禹錫的“境生于象外”，王夫之的“情景交融”，陳廷焯的“意境”等等，都各有自己的意思，絕不可“一鍋燴”。令人敬佩的是，羅鋼不是專門研究古代文論的，但他卻花了很多時間對這些詞語所產生的不同的語境、所表達的不同的意涵，一一做了考辨，清理得比較深入，這是很難得的。毋庸諱言，我自己也在研究古代文論時，發(fā)表了一些文章，在“意境”問題上，也說了一些脫離語境的話，也犯了羅鋼所指出的“學說的神話”的錯誤。我總是覺得學術批評是有益的，因此我們永遠不要拒絕批評。只有在批評中，我們才能有所醒悟，有所提高，有所進步。羅鋼在《學說的神話——評中國古代“意境說”》一章中，曾引陳寅恪在馮友蘭的《中國哲學史》上卷的“審查報告”中的話提醒我們了解古人學說之不易，特別是我們企圖把古人的學說條理化系統(tǒng)化之時，我們的主觀性也就愈強，離古人的學說可能愈遠，所謂的“學說的神話”也就產生了。

第四，羅鋼通過研究，對上個世紀初王國維在《人間詞話》中提出的“意境說”，給出了新的見解。此前，學界對王國維的“意境說”有兩種理解：第一種就是“中心范疇說”，認為“意境說”是“中國美學的中心范疇”，是中國美學一次歷史性總結，是中國審美的最高理想。羅鋼通過他的研究，認為這種說法脫離古代美學的實際，是沒有根據的，因而是站不住的。第二種是“中西融合說”，認為王國維的“意境”是中國美學和西方美學結合的產物，是“中西融合”的典范，如資深研究家佛雛就持這種看法。^[10]羅鋼認為王國維思想中有中西的“沖突”，并沒有什么“融合”，所以他也不同意這一說。在這兩種說法之外，羅鋼提出了第三種見解，亦即“西方美學的中國變體說”，這是羅鋼對王國維的“意境說”的全新的理解。他以無可辯駁的證據，證明了王國維的“境界說”，雖然也研究中國的詩詞，也找了不少中國美學的詞句做支撐，但不是從中國詞學的土壤里生長出來的，其骨子里面始終是叔本華、康德、席勒、谷魯斯等人的學說，不過是諸種西方美學觀念的一次橫向移植而已。

羅鋼關于王國維《人間詞話》“境界說”的反思性研究像一面鏡子，映照出百年來我們中國現代文學理論走過的路。在這一百年間，我們搬用西方的理論不少，但我們自己建構的學說卻很有限。這不能不令人深思！

羅鋼的學案研究，深刻地呈現了20世紀中國文論發(fā)展中傳統(tǒng)與現代關系所呈現的諸多復雜問題。其中最重要的一個問題就是，為什么中國學者著書立說，總是在有意無意間把別人的理論看成是自己的現代化的理論呢？羅鋼從文化霸權理論的角度，做出了很好的回答。他說：“這種自我的他者化是西方文化霸權對第三世界文化所采取的一種行之有效的控制和支配方式。在葛蘭西看來，文化霸權從來不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫關系，并不是由文化霸權的擁有者把自己的意識形態(tài)強制地灌輸給從屬的文化集團，而需要從屬的文化集團的某種自愿的贊同。就此而言，自我的他者化是心理上生產被壓迫主體的最有效的方式。它從無意識的心理層面徹底摧毀了被壓迫者的主體性，把它的反抗巧妙地轉化為認同?！饩痴f’的理論家們其目的原本是在西方文化的沖擊下重建民族美學和詩學的主體性，然而結果是完全喪失了自身的主體性；他們的初衷是與民族的詩學傳統(tǒng)認同，結果是與一種西方美學傳統(tǒng)認同；他們力圖克服近代以來中國所遭遇的思想危機，結果是更深地陷入這種危機。這些理論家留給我們的教訓是，為了抵抗西方文化霸權，我們必須時時對這種自我的他者化保持足夠的警惕，正如斯圖亞特·霍爾所說，在文化認同的問題上，我們或許應當把傳統(tǒng)的‘我們是誰’的追問轉變?yōu)榱硪粋€問題：‘我們會成為誰？’”^[11]是啊，總結百年現代文學理論的進程，的確要追問我們自己的主體性究竟有多少；在大量引進西方理論的時候，我們不但要問我們是誰，而且還要問我們已經變成了誰。

羅鋼的學案研究的思路和方法，值得我們認真地思考和借鑒。就我閱讀他的著作的感受來說，羅鋼經常使用的有揭示“學說的神話”法、“思想探源”法、“癥候閱讀”法、“對位閱讀”法和高度歷史語境化這五者。這是羅鋼文論研究的五種方法，顯示出研究的有效性，應予以充分重視。“學說的神話”法上文已經提到，此不贅述。這里扼要地談談他撰寫論文中經常使用的另外四種方法。

“思想探源”法。這是羅鋼的研究得以成功的最重要的方法。樹有根，水有源，任何人的思想與學問都是有思想根源的。因此，我們若要弄清楚某個學問家及其著作中的思想，就必須追根溯源——這根源是“中”，還是“西”，這是研究的關鍵。羅鋼這一手很厲害，他不為王國維借以建構的研究對象多么的中國化所迷惑，不為他筆下那些古代美學的詞語——興趣、神韻、情與景、言情體物、言外之味、弦外之響、以物觀物、以我觀物、句秀、骨秀、赤子之心、淫詞、鄙詞、游詞、自然神妙等——所迷惑，不為宗白華標舉“中國藝術意境”所迷惑，不為李澤厚大談“中國美學把握藝術創(chuàng)作的實踐所總結的重要范疇”所迷惑，不為那些“中國意境史”里所舉的古人的種種說法所迷惑，而能撥開這些枝葉，徑直尋找到思想的樹干和根基。羅鋼說：“……我們發(fā)現無論表面上存在多么嚴重的分歧，他們關于‘意境’的種種思考，都始終圍繞著德國美學幾個核心的思想主題，如感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、一般與個別的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一。這些特殊的思想主題，構成了他們之間相互對話的基礎，也構成了‘意境說’的思想軸心。”^[12]羅鋼這種抓思想主題、思維模式的方法，構成了他的“思想探源”法的基礎，無疑對我們有啟示意義。

“癥候閱讀”法。法國學者阿爾都塞提出的“癥候閱讀”，最初屬于哲學詞語，后轉為文學批評話語。此問題很艱澀，不是三言兩語能說清楚的。我們這里只就文本話語的改寫是表現作者思想變動的一種“癥候”這一點來理解。由于王國維的《人間詞話》有好幾種不同文本，文本話語的增加、改動或刪掉，都可能是表現王國維的思想變化的“癥候”。羅鋼對此特別加以關注，并加以有效地利用。如他舉例說，《人間詞話》手稿第三則原本中間有一個括號，寫道：“此即主觀詩與客觀詩之所由分也?！钡凇度碎g詞話》正式發(fā)表時，這句話被刪掉了。為什么被刪掉？羅鋼解釋說：“比較合乎情理的解釋還是王國維在寫作這則詞話時思想發(fā)生了變化?！?sup>[13]其他如對王國維為何刪除“一切景語皆情語”的分析也非常精彩。羅鋼對于“癥候閱讀”法的運用，使他的著作常常能窺視到王國維等大家的思想變動的最深之處和最細微之處，從而作為有力的證據來說明他想說明的問題。

“對位閱讀”法。這是薩義德在分析殖民背景的文學作品時采用的一種具有文化政治內涵的閱讀策略。羅鋼寫道：“和舊的比較文學不同，‘對位閱讀’盡管也需要不斷地穿越文化邊界，但這種穿越的目的不是在跨文化的基礎上尋求某種普遍的人類真理，而是在一種特定的權力/知識關系中，重新發(fā)現那些被西方文化霸權以普遍性的名義所兼并、排斥和壓抑的文化差異?！?sup>[14]在該書《普遍性之外——若干中西詩學觀念的對位閱讀》一章中，羅鋼用大量的篇幅對在王國維詩學中占據重要地位的一些西方觀念與中國古代詩學觀念進行了這種“對位閱讀”，其中包括西方的“直觀（形象）”、“想象”與中國古代的“直尋”“象外之象、景外之景”；西方現代哲學的“主客觀統(tǒng)一”與中國古代的“情景交融”；西方詩學的“諷喻”與中國詩學的“比興”等。通過細致的閱讀，羅鋼一方面揭示了王國維詩學與中國古代詩學傳統(tǒng)之間的斷裂，更重要的是他告訴我們，如果把這些西方觀念不加反省、不加分析地移植到中國詩學中，必然會造成對中國詩學的壓抑和遮蔽。例如，從王國維開始把西方哲學中的“主觀”“客觀”與中國古代的“情”與“景”做一種等值的觀念看待之后，人們便習慣性地用主客觀的統(tǒng)一來詮釋中國詩學中的情景論述。羅鋼在書中指出，在中國古代思想當中，對于詩歌中的情景關系論述最為深刻、最為全面的是清初大儒王夫之。盡管王夫之也稱贊詩歌中情與景的“妙合無垠”，但他所說的“情”并不出自笛卡爾式的獨立自恃的主體，而必待“吾之動幾與天地之動幾相合而成”。他對于情景關系的理解也不是基于近代歐洲以認識、支配和控制自然為基礎的人類中心主義哲學，而出自“以人合天”或“以人道合天德”的中國式宇宙觀。在中國詩人筆下，自然與人的關系體現為一種平等的交流，是情與景之間的相互“映發(fā)”。所以王夫之不會贊同王國維那種“以我觀物，故物皆著我之色彩”的觀點。羅鋼的上述觀察，發(fā)前人所未發(fā)，是鞭辟入里的。

高度歷史語境化。羅鋼做學案研究，多不采取邏輯演繹的方法。重視歷史語境化的方法，是向來文學理論研究所缺乏的。歷史上的某一個問題總是由于某種歷史語境才產生的，那么現在我們要合理地解釋它，自然也要放回到原有的歷史語境中去考察。這種“放回歷史語境中考察”的方法，使我們能準確地把握問題、解釋問題和解決問題。羅鋼深知此點，所以他筆下的研究結果，都是高度語境化的，其結論也是有充分說服力的。例如他在《學說的神話——評中國古代“意境說”》一章中，之所以敢于斷言中國美學無所謂“中國意境史”，就在于他把學者們提到的如劉勰的“意象”，王昌齡的“物境、情境和意境”，皎然的“取境”，劉禹錫的“境生于象外”，司空圖的“言外之意”，嚴羽的“興趣”，王夫之的“情景交融”，陳廷焯的“意境”等等，都放置于各自特殊歷史的、文化的、學派的語境中加以考察，指出它們之間意義指向不同，因此并不存在“一線而下”的所謂“意境”。離開語境必然要陷入“時代的誤置”，研究不得要領是可以想見的。

以上五點，作為學案研究方法的精確選擇，是十分有效的，值得我們借鑒。我之所以認為羅鋼對王國維詩學的研究是目前最具有代表性、最富于思想意義的學案研究，是因為它不僅對王國維詩學這一學案在跨文化的語境下進行了深入的梳理和辨析，而且在此基礎上提出了對20世紀中國思想和學術的歷史性反思。羅鋼的著作在三個層面對既有的現代學術傳統(tǒng)提出了質疑和挑戰(zhàn)。在第一個層面，他對以葉嘉瑩、佛雛等為代表的王國維詩學研究提出了質疑和挑戰(zhàn)。在第二個層面，他對朱光潛、宗白華、李澤厚等的所謂中國意境說提出了質疑和挑戰(zhàn)。但羅鋼并不滿足于此，在第三個層面，他對20世紀以來在中國思想和學術中占據主流的“傳統(tǒng)現代化”的研究范式提出了質疑和挑戰(zhàn)。羅鋼指出，這種所謂的“傳統(tǒng)現代化”在實踐中常常表現為“傳統(tǒng)的西方化”，其結果是生產出一種由西方文化派生的、與西方文化具有高度同質性的“傳統(tǒng)的幻象”。羅鋼認為，這是一個世紀以來在西方文化沖擊之下中國思想危機進一步深化的結果，所以他在書中大聲疾呼，要從這種“現代化”中拯救傳統(tǒng)。羅鋼的觀點與一個世紀學術界主流的觀點和做法相左，很可能引來激烈的爭論乃至反對，但他也因此開辟了一個新的領域，即對“傳統(tǒng)現代化”這一人們一直深信不疑的學術范式進行反思和批判的領域。許多因參與建構這一學術范式而獲得盛名的現代學術大師，許多經由這一學術范式生產出來的現代學術經典，都可能被重新用一種不同的視角來觀察，或重新用一種不同的尺度來評價，就如同羅鋼對王國維與《人間詞話》所做的新的觀察和評價一樣。我相信，在羅鋼之后，會有更多的學者，尤其是青年學者，進入這一領域。這或許是羅鋼這部著作最具有啟發(fā)性的思想和學術價值。

現代文學理論發(fā)展由于時代的原因而有其階段性。因此，學案的研究也要看時機。中國現代文學理論歷經百年，留下了許多文案與學案。厘清這些文案與學案，才能知道我們在什么問題上是有理論建樹的，應該加以發(fā)揚；在什么問題上是有錯誤的，應該加以改正，以利文學理論朝著正確的方向更好地發(fā)展。但并不是什么時候都適合于這類文案和學案研究的。

在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，抗擊日本侵略和解放人民大眾以及求得民族的獨立，是第一位的事情。就是當時的學術研究，只要有可能，也配合此時的抗日和解放的任務，無暇去從事學案研究。這是可以理解的。建國后的“十七年時期”，政治運動不斷，不但無法正確清理文案、學案，而且把學術問題與改治問題混淆在一起，更制造了一批學術上的冤假錯案，如批判俞平伯、批判朱光潛、反胡風運動、反右運動等?！拔母铩笔瓴挥枚嗾f，那是一個極左思想統(tǒng)治的時期，怎么有可能搞科學的學案研究呢？那恰恰是一個制造錯誤學案的時期，所謂的文學理論界的“黑八論”就是那時留下的大大的錯誤學案。1980年代以來，改革開放，首先是要“撥亂反正”，清理眾多的政治上的冤假錯案，學術上最多也只能回到1960年那種調整時期的狀態(tài)，在那種思想狀態(tài)下，在那種急迫的情勢下，也不可能做什么帶有科學性的學案研究?？梢哉f，當某種意識形態(tài)處于偏執(zhí)狀態(tài)下時，是不可能有真正的學術討論的，因此也不可能有真正的學案研究。

1990年代初以來，開始實行社會主義市場經濟政策，一時間商業(yè)化的浪潮席卷全國，大眾文化流行全國。文學失去了轟動效應，文學理論也隨之陷入危機。但文學理論的危機沒有阻止文學理論的話語生產，因為全國各高校和研究機構按照論文、專著的數量評職稱，并且這一現象90年代以來逐漸達到了高峰時期。于是學術研究以量取勝，重復之風盛行，無效的學術研究盛行，甚至抄襲之風盛行，一句話，是急功近利盛行。雖然文學理論界紛紛建構各種理論體系，但這些理論體系會不會又成為“學說的神話”還很難說。人們終于發(fā)現，為了評職稱，我們在取得某些研究成果的同時，也制造了許多學術垃圾。據古風《意境探微》一書中說，僅從1978—2000年期間，“約有1452位學者，發(fā)表了1543篇‘意境’研究的論文，平均每年約有69位學者發(fā)表73篇論文”，而且還有大量的以“意境研究”為題的專著出版。^[15]這大量論文和專著，不知為中國增加了多少教授。但是大量的論文和專著又有多少學術元素呢？這是值得懷疑的。也許這不是說明學術的興盛，恰恰說明學術的萎縮。

上述兩種背景，逐漸使文學理論陷入危機。危機有危機的意義。它使文學理論不得不沉寂下來，尋找擺脫危機的辦法。正是在這種時候，像羅鋼教授這樣功底厚實的中年學者，他們不去申請什么重大課題，不必急忙去結項，不去參加學術會議，也不去趕那些沒有學術意義的熱鬧，因為沒有經費。他們在不被人關注的情況下，安下心來，以一種平和的心態(tài)，放慢了節(jié)奏，慢慢地搜集資料和證據，以“十年磨一劍”的功夫，以無比堅韌的研究精神，去研究一個眾說紛紜卻始終沒有解決的學案，找出新的證據，寫出新鮮有力的文字，注入新的學術元素，形成新的學術趨勢，從而給現代文學理論發(fā)展校正航標，撥正航路。這是不是擺脫文學理論危機的一種辦法呢？我想是的。

[1] 童慶炳：《沖破文學理論的自閉狀態(tài)》，《社會科學報》，2010年5月20日。

[2] 王國維：《自序二》，《王國維全集》，謝維揚、房鑫亮主編，第14卷，第121頁，浙江教育出版社，2009年。

[3] 本書第74頁。

[4] 本書第260頁。

[5] 本書第264頁。

[6] 本書第265頁。

[7] 李澤厚：《美學論集》，第325頁，上海文藝出版社，1980年。

[8] 本書第277頁。

[9] 本書第291頁。

[10] 佛雛：《王國維詩學研究》，第208頁，北京大學出版社，1999年。

[11] 本書第283頁。

[12] 本書第280頁。

[13] 本書第93頁。

[14] 本書第322頁。

[15] 古風：《意境探微》，第16頁，百花洲文藝出版社，2001年。