第一輯
試論《詩經(jīng)》作品的意境
《詩》有境否？兩千多年來的《詩經(jīng)》研究者，或無意忽略，或有意回避，多不談這個(gè)問題。偶有談及，在古代是些印象式的片言只語，在現(xiàn)代是些單篇鑒賞文字。正面系統(tǒng)地揭橥《詩》境的文章似還未看到。這在古代尚情有可原，因?yàn)楣湃硕喟选对娊?jīng)》當(dāng)作圣學(xué)來研治，故其注意力多放在名物訓(xùn)詁、箋傳注疏、典章考據(jù)等方面?，F(xiàn)代學(xué)者在撩去《詩經(jīng)》的圣學(xué)紗幕，還它以文學(xué)的本來面目以后，探討它的思想藝術(shù)成就時(shí)僅僅論及重言迭字、復(fù)沓章法等顯性表現(xiàn)技巧，或在談?wù)撡x比興之外，強(qiáng)調(diào)一下《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神，顯然是不夠的。對于意境（或曰境界）這一普遍存在于中國古典詩歌中的美感現(xiàn)象，理應(yīng)視為闡釋《詩經(jīng)》思想藝術(shù)的一個(gè)重要方面去深入探尋，忽略和回避都是不應(yīng)該的。筆者認(rèn)為，《詩經(jīng)》中占相當(dāng)比重的作品是有境界的，正是這些作品標(biāo)志著這一部古老詩集的最高思想藝術(shù)成就，使其煥發(fā)出永久迷人的藝術(shù)生命力。本文擬對《詩》境作一分類并進(jìn)行具體的論析，試圖從正面較為完整地展示《詩》境的客觀風(fēng)貌，進(jìn)而論及《詩》境的一般特征及其對后世詩歌的影響。
《詩》境分類
《詩經(jīng)》作品的境界可分為三種類型：一曰賦境，二曰興境，三曰局部之境。
先說賦境。賦境即用賦的手法構(gòu)成的作品境界。摯虞說：“賦者，敷陳之稱也。”
劉勰說：“賦者，鋪也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />鐘嶸說：“直書其事，盡言寫物，賦也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”。諸家說法小異而大同。即都認(rèn)為“賦”是一種直接鋪寫的創(chuàng)作方法，用現(xiàn)代寫作學(xué)的概念來理解，大致相當(dāng)于描寫、敘述及直接抒情等。孔穎達(dá)說“賦直而興微”，陳奐說“賦顯而興隱”，都指出了賦這種手法的直接、明顯特性。在鋪陳事物、描景抒情方面，賦法重模寫再現(xiàn)，一般不作變形處理。那么是不是說，《詩經(jīng)》中使用賦法的作品，由于不存在“寄興深微，歸趣難求”的意旨，就形不成意境呢？顯然不是。事實(shí)上，《詩經(jīng)》中用賦的手法直接鋪敘事件，或直接描寫場面，或直接抒發(fā)情感，側(cè)重客觀地再現(xiàn)事物情感的本來面目，不聯(lián)類比興假借他物，皆由直尋而非曲致，所以，賦境一般都呈現(xiàn)出時(shí)空上的寬展豁亮和內(nèi)涵上的顯明質(zhì)實(shí)，不似興境深曲隱約，真幻離合。賦境在引發(fā)讀者審美再創(chuàng)造的鑒賞品評能動(dòng)性時(shí)，作品本身的制約和規(guī)定性較強(qiáng)，讀者不能超乎作品去任意地聯(lián)想發(fā)揮抽繹引申，而必須是基于作品所提供的事物情景的本來樣子，在大腦心靈里再現(xiàn)作品的畫面形象。其間雖然有讀者主觀的豐富或補(bǔ)充，摻入了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)或感受，但總的來說，賦境的畫面形象的寓意是較具體固定的，一般不具備暗示、象征的作用，這是賦境和興境的根本區(qū)別所在。
以賦法構(gòu)成境界的作品，有《周南·芣苢》《邶風(fēng)·靜女》《鄘風(fēng)·桑中》《王風(fēng)·君子于役》《鄭風(fēng)·將仲子》《褰裳》《溱洧》《魏風(fēng)·陟岵》《十畝之間》《秦風(fēng)·無衣》《豳風(fēng)·七月》《東山》等。
次說興境。興境指以興的手法構(gòu)成的作品境界。鄭眾說：“興者，托事于物?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />鐘嶸說：“文已盡而意有余，興也。”孔穎達(dá)說：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)已心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />綜合各家所言，比諸賦的鋪寫描敘，比的局部譬喻，可知興的手法主要起一種寓意、聯(lián)想、暗示、象征的作用，既可于篇首發(fā)端起情，又使全詩含蘊(yùn)有余不盡之意。兩相比較，賦境主要靠直接鋪敘、描寫、抒情形成，或在敘描事物中見情意，或在抒情議論中見形象，作品中的事物、場面或情感、心態(tài)本身客觀地顯現(xiàn)出一種境界，其間情、景（事物場面）的關(guān)系混同于一，妙合無垠。興境則主要是一種“景中情”，由起興的景物觸發(fā)一種情緒、氣氛，這種情緒、氣氛往往籠罩、滲透全詩，緣景起情，情景互生，構(gòu)成作品虛實(shí)相間、真幻互含、情景交融、情韻悠遠(yuǎn)的境界。比較而言，賦境的客觀顯示性較明顯，而興境中由起興觸動(dòng)的情感，多是主體長期積郁于心，不能釋然，睹物興感，一朝引發(fā)，便有春水決堤、不可遏止之勢。因此，興境的主觀色彩往往更濃烈。由不同的表現(xiàn)方法所決定，賦境重真實(shí)而興境較虛幻；賦境實(shí)指性較強(qiáng)，而興境象征性更豐富；賦境多為一境一意，景與意一一對應(yīng)，不容歧解；興境之佳者則往往一景多意，興感多端，在理解其基本意蘊(yùn)之外還可尋繹境界的情韻義、啟示義；賦境之意多為象內(nèi)之意，興境往往生出象外之意。興境對解讀來說，彈性限度較大，它為讀者提供了更廣闊的審美再創(chuàng)造的天地，讀者解讀作品時(shí)可以更多地融入自己的經(jīng)驗(yàn)感受，展開豐富的聯(lián)想想象，結(jié)合個(gè)人的審美好尚，去見仁見智地領(lǐng)略作品的內(nèi)蘊(yùn)，再造作品的境界，沉潛于興境的暗示象征意蘊(yùn)中流連忘返、妙悟三昧。
《詩經(jīng)》中較典型的興境作品，有《周南·關(guān)雎》《桃夭》《漢廣》《葛覃》《召南·摽有梅》《邶風(fēng)·燕燕》《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》《魏風(fēng)·伐檀》《唐風(fēng)·綢繆》《鴇羽》《陳風(fēng)·月出》《秦風(fēng)·蒹葭》《豳風(fēng)·鴟鸮》《小雅·鹿鳴》《伐木》《鶴鳴》等。
再說局部之境?！对娊?jīng)》中還有一些作品，從總體上看，似乎形不成一個(gè)渾融完整、籠罩全篇的境界，但其中的一個(gè)或幾個(gè)章節(jié)寫得很精彩，從局部看，也能構(gòu)成形象生動(dòng)可見可感的意境，有意境的章節(jié)都是全詩中最動(dòng)人的部分，名章俊語，為全詩增光添色，提高知名度。后世讀者之所以還經(jīng)常提到某篇作品，率皆因其有傳誦已久的章句，人們以代代相傳的閱讀欣賞的審美實(shí)踐，印證了詩詞“以有境界為最上”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的正確性。也許會(huì)有人詰問：幾句詩或一兩個(gè)章節(jié)能形成意境嗎？回答是肯定的。高倡境界說（意境）的王國維，在《人間詞話》中談?wù)撚形抑?、無我之境、境界大小、人生三境界等命題時(shí)，都是用句摘的方式引錄詩詞中的某一二句作為例證的。在此僅舉大家很熟悉的一段話：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />王氏所謂的“境界全出”，顯然是指章句之境而非篇境，古典詩歌的境界原有整體與局部，全篇與章句的種種不同，不可一概而論。至于認(rèn)定意境必須涵蓋全篇，否則即無意境，這種看法既不符合王氏意境說的原意，也不符合古典詩歌中無數(shù)例證的實(shí)際，當(dāng)屬偏執(zhí)狹隘之見。
局部之境如《召南·野有死麇》第三章，《衛(wèi)風(fēng)·碩人》第二章，《伯兮》第二章，《氓》第二、三、四章，《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》首章，《齊風(fēng)·東方未明》首、二章，《小雅·采薇》第六章，《無羊》第一、二章，《十月之交》第三章，《北山》第四、五、六章等。
《詩》境例釋
《周南·芣苢》和《豳風(fēng)·七月》，是較為典型的賦境作品。
《芣苢》全詩三章，純用賦筆，變換使用六個(gè)動(dòng)詞，描寫風(fēng)日晴和天氣，田家婦女三五結(jié)伴到田野上采摘芣苢的勞動(dòng)過程。乍看這首小詩，直賦其事，略無余蘊(yùn)，語言簡單，韻律也簡單，只是對勞動(dòng)場景的直接再現(xiàn)。除了字面意義外，似無更多的內(nèi)涵可供嚼味。但是，當(dāng)你循著作品明快的反復(fù)所形成的節(jié)奏，深入體驗(yàn)此詩的情調(diào)，就會(huì)感到洋溢全詩的輕盈歡快的情緒，仿佛看到她們那輕快利索的動(dòng)作，聽到她們悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的歌聲。變換的六個(gè)動(dòng)詞有層次地寫出了她們的喜悅心情向高潮的發(fā)展，反復(fù)的詠唱又把這種收獲愈豐的快意渲染得十分濃郁。這首小詩中，語言、韻律、動(dòng)作、心情達(dá)到了高度的適應(yīng)和統(tǒng)一，從而構(gòu)成了優(yōu)美、明朗、歡快的意境。方玉潤用十分精彩的文字形容過讀此詩的感受：“此詩之妙，正在其無所指實(shí)而愈佳也。夫佳詩不必盡皆征實(shí)，自鳴天籟，一片好音，尤足令人低回?zé)o限……讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。”聞一多先生也說：“揣摩那是一個(gè)夏天，芣苢都結(jié)子了，滿山谷都是采芣苢的婦女，滿山谷響著歌聲。”他們立足于文本所提供的材料，用閱讀過程中審美再創(chuàng)造的想象，復(fù)活了原詩的優(yōu)美境界，可謂浸潤濡染、深造有得之論。元吳師道《吳禮部詩話》說：“此詩終篇言樂，不出一樂字，讀之自見意思。”詩中洋溢而出的歡快情調(diào)正是得力于賦法對勞動(dòng)過程、勞動(dòng)場面的真實(shí)再現(xiàn)。王夫之談?wù)撉榫瓣P(guān)系時(shí)說：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。”可以說，《芣苢》是達(dá)到了情景俱化、妙合無垠的境界的。這首詩是單純的極致，也是優(yōu)美的極致。
《七月》是十五《國風(fēng)》最長的作品，全詩八章八十八句，全用賦法，按時(shí)令的先后，逐月逐季地鋪寫男女農(nóng)奴們的勞動(dòng)和生活，展示了廣闊的社會(huì)全景畫面。首章寫冬去春來，一年農(nóng)事開始，接寫種田、采桑、紡織、打獵、修屋、收獲等各種繁重勞動(dòng)，至第七章寫一年農(nóng)事結(jié)束，末章寫農(nóng)奴們?yōu)轭I(lǐng)主年終祝福，這些是全詩的主干、正筆。正筆之外鋪以“閑筆”，以一連串的物候特征，來表現(xiàn)節(jié)令的演變，如“七月流火，九月授衣”“春日載陽，有鳴蒼庚”“春日遲遲，采蘩祁祁”“四月秀葽，五月鳴蜩”，特別是第五章前六句通過昆蟲的不同情態(tài)寫節(jié)令的變化，“無寒字而覺寒氣逼人”，最為出色。吳闿生《詩義會(huì)通》說：“《七月》篇生動(dòng)處，太史所本。全篇點(diǎn)綴時(shí)景，都與本事相映”。閑筆的點(diǎn)染使全篇充滿了鮮明的自然風(fēng)貌和濃烈的鄉(xiāng)土氣息，為正筆生色不少。全詩正筆閑筆雜用，以賦法敘描鋪寫，多角度全方位地展示了細(xì)致如繪的事境、物境，姚際恒《詩經(jīng)通論》評這首詩說：“鳥語、蟲鳴、草榮、木實(shí)，似《月令》；婦子入室，茅綯升屋，似風(fēng)俗書；流火、寒風(fēng)，似《五行志》；養(yǎng)老慈幼，躋堂稱觥，似庠序禮；田官、染織、狩獵、藏冰、祭獻(xiàn)、執(zhí)功，似國家典制書。其中有似《采桑圖》、《田家樂圖》、《食譜》、《谷譜》、《酒經(jīng)》。一詩之中無不具備，洵天下之至文也。”姚氏指出了《七月》賦筆囊括事物無所不備的詳切真細(xì)工夫，但他說《田家樂圖》則顯系失誤?！镀咴隆窋⑹聦懢爸型赋龅氖瞧嗫嗟那榫w，化入物境事境之中的是沉重悲哀的心境。這在詩的第一、二、五章表現(xiàn)得最充分。讀這首詩，透過樸實(shí)無華的語句，我們就像面對一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老農(nóng)奴，聽他絮說一年四季的種種遭際，平緩沉濁的語調(diào)中時(shí)而夾雜一兩聲深深的嘆息。
此外，如《魏風(fēng)·十畝之間》再現(xiàn)桑園中的安閑氣氛和勞動(dòng)者的愉快心情；《鄭風(fēng)·溱洧》展示溱洧岸邊，三月上巳青年男女歡快游樂、嬉笑談情的動(dòng)人場面；《魏風(fēng)·陟岵》中士兵對家鄉(xiāng)父母兄弟的思念；《王風(fēng)·君子于役》中思婦日夕懷人的怨情；《鄭風(fēng)·將仲子》中少女情感與理智的矛盾；都是用賦筆或鋪敘或描寫或抒情，相當(dāng)成功地構(gòu)成作品境界的。
興境中較典型的作品，如《周南·關(guān)雎》和《漢廣》?！蛾P(guān)雎》鳥鳴起興，觸發(fā)“求女”之情。春水渙渙的河畔，沙白草綠的洲渚，一只雎鳩鳥在鳴叫，仿佛很焦灼，又很執(zhí)著，甚至很凄傷，終于，另一只鳥應(yīng)和了，一聲，數(shù)聲，聲聲相迭，雌雄應(yīng)答，關(guān)關(guān)和鳴。這意緒滲透全詩。詩的第二章即以荇菜在水中左右飄動(dòng)，興淑女之難求。第三章寫“求之不得”的情況下，男子的焦灼，夜以繼日寢寐難安的思念。這一章處在全詩的關(guān)鍵地位，對詩境的形成至關(guān)重要，姚際恒《詩經(jīng)通論》指出：“今夾此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘樂之’二章之上，承上遞下，通篇精神全在此處。蓋必著此四句，方使下‘友’‘樂’二義快足滿意。若無此，則上之云‘求’，下之云‘友’‘樂’，氣勢弱而不振矣”。正是由于第三章對男子單相思的動(dòng)作心理生動(dòng)傳神的描寫，振起文勢。墜入情網(wǎng)的男子輾轉(zhuǎn)反側(cè)之際，思極成幻，在想象中和河邊相遇的采荇姑娘結(jié)成美滿婚姻，鐘鼓相樂，琴瑟諧和。全詩情感在此涌向高潮，是夢是醒，真耶幻耶？夢幻般的境界讀來令人陶醉。當(dāng)然，也可把后兩章作實(shí)寫看待，即通過追求達(dá)成婚姻。但作幻境理解似更有情味，這也顯示了興境的理解彈性。
《漢廣》以“南有喬木，不可休思”興“漢有游女，不可求思”。首章四曰“不可”，二、三章復(fù)沓詠唱，又各有兩個(gè)“不可”，一首小詩，一片“不可”聲。陳啟源《毛詩稽古編》說：“夫悅之必求之，然唯可見而不可求，則慕悅益至?！闭蔷売凇翱梢姸豢汕蟆?，對感情產(chǎn)生更強(qiáng)烈的刺激，使人頓覺游女之難求猶如眼前浩浩江漢不可逾越，于是就“迭詠江漢，覺煙水茫茫，浩渺無際，廣不可泳，長更無方，唯有徘徊瞻望，長歌浩嘆而已”。這種徘徊瞻顧、長歌浩嘆的境況，把歌者那企慕不已而又無可奈何的惆悵情懷表露無遺。此種情懷對人生歷程來說，又豈止“求女”之一端！魅力無窮的“游女”對讀者便生出某種象征意味，給人以多方的啟悟與感發(fā)。事實(shí)上，到屈原的《離騷》中，“求女”即成為詩人上下求索美政理想的象征，男女之事中包蘊(yùn)的已純?nèi)皇巧鐣?huì)政治意義和理想人格追求，這一點(diǎn)是人所共知的，“求女”構(gòu)成了《離騷》后半部分比興象征系統(tǒng)的主體。從《楚辭》所受《詩經(jīng)》比興手法影響的角度考察，《離騷》之“求女”與《漢廣》之“求女”恐怕不會(huì)是毫無干系的。《漢廣》的境界“極離合縹緲之致”，具有強(qiáng)烈的流注人心、搖蕩性情的藝術(shù)力量。
興境中更有代表性的作品是《秦風(fēng)·蒹葭》。全詩三章均以秋景起興，蒼蒼的蘆葦，濃重的霜露，浩渺的秋水，迷蒙的晨霧，物色蕭瑟冷落，朦朧凄迷。這是詩中凄婉悵惘的懷人心情的客觀化，是這種情感的客觀對應(yīng)物。詩人的惆悵心緒，正是借助水邊秋晨清冷的景物得到渲染、烘托、具體化。王夫之說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心、在物之分，而景中情，情中景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />在這首詩中，由蒹葭白露之景觸發(fā)秋水伊人之思，可望而不可及的思念追求的痛苦又是借助起興發(fā)端的景物得以表達(dá)，景情相生，二者交融成幽深凄迷的意境，那種癡迷者的心態(tài)宛然如現(xiàn)，感人至深。蒹葭白露，秋水伊人，溯回溯游，若遠(yuǎn)若近，真不知情何以寄而人何以堪！《蒹葭》的境界內(nèi)蘊(yùn)還不止于此，它的深層啟示意義在于象征了困擾人類心靈的理想與現(xiàn)實(shí)的永恒矛盾?！遁筝纭分械摹耙寥恕焙汀稘h廣》中的“游女”一樣，可以作為美好理想的象征，她可望而不可及，可遇而不可求。詩中的企戀心態(tài)，是人類追求真善美極境的形象表現(xiàn)。人類世代生生不息，人類追求永無止境，真善美的極境是人類社會(huì)的終極彼岸。在進(jìn)化完善自我的漫長過程中，人類一步步地接近它，但卻永遠(yuǎn)不能完全進(jìn)入這種境界。“伊人”作為真善美理想的化身，吸引人們永不疲倦地追求她，這首詩也因此獲得了不朽的生命。
興境作品佳者尚多。如《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中風(fēng)雨雞鳴的暗淡氣氛渲染對風(fēng)雨故人來的喜出望外之情的襯托；《周南·葛覃》中優(yōu)美的風(fēng)景描寫興起的女子歸寧的快樂情緒；《召南·摽有梅》中望見梅子紛紛落地，引起少女青春易逝的感傷，油然生出的“急婿”渴求；《周南·桃夭》中艷麗的桃花搖曳的桃枝與新娘子漂亮的容貌窈窕的身姿的映襯；等等，都是以景起情，景情相生，二者交融成美妙動(dòng)人的意境的佳構(gòu)。
局部之境如《小雅·采薇》末章：“昔我往矣，楊柳依依。令我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀?！笔侨姷木识温??！端尉拔墓P記》卷中云：“‘楊柳依依，雨雪霏霏’，寫物態(tài)慰人情也，謝玄愛之?！彼纹畹目捶ㄊ菍Φ??！皸盍酪馈睌?shù)句，妙在物態(tài)描寫中見人情，物中有我，景中含情，創(chuàng)造了“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”的詩美境界。《采薇》成為名篇與末章的動(dòng)人境界是分不開的，正如方玉潤所說：“此詩之佳全在末章，真情實(shí)景，感時(shí)傷事，別有深情，非可言喻?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />
《小雅·無羊》首章：“爾羊來思，其角濈濈，爾牛來思，其耳濕濕”，寫牧群聚集，但見無數(shù)羊角攢聚，一片牛耳翕動(dòng)，十分傳神。二章：“或降于阿，或飲于池，或?qū)嫽蛴?。爾牧來思，何蓑何笠，或?fù)其糇”，寫散處的牛羊有的走下山坡，有的去池塘邊飲水，有的飽食思睡，有的來往撒歡。牧人們悠悠地走過來，身披蓑衣頭戴斗笠，有的還背著干糧包。鋪寫放牧場景，歷歷如繪，宛然在目。清方玉潤讀罷此詩不禁贊嘆道：“人物雜寫，或牛羊并題，或牛羊渾言……其體物入微處，有畫手所不能到，晉唐田家諸詩何能夢見此境……真化工之筆也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />王士禎《漁洋詩話》在稱贊“《詩三百篇》真如畫工之肖物”時(shí)，亦舉《無羊》二章作為例證，評價(jià)道：“字字寫生，恐史道碩、戴嵩畫手，未能如此極妍盡態(tài)也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />
再如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》次章寫衛(wèi)莊姜的美麗：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮?！鼻拔寰湟员葹橘x，從細(xì)部描寫莊姜的雙手、膚肌、頸項(xiàng)、牙齒、額頭和眉毛，如工筆重彩仕女圖；后兩句換一副筆墨，寫其姣好的笑靨，顧盼的眼波，傳美人之神。這一節(jié)賦美人形神俱佳，妙境誘人，清孫聯(lián)奎《詩品臆說》認(rèn)為：“《衛(wèi)風(fēng)》之詠碩人也，曰‘手如柔荑’云云，猶是以物比物，未見其神。至‘巧笑倩兮，美目盼兮’，則傳神寫照，正在阿睹，直把個(gè)絕世美人活活請出來在書本上滉漾。千載而下，猶如親見其笑貌。”觀其贊嘆備至的語氣，大有目視神遇、嘆為觀止之意。
《詩》境特質(zhì)
誠如論者所言：有詩人之意境，有詩歌之意境，有讀者之意境。我們在這里所說的《詩》境，側(cè)重于詩歌之意境和讀者之意境。也就是讀者立足于《詩經(jīng)》作品的文本之上，通過聯(lián)想、想象等能動(dòng)的審美再創(chuàng)造活動(dòng)，于其眼前、心中、大腦屏幕上所映現(xiàn)出的事景畫面和感受到的情緒搖曳?！对姟肪澈秃笫涝姼枰饩车膮^(qū)別在于一個(gè)“真”字。首先是情感表達(dá)的純真?！对娊?jīng)》民歌的眾多作者，主要是生活在二三千年前北方中原地區(qū)的勞動(dòng)人民，他們從事著農(nóng)桑生產(chǎn)勞動(dòng)，簡樸的生活決定了他們渾厚的性格和單純的思想。日常生活中的各種遭遇觸動(dòng)他們心中的喜怒哀樂，“饑者歌其食，勞者歌其事”，他們的歌唱是他們生活遭遇和思想感情的自然流露。像《七月》就是對一年繁重勞動(dòng)和痛苦生活的凄愴訴說，《伐檀》《碩鼠》對勞動(dòng)成果被剝奪的滿腔憤怒不平，《芣苢》《十畝之間》體驗(yàn)到的勞動(dòng)中的歡快愉悅，《溱洧》《狡童》品嘗到的愛情歡樂和痛苦，等等?！对娊?jīng)》作者生活的時(shí)代，去太古未遠(yuǎn)，儒家學(xué)派及其所衍生的思想禁錮尚未產(chǎn)生，大眾的心理意識(shí)較少受到壓抑窒息，天性尚能夠得到較為自由的舒展，華夏民族還沒有泯滅載歌載舞的激情，《詩經(jīng)》的時(shí)代是我們古老民族的春天，人們的精神世界一片盎然生機(jī)。與社會(huì)發(fā)展階段實(shí)際相適應(yīng)，當(dāng)時(shí)的律令制度亦較寬疏，如《周禮·地官·媒氏》規(guī)定：“媒氏（媒官）掌萬民之判（匹配）……中春之月，令會(huì)男女，于是時(shí)也，奔者不禁。若無故而不用命者，罰之。司男女之無夫家者而會(huì)之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />這不啻是對一種風(fēng)俗習(xí)尚的來自官方的公開鼓勵(lì)。因此，人們尤其是青年男女在情感生活領(lǐng)域里較少顧忌，在歌唱自己的愿望欲求時(shí)也多率真大膽，這在《國風(fēng)》中表現(xiàn)得最充分，確如朱熹所說：“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />如《關(guān)雎》中青年男子的焦灼，《摽有梅》中少女欲嫁的急迫，《野有死麕》所寫“有女懷春，吉士誘之”的情事，《褰裳》中對于情感所持的豁達(dá)開朗近于滿不在乎的態(tài)度，其真的程度絕非后世詩歌所能想望?！对娊?jīng)》中情感抒發(fā)的高度真實(shí)構(gòu)成的詩境，天籟自鳴，一片好音，自有一種搖撼心魄、直逼靈魂的藝術(shù)穿透力。
與情感表達(dá)的純真赤誠相適應(yīng)，《詩》境多為再現(xiàn)式的寫境，而非表現(xiàn)式的造境。賦境一類作品的客觀再現(xiàn)性固不必說，即使是興境一類作品有較濃的主觀情感色彩，但其情感表達(dá)也是“攄至情，發(fā)至性”，直道其本來面目、天然形態(tài)，不加雕飾、不加掩藏的。一些境界較為朦朧惝恍的作品，如《蒹葭》《漢廣》《月出》等，亦非作者有意去制造一種“霧里看花”“簾中窺美”的“煙水迷離之致”。作者唱出的也無非是那即目所見的自然景物，自己心中的所感所思，自己此時(shí)的所作所為。思念、追尋又可望而不可及，思慕之深、渴望之切導(dǎo)致失望至極，所以心中生出無限的凄迷悵惘之情，這情懷與沾滿霜露的蒼蒼蘆葦，與江漢浩渺瀚漫的水波，與一片清幽皎潔的月光相觸相融，相感相生，此景也此情，使得這幾首古樸的民歌境界幾與宋代婉約詞的意境相追似，但必須明白，這只是一種客觀上的自然顯示，而非創(chuàng)作者的匠心經(jīng)營，是寫境而非造境。
《詩》境由于是寫境而非造境，所以，在形成意境的具體手法技巧上，《詩經(jīng)》的作者們也絕不像后人那樣去嘔心瀝血，切磋琢磨，精雕細(xì)刻，鍛句煉字，營構(gòu)篇章?！罢Z不驚人死不休”“新詩改罷自長吟”“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”“二句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”等刻意求工苦吟推敲的情形，對《詩經(jīng)》的作者們來說，簡直是無法想象的，因而也是根本不存在的?！对娊?jīng)》中那些形象、傳神、生動(dòng)、逼真的動(dòng)詞，尤其是那些重言雙聲迭韻的形容詞，或繪聲繪色，或摹形狀物，或傳情達(dá)意，無不鮮活逼肖，典型者像“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之音，‘喓喓’學(xué)草蟲之韻”。但這些極富表現(xiàn)力的詞匯，絕非后世文人慘淡經(jīng)營文字所能得，而是出于勞動(dòng)者對事物的深入觀察，稔熟了各種事物的特點(diǎn)，因而才能找到最準(zhǔn)確的語言來描摹它們，語言的準(zhǔn)確性來源于事物的天然形態(tài)，和后世文人琢煉所得有著根本的區(qū)別。重章迭句的復(fù)沓章法也不是像某些后世文人理解的那樣，是為了追求章法上的“奇變”，而是出于民歌“群歌互答”的詠唱需要，既能抒情盡興，又便于記憶傳誦。在一唱三嘆的反復(fù)過程中詩意悠然不盡，形成深厚的《詩》境。如果是單純追求形式的新奇，不但于《詩》境的形成無補(bǔ)，反而會(huì)鬧出笑話，袁枚在《隨園詩話》卷三中就談到過這種情況。至于《詩經(jīng)》的韻律，正如江永《古韻標(biāo)準(zhǔn)例言》所說：“里巷童謠，矢口成韻，古豈有韻書哉！韻即其時(shí)之方音，是以婦孺猶能知之協(xié)之也?！币虼?，和諧自然就成為《詩經(jīng)》音韻的特點(diǎn)。明陳第《讀詩拙言》說：“《毛詩》之韻，動(dòng)乎天機(jī)，不費(fèi)雕刻?！苯藙熍唷墩撐碾s記》也說：“上古之時(shí)……謠諺之音，多循天籟之自然。”這種區(qū)別于后世動(dòng)輒犯禁的森嚴(yán)聲律的天籟之音，對構(gòu)成《詩》境“真”的特質(zhì)，無疑也起著重要作用。
王國維在《人間詞話》中指出：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！痹凇端卧獞蚯肌分校謴?qiáng)調(diào)說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事如其口出是也。”可知王氏標(biāo)舉的境界說（意境），包括情境、物境、事境三類，當(dāng)然，在藝術(shù)上成功的作品中，情景事三者盡管各有側(cè)重，總歸是統(tǒng)一于意境的。境界的核心是一個(gè)“真”字，情真、景真、事真，做到這一點(diǎn)，即是有意境，反之則無。正是在寫景、抒情、敘事的高度真實(shí)性方面，《詩經(jīng)》顯示了它無可比擬的優(yōu)越性，以其純樸天然的原生狀態(tài)，形成了許多作品的動(dòng)人境界。以真為根本，以真為核心，以真包蘊(yùn)善美，使《詩》境往往成為真善美統(tǒng)一的極境，為后人所仰慕追攀。近人任中敏先生云：“《三百篇》之所以成為吾國韻文之極軌者，不必以其‘六義’也，而實(shí)以其‘六義’之外一總義，‘真’是也?！比蜗壬^“真”的“總義”，也就是我們所說的由真情真景真事所決定，《詩經(jīng)》作品那種超乎“六義”細(xì)瑣手法之上，整體顯示出的真善美統(tǒng)一的境界，其中起決定作用的是“真”。后世詩人寫景、抒情、敘事非為不真，但與《詩經(jīng)》相比，一為人工之真，一為天然之真，雖難以高下優(yōu)劣論，然其境界的差別甚大，則是不言自明的。
《詩》境流韻
《詩經(jīng)》作為中國文學(xué)的光輝源頭，其沾溉后世文學(xué)非止一端。從意境的角度看，《詩》境對后世詩人的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生的啟示作用和借鑒意義是巨大的，流風(fēng)余韻，邈遠(yuǎn)綿長。后世詩人、詩論家不僅在一般的意義上標(biāo)舉學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》的風(fēng)雅比興，他們更具體地認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)《詩》境的重要性：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)；《三百篇》之神理意境，不可不學(xué)也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />事實(shí)也正是如此，歷代詩人幾乎無不從《詩》境吸取營養(yǎng)，或在廣度上拓寬，或在細(xì)部上深化，或增飾文采，或展衍聲情，或正面添色，或背面翻新，來營構(gòu)自己作品的境界，盡管林林總總，千姿百態(tài)，但一些基本范型并沒有改變。仔細(xì)尋繹其脈絡(luò)，對于我們認(rèn)清后世文學(xué)與前代文學(xué)之間的繼承創(chuàng)新關(guān)系，深入體察《詩》境與后世受其影響的作品境界的相同和差異，從而提高分析評價(jià)的準(zhǔn)確性和審美鑒賞的精微度，都是很有意義的。限于篇幅，筆者在此無法作出過細(xì)的論析，只舉數(shù)例，將《詩》境籠罩后世幾類作品的大致輪廓勾畫出來。
賦境名篇《王風(fēng)·君子于役》，借助黃昏時(shí)分村景的描寫，渲染了濃郁的氣氛，思婦懷人念遠(yuǎn)的情感浸潤于整個(gè)空間畫面，構(gòu)成了迷茫悵惘、深沉綿緲的意境。這種日夕起愁、情景互生的藝術(shù)境界，令后世作家紛起仿效。司馬相如《長門賦》：“日黃昏而絕望兮，悵獨(dú)托于空堂。”潘岳《寡婦賦》：“時(shí)曖曖而向昏兮，日杳杳而西匿。雀群飛而赴楹兮，雞登棲而斂翼。歸空館而自憐兮，撫衾裯而嘆息。”白居易《閨婦》：“斜憑繡床愁不動(dòng)，紅綃帶緩綠鬟低。遼陽春盡無消息，夜合花開日又西。”韓偓《夕陽》：“花前灑淚臨寒食，醉里回頭問夕陽。不管相思人老盡，朝朝容易下西墻?！壁w德鄰《清平樂》：“斷送一生憔悴，只消幾個(gè)黃昏?！卞X鐘書先生指出這些詩詞的“取景造境，亦《君子于役》之遺意”，是十分正確的。許瑤光《雪門詩抄·再讀〈詩經(jīng)〉四十二首》之十四云：“雞棲于桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽。已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃?！钡莱隽颂迫碎|怨對《君子于役》意境的承襲，其實(shí)，日夕起愁的意境濡染后人又豈止是唐人閨怨一體。
興境佳構(gòu)《陳風(fēng)·月出》對望月懷人意境的開辟，使一輪皓月的清幽輝光灑滿了此后二千余年的詩歌史。焦竑《焦氏筆乘》說：“《月出》見月懷人，能道意中事。太白《送祝八》‘若見天涯思故人，浣溪石上窺明月’；子美《夢太白》‘落月滿屋梁，猶疑照顏色’；常見《宿王昌齡隱處》‘松際露微月，清光猶為君’；王昌齡《送馮六元二》‘山月出華陰，開此河渚霧。清光比故人，豁然展心悟’；此類甚多，大抵出自《陳風(fēng)》也”。其實(shí)，從《古詩十九首》“明月何皎皎”開始，歷代詩詞歌賦詠月懷人寄情，涌現(xiàn)了難以數(shù)計(jì)的作品，其間杰作迭出，如謝莊《月賦》、張若虛《春江花月夜》、張九齡《望月懷遠(yuǎn)》、李白《靜夜思》《長相思》、杜甫《月夜》、蘇軾《水調(diào)歌頭·中秋》等，那皎潔的光影，迷幻的色彩，清幽的氛圍，綿緲的情懷，高遠(yuǎn)的寄托，深邃的境界，莫不受惠于《陳風(fēng)·月出》的首創(chuàng)之功。
《周南·卷耳》和《魏風(fēng)·陟岵》，一為思婦懷念征夫，一為征人思念父母兄弟，皆設(shè)想對方如何惦念自己，虛筆取影，以客代主，透過一層，使得詩中懷人之情彌篤而思親之念愈切。這種構(gòu)思取境啟示了后世無數(shù)詩人，如徐陵寫征夫思念家室的《關(guān)山月》，王維登高思親的《九月九日憶山東兄弟》，杜甫身陷長安懷念妻兒的《月夜》，鄭會(huì)寫旅途思家的《題邸間壁》等。六朝以下，仿效《卷耳》《陟岵》構(gòu)思取境的例子極多，或游子懷鄉(xiāng)，或閨中念遠(yuǎn)，或征夫思親，或朋友相憶，或情人相思，往往為了加倍抒情，設(shè)想對方如何如何，此類作品多到不勝枚舉。
《周南·摽有梅》中深感于青春易逝因而渴求愛情的情懷，對后世詩人詩作的滲透也是深廣的，最明顯者如北朝民歌《地驅(qū)樂歌》“驅(qū)羊入谷”、《折楊柳歌》“門前一樹棗”，唐杜秋娘《金縷曲》皆是?！缎l(wèi)風(fēng)·伯兮》中思婦以其憔悴顯現(xiàn)的對愛情的忠貞，這種心理帶有普遍性，后世詩人多襲用其意。如徐干《室思》《情詩》，晉樂府《清商曲辭·攀楊枝》，劉宋孝武帝《擬徐干》，鮑令暉《題書后寄行人》，張九齡、雍裕之《自君之出矣》等，皆步其踵武之作?！夺亠L(fēng)·鴟鸮》作為詩歌史上第一首禽言詩，它的意境直接影響了漢樂府中的《雉子班》《烏生》《艷歌何嘗行》《枯魚過河泣》《蜨蝶行》等民歌。魏晉以降，又由禽言詩衍生出禽言賦，且由民間創(chuàng)作發(fā)展為文人模擬。唐代詩人中杜甫曾作《義鶻行》，韓愈有《病鴟》，柳宗元有《跂烏詞》，白居易有《燕詩示劉叟》。宋元以下，代有佳作，這一詩體正是從《鴟鸮》發(fā)軔的。
此外，《詩經(jīng)》中《七月》《伐檀》《碩鼠》一類詩對“感于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府民歌及杜甫、白居易等人反映民瘼的現(xiàn)實(shí)主義詩作的影響，已為人們反復(fù)論及，茲不贅述。需要注意的是，白居易《新樂府》《秦中吟》的直切頗似《伐檀》《碩鼠》，而杜甫《三吏》《三別》等于平緩中見沉痛的詩作則深得《七月》之遺意。它如《邶風(fēng)·燕燕》之于送別，王士禛《分甘余話》說：“《燕燕》之詩，許彥周以為可泣鬼神。合本事觀之，家國興亡之感，傷逝懷舊之情，盡在阿睹中，《黍離》《麥秀》未足喻其悲也。宜為萬古送別之祖?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />《周南·桃夭》之于詠美，姚際恒《詩經(jīng)通論》說：“桃花色最艷，故以喻女子，開千古詞賦詠美人之祖?！薄短骑L(fēng)·葛生》之于悼亡，《王風(fēng)·黍離》之于吊古，《唐風(fēng)·蟋蟀》之于惜時(shí)，《小雅·采薇》之于邊塞詩，《鄘風(fēng)·載馳》《秦風(fēng)·無衣》之于愛國詩，《衛(wèi)風(fēng)·氓》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》之于棄婦詩，等等，其寫境命意在古代詩歌史上均有開創(chuàng)意義。篇境之外，《詩經(jīng)》中的一些章句之境對后世詩歌的影響也是巨大而深遠(yuǎn)的，如《七月》二章春日采桑的描寫對漢樂府民歌《陌上?！芳捌浜髿v代采桑詩詞的影響；《采薇》末章“楊柳依依”的句境對后世無數(shù)優(yōu)美的詠柳寄情詩詞的影響；《碩鼠》中“樂土”的境界誘發(fā)了陶潛《桃花源詩并記》中的理想社會(huì)構(gòu)想，此后又有多少詩人詞客對桃源樂土心向往之，發(fā)為唱嘆。西人云：“說不盡的莎士比亞。”就《詩經(jīng)》境界的首創(chuàng)意義和對后世的深遠(yuǎn)影響而言，我們也可以說：“說不盡的《詩》境?！?/p>
試論先秦散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)
文體之間的相互滲透是中國文學(xué)史上的普遍現(xiàn)象。在各種文體的萌生成長、發(fā)展演變過程中，交叉影響的情況經(jīng)常發(fā)生。文學(xué)史上各種文體之間，特別是歷代詩文之間“以文為詩”“以詩為文”的交叉互滲狀況，與先秦時(shí)代詩文一體不分的“原型”形態(tài)密切相關(guān)。追溯中國文學(xué)源頭的先秦時(shí)代，文學(xué)科目尚未獨(dú)立，后世的文筆之辨、駢散之辨尚未興起，對文體的細(xì)致辨析尚未提上日程，文體意識(shí)和詩文之間的界限，尚處于混沌不明、涵容交疊的狀態(tài)。一方面，此期詩歌部分承擔(dān)散文和戲劇的敘事、表演功能，如《詩經(jīng)》雅頌中的商周民族史詩，國風(fēng)中《七月》一類以賦法鋪敘描寫的長詩，《楚辭》中《離騷》的情節(jié)因素，《九章》的紀(jì)實(shí)性質(zhì)，《九歌》的戲劇樣態(tài)，以及《卜居》《漁父》的接近散體等。另一方面，不論是哲學(xué)性質(zhì)的諸子散文，還是記事性質(zhì)的歷史散文，均多有韻語，深于取象，妙用比興，具有突出的抒情傾向，放任虛構(gòu)和想象，行文結(jié)體靈動(dòng)而跳宕，顯示出鮮明的詩體特征。這種散文與詩歌一體不分的情形，作為中國文學(xué)源頭的先秦文學(xué)所呈現(xiàn)出的“原型”形態(tài)，對秦漢以下歷代散文創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了中國文學(xué)史上“以詩為文”的悠久傳統(tǒng)。本文擬從用韻、比興、取象、抒情性、想象力、跳躍性等方面，對先秦散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)加以初步考察，以期引起并加深我們對文學(xué)史相關(guān)現(xiàn)象和規(guī)律的關(guān)注與探究。
一
先秦散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)，首先體現(xiàn)在散文作品中大量使用詩歌韻語方面。論者認(rèn)為“最早的散文有時(shí)韻散不分”，指的就是先秦文學(xué)史上的這一重要現(xiàn)象?！吨芤住坟载侈o448則，大多取象鮮明，語言生動(dòng)，又多用韻，如：
賁如，皤如，白馬翰如。匪寇，婚媾。（《賁·六四》）
鴻漸于陸，夫征不復(fù)，孕婦不育。（《漸·九三》）
明夷于飛，垂其翼；君子于行，三日不食。（《明夷·初九》）
以及《井·九三》：“井渫莫食，為我心惻。可用汲。王明，并受其福”，《歸妹·初九》：“歸妹以娣，跛能履”，《困·六三》：“困于石，據(jù)于蒺藜；入其室，不見其妻”，《離·九四》：“突如其來如，焚如，死如，棄如”，《中孚·九二》：“鶴鳴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之”等，就常常既被視作散文萌芽期的雛形，又被目為上古時(shí)代的歌謠。游國恩等把這些例子放在散文萌芽期來舉證，林庚則認(rèn)為《周易》爻辭里“有許多句子是從人民口頭詩歌中片段采用來的，我們今天通過這些還能夠看見一些早期詩歌原來的面貌?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />劉大杰指它們是“一些古代優(yōu)美的歌謠，或是近似歌謠的作品。”文耶詩耶？實(shí)難區(qū)分。類似的情形還有對甲骨卜辭“四方來雨”性質(zhì)的認(rèn)識(shí)：
癸卯卜，今日雨：其自東來雨？其自西來雨？其自南來雨？其自北來雨？（郭沫若《卜辭通纂》第375片）
陸侃如、馮沅君感覺它“體裁很近于漢樂府的《江南》：‘江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！线呉摹洹直硎疽蓡?，到《詩經(jīng)》里還有‘其雨？其雨？杲杲日出’的句子。這首簡單而樸素的古歌，恐怕是我們詩史上年代最早而又最可靠的作品了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />林庚也說它“頗有點(diǎn)后世《相和歌》中‘江南可采蓮’的情調(diào)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />劉大杰認(rèn)為它“已具備樸素的詩歌形式”，甚至有論者干脆把它稱為產(chǎn)生于“中華第一都”的“中華第一詩”。但有些學(xué)者的觀點(diǎn)卻恰恰相反，僅把它“看作一種十分幼稚的散文”，“可說是記敘散文的萌芽”，是“最簡單、最樸素的散文形式”。還有學(xué)者基于“散文和詩是最早出現(xiàn)的文體，而且差不多是孿生姊妹”的認(rèn)識(shí)，而持折中的態(tài)度，說這段甲骨刻辭“既像詩，又像散文，或者說是詩和散文處于胚胎期的混沌未分狀態(tài)”。
用韻與否，一般認(rèn)為是區(qū)分詩文的形式標(biāo)志，韻腳被公認(rèn)為詩歌專有的外在形式。先秦散文卻往往如詩歌般用韻，而以《老子》一書最突出。清人鄧廷楨指出：“諸子多有韻文，唯《老子》獨(dú)密。《易》、《詩》而外，斯為最古。”如《老子》的如下章節(jié)：
五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。（十二章）
孔德之容，唯道是從。道之為物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象?；匈忏辟?，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（二十一章）
天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正。（三十九章）
它如“道沖，而用之或不盈。淵兮似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮似或存”（四章），“不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長”（二十二章），“跂者不立，跨者不行；自見者不明，自是者不彰；自伐者無功，自矜者不長”（二十四章）等。統(tǒng)觀《老子》全書，“猶如辭意洗練的哲理詩，采用大量的韻語，排比、對偶句式，行文參差錯(cuò)落，猶如魚龍蔓衍，變化多端，像詩，也像歌謠?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />對《老子》一書的用韻情況，宋吳棫、清顧炎武、江慎修都有研究，江晉三的《老子韻讀》、劉師培的《老子韻表》、沅君的《老子韻例初稿》、高本漢的《老子韻考》、朱謙之的《老子韻例》等，皆是研究《老子》一書用韻的專著，指出了《老子》用韻與《詩》韻、《易》韻、《騷》韻異同的現(xiàn)象。所以，有不少學(xué)者直接稱《老子》一書為“詩”，如朱謙之稱之為“哲學(xué)詩”，任繼愈稱之為“哲理的詩篇”，陸永品稱之為“散文詩”，湯漳平稱之為“先秦詩歌中的鴻篇巨制”，“《詩經(jīng)》之后《楚辭》之前的一部重要詩作”?！独献印芬粫粌H用韻，而且使用類似《詩經(jīng)》作品的“復(fù)沓”章法，如第二十八章：
知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。
知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無極。
知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸。
明人錢福即指出過“此章變文葉韻，反復(fù)吟詠，亦與《詩》體相類”的章法“復(fù)沓”特點(diǎn)。
發(fā)揮《老子》旨意的《莊子》散文亦多用韻，音調(diào)自然，節(jié)奏和諧，如《逍遙游》末段：“惠子謂莊子曰：‘吾有大樹，人謂之樗。其大本臃腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規(guī)矩，立之途，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也?！f子曰：‘子獨(dú)不見貍牲乎？卑身而伏，以候遨者；東西跳梁，不避高下；中于機(jī)辟，死于網(wǎng)罟。今夫犛牛，其大若垂天之云。此能為大矣，而不能執(zhí)鼠。今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)，廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。不夭斧斤，物無害者，無所可用，安所困苦哉！’”還有《德充符》末段：“惠子謂莊子曰：‘人故無情乎？’莊子曰：‘然?！葑釉唬骸硕鵁o情，何以謂之人？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情？’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也?！葑釉唬骸灰嫔我杂衅渖?？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，無以好惡內(nèi)傷其身。今子外乎子之神，勞乎子之精，倚樹而吟，據(jù)梧而瞑。天選子之形，子以堅(jiān)白鳴?！本腔葑印⑶f子二人對話，一唱一和，全用韻語，可謂詩意盎然的“天籟”之文?！肚锼菲泻硬c北海若的一段對話，也是有韻之文：
河伯曰：“何謂天？何謂人？”
北海若曰：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹(jǐn)守而勿失，是謂反其真?！?/p>
莊子是一位深具詩人氣質(zhì)的思想家，這位徹底批判否定現(xiàn)實(shí)、“獨(dú)與天地精神相往來”的哲人，同時(shí)又是一位極度關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的性情中人，故其行文之間多有感情投入，隨著內(nèi)在感情的起伏變化，自然形成莊文抒情詩般的節(jié)奏和韻律，這是《莊子》一書語言形式上的普遍現(xiàn)象。
與詩性鮮明的《莊子》不同，《荀子》渾樸平實(shí)，是典型的“學(xué)者之文”，但亦時(shí)用類似詩歌的韻語行文，如《勸學(xué)》中句段：“無冥冥之志者，無昭昭之明；無惛惛之事者，無赫赫之功。行衢道者不至，事兩君者不容。目不能兩視而明，耳不能兩聽而聰。螣蛇無足而飛，鼫?zhǔn)笪寮级F。”論者指出：“像這樣的文字，既排且駢而又用韻?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />《儒效》中句段：“井井兮其有理也，嚴(yán)嚴(yán)兮其能敬己也，介介兮其有始終也，厭厭兮其能長久也，樂樂兮其執(zhí)道不殆也”，仿佛《老子》《楚辭》句法，已與詩賦區(qū)別無多。至于《成相》篇，凡五十六節(jié)，每節(jié)五句，每句字?jǐn)?shù)依次為三、三、七、四、七，第四句外，每句押韻，則是全用歌謠的體式。峭刻犀利的《韓非子》中，也時(shí)見韻語，《主道》、《揚(yáng)權(quán)》皆通篇用韻，或句句押，或隔句押，或多句押，換韻自如。特別是長達(dá)一千三百余字的《揚(yáng)權(quán)》，多為《詩經(jīng)》體的四言句式，用韻更為規(guī)律，更富于節(jié)奏感，多譬善喻，隱語象征，又頗似《周易》卦爻辭。凡此，皆說明“散文而雜韻語”，確是先秦散文一個(gè)重要的語言特征。
二
先秦散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)，其次體現(xiàn)在散文作品的比興取象方面。作為“詩之用”的“比興”手法，在先秦時(shí)代并非詩歌所專有。《詩經(jīng)》、《楚辭》的“比興寄托”，先秦散文在說理、言志、抒情時(shí)也大量使用?！兑捉?jīng)》卦爻辭如上舉《漸·九三》《明夷·初九》《井·九三》等，均是比興象征，若認(rèn)定其時(shí)代早于《詩經(jīng)》，可視其為《詩經(jīng)》作品“比興”手法的藝術(shù)淵源。劉大杰即指其為“從卜辭到《詩經(jīng)》的橋梁”。南宋朱熹指出：《易經(jīng)》中的“立象以盡意”與《詩經(jīng)》中的“興”相一致，清章學(xué)誠也認(rèn)為“易象通于詩之比興”。再如《老子》第五章：“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗”，第八章：“上善若水，水善利萬物而不爭。處眾人之所惡，故幾于道……夫唯不爭，故無尤”，第二十三章：“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日。孰為此者？天地。天地尚不能久，而況于人乎”，第六十四章：“合抱之木，生于毫末；九成之臺(tái)，起于累土；千里之行，始于足下”，第六十六章：“江海所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以圣人欲上民，以其言下之。欲先民，以其身后之”等，都是比興名章，表現(xiàn)出對自然、人事的辯證看法和高度智慧?！墩撜Z》中的比興更多，像“歲寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》），“子貢曰：‘有美玉于斯，韞櫝而藏諸？求善賈而沽諸？’子曰：‘沽之哉！沽之哉！我待沽者也’”（《子罕》），“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜’”（《子罕》），“子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑曰：‘割雞焉用牛刀？’”（《陽貨》）“子曰：‘人而無信，不知其可也。大車無，小車無，其何以行之哉？’”（《為政》）“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？’子曰：‘繪事后素?！保ā栋速罚白釉唬骸旌窝栽眨克臅r(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？’”（《陽貨》）“譬之宮墻，賜之墻也及肩，窺見室家之好。夫子之墻數(shù)仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣”（《子張》）等，莫不言近旨遠(yuǎn)，含蓄雋永，富于抒情氣息，所以錢穆嘆賞“讀二十篇《論語》，亦如誦一首詩”。
《孟子》文章“有風(fēng)人之托物，二雅之正言”，與《詩》為近，更是“長于比喻”。使用簡短的比喻如“以戰(zhàn)為喻”“緣木求魚”等，整段用比如“牛山之木”一段，整章用比如“晉人有馮婦者”章，寓言正言互疊如“禮與食孰重”章，正意寓意并列如“魚我所欲也”章，至于“齊人乞墦”“揠苗助長”等，則是生動(dòng)有趣的寓言故事。多譬善喻，使有“辯士”之稱的孟子文章更加雄辯滔滔，所向披靡。《莊子》“則任何情況、任何事物都可以用作比喻，也可以容納比喻。它不但比喻多，而且運(yùn)用靈活，在先秦諸子中是最突出的”?！肚f子》文章更加引人注目的是他那大量的虛構(gòu)性質(zhì)的寓言故事，《寓言》篇自稱“寓言十九”，《史記·老莊申韓列傳》也稱莊子“著書十余萬言，大抵率寓言也?！痹⒀?，是《莊子》一書以比興來說理、達(dá)志、抒情的最主要的表現(xiàn)方式，內(nèi)、外、雜篇的許多篇目，都以虛構(gòu)的寓言故事連綴而成。渾樸嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹盾髯印肺恼?，除了句法整飭、排比偶對、詞匯豐富之外，引物連類、巧譬善喻也是其顯著特點(diǎn)。以《勸學(xué)》為例，前半篇幾乎全用譬喻構(gòu)成，設(shè)喻方式亦靈活多樣，有單獨(dú)設(shè)喻，有連續(xù)設(shè)喻，有正面設(shè)喻，有反面設(shè)喻，有以比喻互相映襯，有以比喻進(jìn)行對比。像用“木受繩則直，金就礪則利”作比，引出“君子博學(xué)而日三省乎己，則知明而行無過矣”，這與《孟子·離婁上》用“為淵驅(qū)魚者，獺也；為叢驅(qū)雀者，鹯也”作比，引出“為湯武驅(qū)民者，桀與紂也”一樣，不就是《詩經(jīng)》“以彼物比此物”“先言他物以引起所詠之辭”的“比興”手法在散文中的運(yùn)用嗎？還有《孟子·公孫丑上》中有若贊美孔子的那段名言：
麒麟之于走獸，鳳凰之于飛鳥，太山之于丘垤，河海之于行潦，類也；圣人之于民，亦類也。出乎其類，拔乎其萃，自生民以來，未有盛于孔子也。
文采斐然，感情濃烈，也是先秦散文運(yùn)用比興手法的典型例證，具有抒情詩般的藝術(shù)感染力。質(zhì)樸邏輯的《墨子》文章，亦時(shí)用比喻說理，《非攻上》推論戰(zhàn)爭的不義性質(zhì)，而先以“竊人桃李”“攘人雞豚”“取人馬牛”等一連串生動(dòng)比喻，引入論題。尚質(zhì)非文的《韓非子》一書，也注重利用大量的比喻性質(zhì)的寓言故事說理，被劉勰稱為“韓非著博喻之富”，《韓非子》中的精彩寓言不僅數(shù)量上達(dá)三百四十則左右，居先秦諸子之首，而且在諸如“國亦有狗”“卞和獻(xiàn)璞”一類寓言里，注入了相當(dāng)濃烈的感情色彩?？梢哉f，先秦諸子為文莫不長于擬象比喻，寓言托意。
諸子之外，歷史散文如《左傳·僖公二十二年》記臧文仲對魯君云：“君其無謂邾小，蜂蠆有毒，而況國乎？”《文公十八年》載季文子引述：“見有禮于其君者，事之如孝子之養(yǎng)父母也；見無禮于其君者，誅之如鷹鹯之逐鳥雀也?！边@一類說辭，在《左傳》中多有，不僅運(yùn)用“形象化的比喻”，而且“也運(yùn)用了近于駢儷的修辭手段”?！稇?zhàn)國策》說事，亦好借助寓言以為比興，以增強(qiáng)形象性和說服力，像《楚策四》中莊辛說楚襄王幾段文字，即是典型例證。緣此，錢穆指出《戰(zhàn)國策》中的“鷸蚌相爭，畫蛇添足等，皆詩人寓言，亦比興之流”。
多用“比興”必然善于取象。像《詩經(jīng)》《楚辭》擇取大量鮮明生動(dòng)、意味悠長的“意象”來抒情言志一樣，先秦散文也善用“意象”且“深于取象”，這是多用“比興”的必然結(jié)果，在更深的層次上，則與中國上古時(shí)代早熟的農(nóng)業(yè)文明形態(tài)有關(guān)。農(nóng)耕社會(huì)里人與自然物稔熟、親和，即目興感、見景生情就成為一種普遍的創(chuàng)作心理發(fā)生機(jī)制，借助“意象”取譬托喻、達(dá)意抒情也就成為寫詩作文的通用手法。中國詩歌在源頭上就是典型的意象詩，孔子說詩云：“多識(shí)于鳥獸草木之名”，《詩經(jīng)》中的人事意象之外，以動(dòng)植物為代表的自然意象達(dá)數(shù)百種之多，顯示了彼一時(shí)代人們豐富的博物學(xué)知識(shí)，和這些自然物與上古先民們的日常生活、情感心理的密切聯(lián)系。屈原《離騷》圍繞抒情主人公展開的社會(huì)、自然、神話傳說三大意象群，更是繁富龐雜，陸離繽紛?！对娊?jīng)》中的《漢廣》《蒹葭》《采薇》《鶴鳴》等詩的中心意象，《離騷》中的“善鳥香草”等自然意象、“男女君臣”等社會(huì)意象和“巫咸靈氛”等神話傳說意象，莫不寄情深遠(yuǎn)，寓意幽邈，先秦散文“取象”亦如之。荀子云：“上取象于天，下取象于地，中取則于人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />章學(xué)誠說：“戰(zhàn)國之文，深于比興，即其深于取象者也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />比興必須借助意象，所以善用比興必然要精心取象?！吨芤住坟韵蠊弥貌徽摚独献印返摹暗?、玄、希夷、恍惚、天地、川谷、江海、自然、赤子、眾妙之門、小國寡民”，《論語》的“河川、松柏、浮云”，《莊子》的“鯤鵬、大椿、斥、鹓、澤雉、散木、混沌、薪火、蝴蝶、秋水、河伯、海若、坎井之蛙、任公子、邈姑射神人、匠石、庖丁”，孟子的“大丈夫、齊人、宋人、馮婦、牛山之木”，《韓非子》的“卞和、璞玉、國狗”，宋玉的“高唐、巫山、云雨、登徒子、雄風(fēng)、雌風(fēng)”等，都是上述作家散文的中心意象，與詩人詩歌的中心意象的性質(zhì)和功用相同，這些散文意象大都個(gè)性獨(dú)具，鮮明生動(dòng)，寓意飽滿，蘊(yùn)涵深厚，情味雋永，成為顯示散文作家藝術(shù)風(fēng)貌的標(biāo)志性代碼。
僅以“水”意象為例，《老子》《論語》《孟子》《莊子》《荀子》《墨子》《呂氏春秋》中均有使用，或以“水”的善利萬物而不爭，喻指“處眾人之所惡”的“幾于道”者的人生境界；或以“水”的活潑流動(dòng)，來喻指智者的心理狀態(tài)；或以“水”的源泉有本，喻指人的獲取名聲要以德行為本，否則不能長久的道理；或以“水”的清澈平靜這一自然現(xiàn)象，喻指人對精神的保養(yǎng)；或以“水”的源小流大畏人，教人處事立身要謹(jǐn)慎謙遜；或以“水”的吸納眾流方成其大，比喻圣人的博大無私；或以“水”的出山入海，比喻事物的順勢而行。尤其是《荀子·宥坐》篇“孔子觀于東流之水”一段：
孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：“君子之所以見大水必觀焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大遍于諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達(dá)，似察。以岀以入以就鮮潔，似善化。其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉?！?/p>
孔子總結(jié)出了“水”的九種品性，一一與君子“比德”，“水”意象的內(nèi)涵繁富復(fù)雜深刻。先秦散文與詩歌同樣“深于比興取象”的特質(zhì)，即此可見。
三
先秦時(shí)代散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)，還體現(xiàn)在散文作品的抒情性方面。“詩者，吟詠性情也?！睆奈捏w一般特征來說，“詩本性情”而“文以載道”，詩歌偏重個(gè)性化抒情，而散文偏重記事說理。先秦散文雖是子、史，以說理記事為旨?xì)w，但卻有著突出的抒情傾向，往往不純?nèi)卫硇远湃卧娦灾庇X思維。冷峻如韓非，其《韓非子》一書中，卻滿溢著“處勢卑賤，無黨孤特”的才智法術(shù)之士，一腔難抑的孤憤悲郁之情。理智如老聃，其《老子》一書中，亦不免“戒多言而時(shí)有憤辭”。老子究心的是玄妙的形而上本體，但他并未因此而忘懷現(xiàn)實(shí)人生，筆底潛隱著一股不能自已的憂世嫉俗情緒，這確如陳鼓應(yīng)所說：“老子的整個(gè)哲學(xué)系統(tǒng)的發(fā)展，可以說由宇宙論伸展到人生論。”“不語怪力亂神”、“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的孔子，更加執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生，周游列國、到處碰壁的時(shí)勢，使孔子師徒觸處興感，《論語》的抒情傾向也因之更為突出，像“歲寒，然后知松柏之后凋也”“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍晝夜”“朝聞道，夕死可矣”“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云”“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也”“甚矣，吾衰矣！久矣，吾不復(fù)夢見周公”“子在齊聞韶，三月不知肉味。曰：不圖為樂之至于斯也”“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎”等，都是抒情名章。篇幅較長的侍坐章、長沮桀溺章、子路從而后章、楚狂接輿章等，抒情氣息更為濃郁。紹述孔子的孟子，為人感情剛烈，個(gè)性鮮明，游說諸侯，講學(xué)著書，積極推行仁政，藐視統(tǒng)治階級，鄙夷權(quán)勢富貴，詛咒不義戰(zhàn)爭，譴責(zé)暴君獨(dú)夫，崇尚大丈夫人格，以平治天下為己任，滿腔救民于水火之中的熱忱。《孟子》一書的許多章句，像《梁惠王上》中的“庖有肥肉”一段，《梁惠王下》中的“賊仁者謂之賊”一段，《公孫丑上》中的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”一段，“人皆有不忍人之心”一段，《滕文公下》中的“居天下之廣居”一段，《告子上》中的“魚我所欲也”一段，《告子下》中的“舜發(fā)于畎畝之中”一段，《盡心上》中的“君子有三樂”一段，《盡心下》中的“民為貴”一段，“說大人則藐之”一段等，都有飽滿的感情灌注于字里行間。蘇轍稱說孟文“寬厚弘博，充乎天地之間，稱其氣之大小?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />孟子的文“氣”，就是孟子胸中的“浩然之氣”的外化，是真理在手、正義在胸、平治天下、拯世濟(jì)民的士人，懷有的一種良知和正義，一種不招即來、拂之不去的責(zé)任使命感，一種強(qiáng)烈的主觀情緒。這種主觀情緒是孟文若決江河，沛然莫之能御的磅礴氣勢的根源。
先秦諸子散文詩性抒情傾向最突出的是《莊子》。王國維指莊文有“詩歌的原質(zhì)”，這詩歌的“原質(zhì)”，就是上已談及的用韻、比興、取象，和此處與下文談?wù)摰氖闱樾浴⑾胂罅?、章法結(jié)構(gòu)上的跳躍性數(shù)端。清人吳世尚認(rèn)為“《詩》之妙妙于情”，而“《莊》之妙得于《詩》”，莊文通體洋溢著抒情詩般的藝術(shù)氣息。遺世獨(dú)立的莊子，其實(shí)“最是深情”，“眼極冷，心腸極熱。故感慨萬端?！鼻f子的“哀怨”之情實(shí)有逾屈原，然“人第知三閭之哀怨，而不知漆園之哀怨有甚于三閭也。蓋三閭之哀怨在一國，而漆園之哀怨在天下；三閭之哀怨在一時(shí)，而漆園之哀怨在萬世。”莊子雖持“齊萬物，一生死，泯是非得喪”的相對主義，但緣于對人生和人類社會(huì)的底里看得太透，而又對之關(guān)懷太深，牽掛太切，所以莊子言貌極超脫而內(nèi)心極痛苦，文字間氤氳著深重的憂患意識(shí)，縈繞著愀愴的憂傷情緒。緣此，《莊子》一書的詩性抒情是整體性的，隨意揮灑若不經(jīng)意，即成抒情詩般的絕唱。像《知北游》中“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已”一段，感嘆年命苦短；《養(yǎng)生主》開頭“吾生也有涯而知也無涯”一段，對人的微不足道的有限性的惻然體認(rèn)；《山木》中“君其涉于江而浮于?！币欢?，雖非實(shí)寫遠(yuǎn)別場景，但其透出紙背的渺遠(yuǎn)悲涼氣息，古今無數(shù)送別名章實(shí)亦無出其右者?！秳t陽》中“舊國舊都，望之暢然”一段，雖為設(shè)喻之辭，但其間的故鄉(xiāng)情思傳達(dá)得何其感人！難怪引得聞一多嘖嘖稱贊它“果然是一首絕妙的詩——外形與本質(zhì)都是詩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />《人間世》末段的楚狂接輿歌，直接以騷體詩歌的形式，唱出了生于衰亂之世的悲戚和絕望。《齊物論》中的議論文字，也浸透著濃郁的感情汁液：“一受其成形，不亡以待盡。與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸，可不哀耶！人謂之不死，奚益！”《逍遙游》開篇境界壯闊無比的鯤鵬變化寓言，經(jīng)由“重言”引證《齊諧》、“湯之問棘”，得以一而再、再而三地反復(fù)展現(xiàn)，還有《大宗師》中的四人相與友和三人相與友的相似描述，結(jié)構(gòu)上均與《詩經(jīng)》重章疊句的復(fù)沓章法接近，皆有助于創(chuàng)作主體的盡興抒情。再如《山木》開頭：“莊子行于山中，見大木枝葉茂盛，伐木者止其旁而不取也。問其故，曰：‘無所可用。’莊子曰：‘此木以不材得終其天年夫！’出于山，舍于故人之家。故人喜，命豎子殺雁而烹之。豎子請?jiān)唬骸湟荒茗Q，其一不能鳴，請奚殺？’主人曰：‘殺不能鳴者?！魅眨茏訂栍谇f子曰：‘昨日山中之木，以不材得終其天年；今主人之雁，以不材死；先生將何處？’莊子笑曰：‘周將處乎材與不材之間……’”處身天下擾攘不已的戰(zhàn)國時(shí)代，生存環(huán)境的嚴(yán)峻和亂世人生的酸辛，在師生的見聞?wù)勑χg，已然說盡?！缎鞜o鬼》中“匠石運(yùn)斤”一段，寫來更是刻骨銘心，雖詩語抒情，無以過之：
莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊漫其鼻端，若蠅翼，使匠石斫之。匠石運(yùn)斤成風(fēng)，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立，不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試為寡人為之。’匠石曰：‘臣則嘗能斫之。雖然，臣之質(zhì)死久矣?！苑蜃又酪?，吾無以為質(zhì)矣，吾無與言之矣?！?/p>
莊惠二人，雖有濠上觀魚對談機(jī)鋒利鈍的些微等差，和鴟得腐鼠鹓過之的境界相形高下，但彼此畢竟是這“沉濁”的“人間世”，無獨(dú)有偶的“道相似”者，是至為難得的“可與語”者。所以惠子逝后，莊子喪“質(zhì)”，高山流水，再無知音解賞。莊子深懷無以言表的孤獨(dú)寂寞，借此寓言抒寫，堪稱抒情絕唱。
歷史散文抒情以《戰(zhàn)國策》最著。是書反映士階層崛起，張揚(yáng)士人的精神風(fēng)貌，夸說“士貴耳，王者不貴”的時(shí)代價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)游說諸侯、縱橫捭闔的士人令“所在國重，所去國輕”的巨大作用，并非嚴(yán)謹(jǐn)客觀、平實(shí)冷靜的史實(shí)記錄，而是充滿了對策士說辭、智術(shù)和事功成敗的津津樂道與歆羨嘆惋，顯然帶有著者濃烈的主觀感情色彩。所以《戰(zhàn)國策》中不少片段抒情性極強(qiáng)，如《秦策一》寫蘇秦以連橫說秦失敗的落魄，夜讀欲睡引錐刺股的發(fā)憤，合縱成功路過故鄉(xiāng)洛陽的躊躇滿志，夸飾渲染，感情色彩溢于毫端。尤其是《燕策三》中“易水送別”的人物場面描寫，慷慨豪邁，悲壯淋漓，“讀之令人鼓舞痛快，而繼之以泫然泣下也”。司馬遷幾乎不加改動(dòng)，就把這段精彩文字錄入了《史記》的《刺客列傳》。
四
先秦散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)，也體現(xiàn)在散文作品的跳躍性和想象力方面。相對而言，詩歌更重跳躍性和想象力，更重虛活，顯得空靈微妙；散文更重條理邏輯，更重寫實(shí)，顯得質(zhì)實(shí)端莊。但過于“質(zhì)實(shí)”則易生“平板”之感。古代散文家“以詩為文”，把詩歌倚重的跳躍和想象引入散文，使散文獲得了詩一般的靈動(dòng)和自由。先秦散文兼容聲韻、比興、取象、抒情等詩體特征，亦注重詩性想象力和詩思跳躍性。諸子散文如《老子》第八十章對“小國寡民”的氏族時(shí)代純樸自足的理想社會(huì)的深情回望，《孟子·梁惠王上》對上古井田制度之下的仁政藍(lán)圖的動(dòng)人描繪，當(dāng)數(shù)傳說與虛擬性質(zhì)，然寫來詩意盎然，誘人遐思，令人向往，其得力處正在于作者的詩性想象力的展開。歷史散文如《戰(zhàn)國策》中那些筆底常帶感情的人物、場面、細(xì)節(jié)、語言、心理描寫，有許多出于作者的虛構(gòu)依托，繆文遠(yuǎn)指出：包括“蘇秦始將連橫”“鄒忌諷齊王納諫”“魯仲連義不帝秦”等名篇在內(nèi)的四分之一左右內(nèi)容為虛構(gòu)依托之作。這些出于虛構(gòu)的篇章，雖于史無補(bǔ)卻極大地增強(qiáng)了《戰(zhàn)國策》的文學(xué)性，顯示了作者豐富的想象力，助成了《戰(zhàn)國策》文章“辯麗橫肆”的詩性語言風(fēng)格。不僅夸辯的《國策》文章多用想象虛構(gòu)，嚴(yán)謹(jǐn)如《左傳》，也往往“出于臆測或虛構(gòu)”，而“把事件敘述得頗有戲劇性”，這當(dāng)然也有賴于作者的想象力發(fā)揮決定性的作用。
至于無須遵循“實(shí)錄”原則，像歷史散文那樣對客觀真實(shí)性負(fù)責(zé)的諸子散文，想象虛構(gòu)的成分更多，尤其是在諸子普遍使用的寓言故事里。虛構(gòu)寓言的過程，也就是作者聯(lián)想想象力展開的過程，而往往借助意象。也就是說，諸子散文的虛構(gòu)想象，大多是圍繞或人世或自然或神話傳說類的中心意象或意象群落進(jìn)行的，而這些意象基本上都屬于比興寓托性質(zhì)。由比興手法所決定，從“先言他物”到引起“所詠之辭”，必然在文勢和文意上產(chǎn)生不同程度的轉(zhuǎn)折跳躍。比如莊子的《逍遙游》，忽而形容鯤鵬變化圖南，忽而摹寫蜩鳩譏笑不解，忽而征引《齊諧》，忽而轉(zhuǎn)述“湯問”，忽而說到冥靈大椿彭祖，忽而說到朝菌蟪蛄眾人，文筆一路翻轉(zhuǎn)，勢如千里來龍，夭矯連卷。大小有辨的兩類寓言意象，雖各適其性，但皆有所待，均不逍遙。原來它們都是作為比興手法上被“先言”的“他物”迤邐出現(xiàn)的，目的是為了借以引出作者的“所詠之辭”。至篇中“若夫乘天地之正而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉”一段，才轉(zhuǎn)出“無待方逍遙”的“正義”來，遂把前文大小兩類寓言意象悉數(shù)抹倒，文勢和文意大跳大翻大轉(zhuǎn)，讓人頓生“意出塵外”之感。諸子散文尤其是《莊子》散文中，那些眾多的和《逍遙游》的鯤鵬變化一樣出自虛構(gòu)想象的寓言故事，其內(nèi)容性質(zhì)常常是超現(xiàn)實(shí)的。寓言的內(nèi)容性質(zhì)加之寓言的比興功能，共同助成了子書特別是《莊子》一書行文上鑿空蹈虛的如詩歌般的靈動(dòng)和跳宕。
先秦散文想象力和跳躍性的極致確非《莊子》莫屬，莊子無愧于詩人哲學(xué)家的稱號，他的文章就是一首首恢宏壯麗、荒幻飄逸、愀愴幽邃的杰出抒情詩篇?！霸⒀允拧钡摹肚f子》一書，就是一個(gè)出自幻想虛構(gòu)的、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)不分的光怪陸離的想象世界。展開想象須借助意象，《莊子》一書中的各類意象，據(jù)尚永亮統(tǒng)計(jì)有273個(gè)，陸欽統(tǒng)計(jì)有360多個(gè)，這些意象大多不是在客觀真實(shí)的意義上使用的。人物意象如子祀、子輿、子犁、子桑戶、庖丁、工倕、梓慶、匠石、佝僂、支離疏、呂梁丈夫等，自然意象如學(xué)鳩、斥、鷦鷯、鼴鼠、井蛙、犧牛、涂龜、大椿、櫟樹、大瓠等，神話傳說意象如鯤鵬、邈姑射神人、河伯、海若、西王母、罔兩、云將、鴻蒙、淳芒、泰清、無窮、倏忽、混沌等，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，一派恍惚迷離、汗漫無極的光景。眾多的動(dòng)植物都可以說話，甚至抽象的概念也化身為人，相互辯論。作為現(xiàn)實(shí)人物的黃帝、堯、舜、許由、孔子等，其言行事跡也大多是憑空虛構(gòu)、荒誕不經(jīng)的，是作者放任想象力杜撰的產(chǎn)物。而在結(jié)構(gòu)上，除了以寓言為比興，由“先言他物”到引起“所詠之辭”導(dǎo)致的轉(zhuǎn)折頓宕外，《莊子》文本多由幾個(gè)相對獨(dú)立的寓言故事組成，類似于詩歌中的意象并置手法，這種結(jié)構(gòu)方式也加強(qiáng)了其文勢和文意上的跳躍性。如《秋水》由河伯與北海若對話、夔蚿蛇風(fēng)相憐、孔子游于匡、公孫龍問于魏牟、莊周卻楚王聘、惠子相梁、莊惠濠上觀魚等七則寓言故事并置組成，《達(dá)生》由多至十三則寓言并置組成，《養(yǎng)生主》第一節(jié)總論之后，并置庖丁解牛、公文軒見右?guī)?、澤雉、秦失吊老聃、薪盡火傳等五個(gè)寓言或比喻。引錄其中兩個(gè)短小寓言如下：
公文軒見右?guī)煻@曰：“是何人也？惡乎介也？天與，其人與？”曰：“天也，非人也。天之生是使獨(dú)也，人之貌有與也。以是知其天也，非人也?！?/p>
澤雉十步一啄，百步一飲，不蘄蓄乎樊中。神雖王，不善也。
王先謙釋“公文軒”一段云：“形殘而神全也。知天則處順。二喻?！贬尅皾娠簟币欢卧疲骸傍B在澤則適，在樊則拘。人束縛于榮華，必失所養(yǎng)。三喻?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />莊子只把這些寓言并列一處，直觀呈示，并不作寓意的議論說明，文勢和文意上的跳躍性由此而衍生。
大致說來，《莊子》內(nèi)篇文章雖也多用荒幻的寓言展開虛構(gòu)的想象，但理思與情感交融所形成的文脈尚屬清晰，到外雜篇中，不少文本如《天運(yùn)》《天道》《庚桑楚》《外物》等，各節(jié)意義互不關(guān)聯(lián)，若斷若續(xù)，忽隱忽現(xiàn)，其文思和結(jié)體完全是跳躍式的。王夫之對此評論說：“內(nèi)篇雖參差旁引，而意皆連屬；外篇?jiǎng)t踳駁而不續(xù)。”這種文意的“踳駁而不續(xù)”，即是莊文結(jié)體上由比興手法和意象并置方式帶來的近詩的跳躍性所造成的。《莊子》文本中，隨著想象天馬行空般地展開，和意識(shí)心理的流動(dòng)轉(zhuǎn)換，是其行文上的大幅度跳躍翻轉(zhuǎn)。劉熙載云：“文之神妙，莫過于能飛。莊子之言鵬曰‘怒而飛’，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機(jī)者?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />“飛”就是莊文在文勢上大跨度的跳躍性，和文意上奇恣舒放的想象力，也即“莊子文法斷續(xù)之妙”。用吳德旋的說法就是“莊子文章最靈脫，而最妙于宕”的“靈脫”和“宕”，用胡應(yīng)麟的說法就是莊子文章“最近詩”的“虛”活，用方東樹的說法就是與“太白詩同妙”的“意接詞不接”?！肚f子》的許多文章只是用作比興的虛構(gòu)性質(zhì)的幾個(gè)寓言故事的并置，并不作主旨的說明與邏輯的推導(dǎo)，“意出塵外，怪生筆端”，“寓真于誕，寓實(shí)于玄”，看似互不關(guān)涉、蹈虛凌空，而又意脈深藏、峰斷云連，表現(xiàn)出文中罕見的詩一般的跳躍性與想象力。
綜上，先秦散文與詩歌在用韻、排偶、比興、取象、抒情性、想象力、跳躍性等方面這種一體不分的狀況，說明了早期散文文體內(nèi)部就包含著詩的基因、早期詩文在文體上可以兼容這樣一個(gè)基本事實(shí)，它使得秦漢以后歷代散文家“以詩為文”、歷代散文接受強(qiáng)勢文體詩歌的滲透影響，成為可能并變得容易。作為中國散文的源頭，先秦散文與詩歌一體不分的狀況，構(gòu)成了散文初興時(shí)期的一種“原型”形態(tài)。所謂“原型”，按照鮑特金的說法，意指“一個(gè)特殊形式或模式，這個(gè)形式或模式在一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的變化中一直保存下來”。先秦散文與詩歌這種一體不分的“原型”形態(tài)，作為“一個(gè)特殊形式或模式”，即在散文發(fā)展史上“一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的變化中”，被“一直保存下來”，薪火傳承，世代永續(xù)，對后世散文創(chuàng)作乃至對整個(gè)民族的思維形態(tài)，都產(chǎn)生了決定性的影響。中國人不重邏輯思維而偏重意象直覺思維的特點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上就是一種立象盡意、借物明道、以美求真的詩性思維，這種思維特點(diǎn)在哲學(xué)、歷史屬性的先秦散文里，就有如上所述的突出表現(xiàn)。而“以詩為文”，就成為先秦而下歷代散文家們普遍采用的創(chuàng)作手法。他們往往像寫詩一樣結(jié)撰散文，調(diào)協(xié)聲律，精心取象，妙用比興，強(qiáng)化抒情，放縱想象，使中國散文詩情洋溢，詩意盎然，呈現(xiàn)出顯著的詩化傾向，具有突出的詩體特征。凡此，均可見出先秦散文與詩歌一體不分的“原型”形態(tài)，所產(chǎn)生的度越時(shí)空的深遠(yuǎn)影響力。
試論《古詩十九首》的“以真為美”
中國傳統(tǒng)文學(xué)是封建宗法社會(huì)的產(chǎn)物，與政教倫理之間關(guān)系的密切程度，為世界文學(xué)中所僅見。文學(xué)服從于政治，以“厚人倫，美教化”為最高指歸。儒家立下的“溫柔敦厚”的詩教，“發(fā)乎情，止乎禮義”的規(guī)范，決定了中國傳統(tǒng)文學(xué)“以善為美”的特質(zhì)。與西方文藝從亞里士多德“模仿自然說”起就奠定了“以真為美”的傳統(tǒng)不同，中國文藝從孔子論樂開始，便納入了一條更強(qiáng)調(diào)倫理道德范疇的“善”的發(fā)展道路。這有其積極的一面，它制約著中國古代的作家不至沉溺于玄想和迷狂，而時(shí)時(shí)在日用倫常、實(shí)踐理性的提示下不忘社會(huì)的責(zé)任，它助成了傳統(tǒng)文學(xué)含蓄蘊(yùn)藉、典雅和諧的美感風(fēng)格。但其消極面也是十分明顯的，古代文學(xué)缺乏觸及社會(huì)本質(zhì)的深刻尖銳的批判意識(shí)，缺乏對激烈感情的直接抒發(fā)，缺乏對人物心理欲望的大膽揭示，文學(xué)主題的單一程式化，藝術(shù)表現(xiàn)的浮泛說教化，都是遵從傳統(tǒng)詩教必然導(dǎo)致的結(jié)果。以理節(jié)情往往不能實(shí)現(xiàn)情理的中和，而最終以犧牲“情”為代價(jià)?！皽厝岫睾瘛薄鞍l(fā)乎情，止乎禮義”的教言，出自西漢，這種文藝觀念是與漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”使儒學(xué)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)取得一家獨(dú)尊的地位相適應(yīng)的，是儒學(xué)鉗制人心的一個(gè)組成部分。隨著東漢晚期社會(huì)動(dòng)蕩形勢下儒教經(jīng)學(xué)一統(tǒng)局面的崩毀，《古詩十九首》的作者們也大膽沖破了“詩教”的藩籬，無所顧忌地唱出了赤誠的人生性命欲望，一反傳統(tǒng)文學(xué)“以善為美”的律則，以真為美，從而為傳統(tǒng)文學(xué)輸入了新的美感質(zhì)素，其“真”的程度在傳統(tǒng)文學(xué)中實(shí)不多見。
在《古詩十九首》中，一切都是不加掩飾的，絕不虛偽，絕不矯情，絕不雕琢，絕不吞吐，一切都從個(gè)體生命的血肉之軀深處自然而強(qiáng)烈地流瀉出來，其中真生命的躍動(dòng)沒有古典美那種孱弱的病態(tài)。那一份真誠的力量，灼熱得逼人，讓人欲呼欲泣，靈肉戰(zhàn)栗。人生欲望的利喙，在不知不覺中啄破了包裹身心的層層名教甲殼，個(gè)體生命在審美的愉悅中得到一次渾身輕松的解脫。
一
讓我們先看《古詩十九首》對生命意識(shí)覺醒的表現(xiàn)。
這一群生當(dāng)東漢末世的無名詩人們，對時(shí)令的更易，節(jié)序的改換，物候風(fēng)光的變異特別敏感，在無法逆轉(zhuǎn)的時(shí)間流逝面前，他們汲汲惶惶如恐不及。試看《古詩十九首》中表現(xiàn)人生易老、時(shí)光易逝的詞，都是速度感和運(yùn)動(dòng)感特強(qiáng)的：如“忽”，迅速的樣子；“奄忽”，急遽之意；這兩個(gè)詞先后六次出現(xiàn)在六首詩中。它如“速”出現(xiàn)兩次，“老”出現(xiàn)四次，“時(shí)”出現(xiàn)五次，“暮”出現(xiàn)三次。在《古詩十九首》的作者眼前，是有幾個(gè)參照系存在的：不凋的松柏，堅(jiān)固的金石，悠悠的天地，這些永恒之物作為反襯，倍見人生之促迫；旋起旋落的飆塵，夏生秋死的寒蟬，南去北往的玄鳥，沾露凋零的野草，片刻即涸的朝露，過時(shí)枯萎的蕙蘭，這些短暫的自然物作為同類，又使他們在物傷其類的感覺中加深心頭的哀戚。于是，他們確切不易地看到了任何人都不可逃脫的死：“驅(qū)車上東門，遙望郭北墓”“出郭門直視，但見丘與墳”。在他們的惻然注目里，墳?zāi)拐咽局f生同赴的歸宿。
《古詩十九首》中表現(xiàn)的生命意識(shí)的覺醒，是生命在個(gè)人本體意義上的覺醒，并不摻雜社會(huì)政治、道德、責(zé)任、使命因素，這從生命意識(shí)所喚起的強(qiáng)烈欲求中可以看到：
不如飲美酒，被服紈與素。
驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。
蕩滌放情志，何為自結(jié)束！
奄忽隨物化，榮名以為寶。
何不策高足，先據(jù)要路津。
晝短苦夜長，何不秉燭游！
為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲？
蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。
他們要痛飲美酒，被服紈素，驅(qū)車策馬，游戲娛樂，占據(jù)要津，追求榮名，放縱情志，擺脫拘束，為樂及時(shí)，秉燭夜游，蕩子不歸，空床難守……從中不難看出，這是官能享受層次亦即物質(zhì)生命層次上的欲求，它與傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)間生命主題表現(xiàn)出的強(qiáng)烈政治化、道德化、群體化傾向不同，它是世俗化、情感化、個(gè)體化的。與充斥傳統(tǒng)文學(xué)的士大夫人格情懷相反，《古詩十九首》的作者們是以世俗的個(gè)體人的面目出現(xiàn)在詩中的。把《古詩十九首》中這一類詩句同如下詩句相比就會(huì)一目了然：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！保ㄇ峨x騷》）、“對酒當(dāng)歌，人生幾何……周公吐哺，天下歸心?！保ú懿佟抖谈栊小罚?、“功業(yè)未及建，夕陽忽西流。時(shí)哉不我與，去乎若云浮。”（劉琨《重贈(zèng)盧諶》）、“盛年不重來，一日難再晨。及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人。”（陶潛《雜詩》）……無須多舉，即可見其旨趣大異。
傳統(tǒng)文學(xué)中的時(shí)間生命主題多為抒寫及早實(shí)現(xiàn)政治理想，建功立業(yè)，《古詩十九首》對時(shí)間生命的珍惜，則指向血肉之軀的情感欲望的滿足。一是社會(huì)政治化的，一是個(gè)體世俗化的?！豆旁娛攀住吩诒憩F(xiàn)生命意識(shí)覺醒的時(shí)候，并未將其導(dǎo)入社會(huì)政治范疇，因?yàn)樗麄冊谟X醒之后，并未要去為社稷為蒼生干些什么，而是純粹基于個(gè)體生命欲求的真實(shí)滿足。這正是它的可貴之處，也是它的價(jià)值所在，因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念和傳統(tǒng)詩教籠罩不了它。就其社會(huì)政治意義而言，也許不及傳統(tǒng)文學(xué)中的惜時(shí)主題意義重大；但是，若將傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中的群體本位轉(zhuǎn)換為個(gè)體本位，就不難發(fā)現(xiàn)《古詩十九首》著力表現(xiàn)個(gè)體生命意識(shí)覺醒的重大價(jià)值。在封建宗法社會(huì)泯滅個(gè)體、窒息人性的群體本位文化傳統(tǒng)中，有這樣純粹的個(gè)體本位因子，我們沒有任何理由去貶斥它、忽視它。正是在《古詩十九首》對個(gè)體生命意識(shí)覺醒的真實(shí)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，古代文學(xué)的惜時(shí)主題才有可能雙向展開為及時(shí)有為和及時(shí)行樂兩大系統(tǒng)，并得到全面的深化掘進(jìn)，宋元明清詞曲小說中的世俗人性主題，才有可能呈現(xiàn)出淋漓盡致的多姿多彩狀態(tài)。
二
再看《古詩十九首》對名聲富貴的唱嘆。
《古詩十九首》的作者們，是一群流落異鄉(xiāng)的下層知識(shí)分子，黑暗的政治使他們在社會(huì)上沒有出路，動(dòng)蕩的時(shí)局使他們常發(fā)憂生之嗟，窘迫的物質(zhì)條件和濃烈的思鄉(xiāng)思親之情折磨得他們痛苦不堪。和封建社會(huì)里許多窮困潦倒的士子們一樣，他們對名聲富貴有著一種本能的熱望。但他們并不像封建社會(huì)的多數(shù)士人那樣羞于道出，而是在詩中坦率地把這一切唱嘆出來。如之十一《回車駕言邁》：
回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無故物，焉得不速老。盛衰各有時(shí)，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。
詩人四顧茫茫原野，去年的衰草已蕩然無存，東風(fēng)中搖蕩著一片新綠。詩人從“所遇無故物”的眼前所見中，領(lǐng)悟到人生易老，從而深感于“奄忽隨物化”的死后空虛，毫不掩飾地肯定只有生前的榮祿和名聲，才是最可寶貴的。再如之四《今日良宴會(huì)》：
今日良宴會(huì)，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識(shí)曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津。無為守窮賤，坎軻長苦辛。
詩人有感于“人生寄一世，奄忽若飆塵”，即直截了當(dāng)?shù)睾俺隽恕昂尾徊吒咦?，先?jù)要路津。無為守窮賤，軻長苦辛”的痛快淋漓的感慨。還有之七《明月皎夜光》：
明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適。昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛。良無磐石固，虛名復(fù)何益？
詩人對“高舉振六翮”的顯貴朋友“不念攜手好，棄我如遺跡”的做法，表示了無限的怨望，毫不回避自己企求援引的熱切心情。對這種不藏不隱的直言道破，封建時(shí)代的知識(shí)分子們不敢也不愿正視。如吳淇《六朝選詩定論》、張庚《古詩十九首解》都認(rèn)為“何不策高足”幾句，“大類《論語》‘富而可求’章，卻將‘如不可求，從吾所好’留作歇后”；把“榮名以為寶”的“榮名”，解作“身后之名”，把它的作者說成是“疾沒世而名不稱”的“君子”。這種曲為回護(hù)，正說明了封建知識(shí)分子們的虛怯矯情。
在封建社會(huì)的知識(shí)分子中，向來是有一種容得虛偽卻見不得真實(shí)的傳統(tǒng)的。自從先圣有“何必曰利”的遺訓(xùn)，儒者在表面上總是裝出重德行而輕榮祿的樣子，虛偽矯飾的士風(fēng)遍于儒林。他們最善于把對于功名富貴的熱衷掩蓋起來，披上一件不慕榮利、安貧樂道的外衣來嘩眾取寵、欺世盜名，通過“終南捷徑”，最后仍然達(dá)到（而且更快）他們的目的。他們那堂而皇之的“兼濟(jì)天下”的抱負(fù)中，難道不含有謀取個(gè)人富貴的意圖？而充斥古代詩詞中的“懷才不遇”的牢騷，不也正透露了他們汲汲于名利的深層心理？從某種意義上是否可以說，他們的高尚正是由于他們善于把不可告人的真實(shí)意圖隱藏起來，在詩文中扮出一副為國為民的樣子，從而將這種對名利富貴的追求政教化、倫理化、群體化，以求合乎“善”，來實(shí)現(xiàn)自我美化。這種自我美化傾向代代承傳，已經(jīng)積淀為封建知識(shí)分子的潛意識(shí)?！豆旁娛攀住返淖髡呤欠N例外，他們對名聲富貴的強(qiáng)烈欲求，是在個(gè)人的名義下赤裸裸地唱出的，詩句以其真誠揭穿了封建士子們重德輕利的假面，以真求美，以深切的真實(shí)感產(chǎn)生出巨大的震撼力。
三
《古詩十九首》對享樂、情欲的表現(xiàn)也處處顯示著真。
《古詩十九首》的作者們，這群生當(dāng)末世動(dòng)亂之秋，政治上沒有出路，生命常有朝不保夕之感的下層知識(shí)分子，一旦沖破束縛人心的儒教名節(jié)信仰所形成的價(jià)值觀，人性的覺醒便如解凍的一江春水在他們筆下無拘無束地奔流涌瀉。如之十三、之十五：
驅(qū)車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相迭，賢圣莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。
生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲？愚者愛惜費(fèi)，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。
他們清醒地否定了虛幻的神仙世界：“服食求神仙，多為藥所誤”“仙人王子喬，難可與等期?！彼麄兩罡羞B圣賢都難逃一死：“萬歲更相迭，圣賢莫能度”，那么凡人能夠把握的感性生命也就只有“不滿百”的有限“生年”。因此，他們決不把人生之樂托付給靠不住的將來：“為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲？”他們更為珍惜現(xiàn)在的每時(shí)每刻，并準(zhǔn)備充分享有：“晝短苦夜長，何不秉燭游?！彼麄兂靶δ切巯уX財(cái)?shù)摹坝拚摺保麄円蠼饷撋硇牡牧b絆，“蕩滌放情志”，痛飲美酒，被服紈素，去恣情肆意地享受人生歡樂。王國維說：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？’‘服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。’寫情如此，方為不隔。”王氏所謂“不隔”，是說《古詩十九首》的作者把自己的所感所思所需所欲，不加任何掩飾、不打任何埋伏地傾吐出來，表現(xiàn)上的語言文字所構(gòu)成的詩句，忠實(shí)地記錄了自己心中的真情實(shí)感，情感與語言，能指與所指，在詩中取得了高度的一致。
最能說明問題的例子也許莫過于之二《青青河畔草》一詩了。它其實(shí)也是一首思婦詩，但它與古代詩詞中眾多的離別相思之作，卻有著質(zhì)的差異：
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為娼家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。
在古典詩詞中，思婦的形象總是溫柔含蓄，懷刻骨銘心之思，獨(dú)守空閨，雖消瘦憔悴，耗盡青春，老去紅顏，亦不怨不怒不恨，更不要說生出有違禮教的想法了。對夫君的忠貞異化為自我折磨的酷刑，在肉體和心靈的自戕中，女性的美德得到升華。但在這首詩中，為一派郁郁春色所感而心旌搖蕩的女子，青春的軀體中涌起了不可遏止的情欲，一個(gè)念頭如閃電般劃過：“蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”。這是尚未被禮教扼死的血肉之軀的真生命的騷動(dòng)，此景也此情，剎那間產(chǎn)生這樣的想法完全是可能的。你可以認(rèn)為這是可恥的，但你卻無法否認(rèn)其真實(shí)性；你可以指斥它悖于理，但你卻不能不承認(rèn)它合乎情。詩人在表現(xiàn)這位“昔為娼家女，今為蕩子?jì)D”、受禮教束縛較少的思婦時(shí)，正是忠實(shí)地把她心中最真實(shí)因而也最見不得人的一閃之念揭示出來，這一句石破天驚的心理獨(dú)白，在文學(xué)史上眾多的思婦詩中恐難找出第二例。唐代王昌齡的《閨怨》，從此詩脫胎，但“悔教夫婿覓封侯”的輕嘆微怨所顯示的溫柔含蓄的風(fēng)格，已不能和此詩同日而語了。王國維說：“‘昔為娼家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守’‘何不策高足，先據(jù)要路津。無為守窮賤，軻長苦辛’?？芍^淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也”。王氏雖然囿于傳統(tǒng)成見，指上舉詩句為“淫鄙之尤”，但他也看到了無論是這情感本身還是對它的表現(xiàn)，都是極為真實(shí)的，而真實(shí)在特定情況下可以化生活丑為藝術(shù)美，這深合藝術(shù)的辯證法。
關(guān)于《古詩十九首》內(nèi)容和表現(xiàn)上的“真”，前人多有推崇，元人陳繹曾指出：“《古詩十九首》情真，景真，事真，意真，澄至清，發(fā)至情”。清人沈用濟(jì)、費(fèi)錫璜認(rèn)為：“《十九首》中如‘棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯’‘空床難獨(dú)守’‘無為守窮賤，軻長苦辛’‘憂傷以終老’‘蕩滌放情志，何為自結(jié)束’‘不如飲美酒，被服紈與素’，皆透過人情物理，立言不朽，至今讀之，猶有生氣……其語萬古不可易，萬古不可到，乃為至詩也”。這些評論都確切地感受到了《古詩十九首》內(nèi)容和表現(xiàn)上的高度真實(shí)及其巨大藝術(shù)魅力。真實(shí)的力量是無窮的，正是這種幾乎讓人怯于正視的真實(shí)表現(xiàn)，如三春迅雷劃然辟開了詩教所設(shè)置的堤岸，使人性的洪水得以在久遭壓抑阻遏之后漫溢而出，滾滾滔滔，在一派溫柔敦厚的古典詩歌的平緩河流上，掀起一串氣勢不凡的拍天大浪。
把《古詩十九首》對生命、榮名、享樂、情欲亦即對人性不加任何掩飾的大膽摹寫，放在整個(gè)中國文學(xué)史上加以觀照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，病態(tài)的六朝宮體詩和纖艷的唐宋婉約詞似不足為繼，倒是千余年后的明代市民文學(xué)與之遙遙相接。在明代的《三言》《二拍》等小說，《牡丹亭》等戲曲中，我們看到了一個(gè)人欲橫流的世俗世界，它們在總體上全方位地展示了人性對名利、享樂、情欲的豐富駁雜的強(qiáng)烈欲求。對于明代在啟蒙思想影響下出現(xiàn)的平民個(gè)性意識(shí)濃郁的浪漫文藝思潮，今天的論者一般持肯定與贊賞的態(tài)度。既然如此，我們就不必對早出一千多年的《古詩十九首》中的同類思想情感及表現(xiàn)，加以過分的苛責(zé)與過多的否定。對人性如此之早的覺醒，與對這種覺醒的如此真實(shí)的表現(xiàn)，我們應(yīng)該充分肯定，倍加珍視。
《古詩十九首》一反中國古代文藝觀念中以善為美、以理節(jié)情的傳統(tǒng)，沖破“溫柔敦厚”“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩教束縛，高度真實(shí)地表現(xiàn)抒情主體內(nèi)心情感的原生狀態(tài)，從而為中國古典文學(xué)帶來了新的美感質(zhì)素?！豆旁娛攀住返摹耙哉鏋槊馈?，是對“以善為美”的傳統(tǒng)的一次有力反撥，也是對中國古典美學(xué)的一次全新豐富，為中國古典文學(xué)、美學(xué)的發(fā)展，作出了不容抹殺的貢獻(xiàn)。
李白考論二題
天才詩人李白的身后，留下了許多不解之謎，不論是他的生平還是創(chuàng)作。諸如李白的族屬、籍貫、出生地、卒年、一生幾入長安、出蜀后是否返家、是否到達(dá)流放地夜郎、代表作《蜀道難》等詩的作年與題旨、大多數(shù)作品的編年、部分詩作和詞作真?zhèn)蔚?，都有待研讀李詩者深入探討考辨。筆者擬就李白自敘、三峽諸詩編年和出蜀季節(jié)，談幾點(diǎn)不成熟的看法，以就教于方家。
一
李白在30歲所作《上安州裴長史書》一文里，曾自敘家世道：
白本家金陵，世為右姓。遭沮渠蒙遜難，奔流咸秦……少長江漢……
千百年來，對于李白的這一段自敘，眾說紛紜，見解不一。胡應(yīng)麟斥之為偽作，王琦以為其中“必有缺文訛字”，郭沫若以為“咸秦”是“碎葉”之訛，至于“少長江漢”這句關(guān)系到詩人青少年時(shí)代生活地方的話，人們更是避而不談。這里想先談?wù)劺畎鬃詳⒌摹氨炯医鹆辍眴栴}。
要想正確理解這個(gè)問題，需要首先確定李白的籍貫和家世淵源。關(guān)于李白的籍貫和家世淵源，詩人在《上韓荊州書》中自稱“隴西布衣”，在《贈(zèng)張相鎬》詩中說“本家隴西人，先為漢邊將”；李陽冰《草堂集序》中說：“李白，字太白，隴西成紀(jì)人，涼武昭王暠九世孫。”范傳正在《唐左拾遺翰林學(xué)士李公新墓碑》中記載：“白，其先隴西成紀(jì)人……涼武昭王九代孫也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/07/28/1726177986463.png" />
由詩人的自敘和李冰陽、范傳正的記載可知：李白的原籍是隴西成紀(jì)。他的“為漢邊將”的“先”人指漢代名將李廣。李廣為秦將李信之后。查《史記·李將軍列傳》，知李家“故槐里，徙成紀(jì)”。按：槐里即秦廢丘，漢置槐里縣，即今陜西省興平縣，故城在興平縣東南十里。成紀(jì)，漢所置縣，初屬隴西郡。故云隴西成紀(jì)。漢武帝元鼎三年（前114年），置天水郡，成紀(jì)縣改屬天水，所以《漢書·地理志》載成紀(jì)于天水郡之下。漢隴西郡，在今甘肅省南部，成紀(jì)縣就是現(xiàn)在的甘肅秦安縣，故治在今秦安縣北三十里。關(guān)于“徙成紀(jì)”的原因，查《晉書·涼武昭王李玄盛傳》，知李廣的曾祖李仲翔漢朝初年為將軍，討伐叛羌，寡不敵眾，在隴西狄道敗死。仲翔之子伯考奔喪隴西，葬仲翔于此。李姓遂以隴西為家，成為世代居住隴西的右姓大族。
唐代人習(xí)慣重視郡望，李姓十三望，隴西為第一。所以李姓之人多自稱是漢將李廣之后，源出隴西。今人遂據(jù)此斷定李白的原籍不是隴西成紀(jì)，這種沒有確證的推論是靠不住的。既然詩人自己和李《序》范《碑》說得明明白白，我們在拿不出確實(shí)證據(jù)來證明詩人原籍究竟是在何處的情況下，還是依之為是。
李陽冰《草堂集序》和范傳正《李白新墓碑》載，李白為涼武昭王李暠九世孫。查《晉書·李暠傳》，知李廣傳十六世至李暠。李暠是十六國之一西涼的建立者，公元400—417年在位。李陽冰作《草堂集序》時(shí)，李白正在他家里臥病，此《序》李白可能過目。《李公新墓碑》的作者范傳正，又是李白的朋友范倫的兒子，范傳正在新墓碑中記李白為涼武昭王的九代孫，是根據(jù)李白子伯禽留下的手疏。這些記載，應(yīng)該說是可靠的。今人根據(jù)《新唐書·宗室世系表》中沒有李白一支以及李白詩文中稱謂行輩多自相矛盾這二點(diǎn)，遂斷言“李白出于涼武昭王之后”為“李白本人或其先人所捏造”云云。其實(shí)拿《新唐書》的記載和李《序》范《碑》兩相比較，應(yīng)該說李《序》范《碑》的可信度更大些。至于李白詩文中行輩稱呼多自相矛盾，恐怕主要是因?yàn)閼?yīng)酬之辭，未及詳論所致。如果李白存心作偽，他倒會(huì)認(rèn)真地去考究一下對方的行輩，為了讓世人相信，他斷不會(huì)在稱謂上鬧出許多矛盾來的。在沒有確證否定李白是李暠九世孫之前，還是尊重詩人的自敘和李《序》范《碑》的記載為妥。
在確認(rèn)李白為隴西成紀(jì)人（原籍）、李暠九世孫的前提下，我們可以解釋李白在《上安州裴長史書》中所稱的“本家金陵，世為右姓”了。
金陵本是戰(zhàn)國時(shí)楚威王七年（前333年）滅越后所置邑名，故址在今南京市清涼山。東晉都建康（即今南京市），王導(dǎo)謂“建康古之金陵”?？梢娫跂|晉初，金陵已成為建康的別稱。西晉亡后，立國于西北地區(qū)的前涼設(shè)置建康郡。前涼亡，西涼李暠亦設(shè)建康郡，故城在今甘肅酒泉與張掖之間的高臺(tái)縣南。前涼張軌、西涼李暠都是漢人，張軌原是西晉的涼州刺史，李暠在名分上擁戴遠(yuǎn)在江左的東晉皇室。他們在自己割據(jù)的地區(qū)內(nèi)設(shè)郡，用東晉都城建康來命名，表現(xiàn)了對晉室的朝宗，對故國的懷念。既然東晉都城建康別號金陵，西涼的建康郡似乎亦可用金陵來稱呼。李白既為李暠的后人，所以在《上安州裴長史書》中便自稱“本家金陵”了。這種自稱正如“隴西布衣”“本家隴西人”一樣，是就其祖籍所在大致來說的。它與李《序》范《碑》中記載的“隴西成紀(jì)”并不矛盾；同時(shí)，這種自稱又證實(shí)了李白確實(shí)是李暠之后?！稌x書·李暠傳》中說李氏“世為西州右姓”，這也就是李白在《上安州裴長史書》中自稱的“世為右姓”的依據(jù)。
以下再談?wù)剬Α吧匍L江漢”的理解。“少長江漢”一句，王琦注本無注釋，古今研究李白的專家都沒有正面解答這一關(guān)乎詩人青少年時(shí)代生活地點(diǎn)的問題。據(jù)李陽冰《草堂集序》和范傳正《李白新墓碑》記載，知李白一家是在唐中宗神龍?jiān)辏?05年）從西域內(nèi)歸，回到劍南道綿州郡，并客居于綿州之昌隆縣，遂以此為家，時(shí)李白五歲。此后直到開元十三年出峽為止，李白的足跡不曾離開蜀地。其間李白雖到成都、峨眉等處游歷，又從趙蕤學(xué)縱橫術(shù)、從東嚴(yán)子隱居，但大部分時(shí)間是在綿州昌隆縣家中度過的?！吧匍L江漢”與詩人青少年時(shí)代（25歲以前）實(shí)際生活地點(diǎn)不符。
唐代劍南道綿州郡昌隆縣，就是現(xiàn)在的四川省江油縣，在成都以北，流經(jīng)江油縣的涪江匯嘉陵江后入長江，從水系來說江油屬長江流域，它和長江還是能取得一些聯(lián)系的。但江油和漢水卻是了不相涉的。漢水發(fā)源于陜西南部，入湖北在漢口注入長江，劍南道的綿州昌隆縣，也就是今天四川北部的江油縣，無論如何也和它拉不到一起。盡管李白在上文敘其祖先奔亡之地時(shí)，大而言之，沒有確指，但那是因?yàn)闀r(shí)間既久，且是祖上之事，不須詳指。再者，其祖先從西涼國亡出奔，到唐中宗“神龍之始”，其家才“逃歸于蜀”，中經(jīng)二百余年，歷數(shù)代人，恐怕他們在西域居住過的地方可能不止一處，因此也無法確指，李白只好指其大致方位了?？墒沁@里就不同了，因?yàn)椤吧匍L江漢”四字，是詩人自敘青少年時(shí)代的生活地點(diǎn)，應(yīng)該是確鑿無疑的。因此，這里的“江漢”二字必有訛誤。
考地名的沿革可知：昌隆縣所在的綿州郡，是漢朝廣漢郡故地。后世稱前代盛隆，往往漢唐連謂，而在唐朝，人們有朝冠漢號、地呼漢名以代時(shí)稱的語言習(xí)慣。此類例子在李白詩文和其他人詩文中不難找到。如高適《燕歌行》開篇曰：“漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊”。此處“漢家”“漢將”實(shí)乃“唐家”“唐將”。又如白居易《長恨歌》首句云：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得?！本涫住皾h皇”指代唐明皇李隆基。李白《上安州裴長史書》中有“廣漢太守聞而異之”句，“廣漢太守”即綿州太守，就是取漢名以代時(shí)稱。范傳正《李白新墓碑》中“神龍初，潛還廣漢”句，“廣漢”亦是指綿州郡。由此，我們可以這樣斷定：“少長江漢”中“江漢”二字必為“廣漢”之訛。李白在此自述，一定是用漢代的廣漢郡名來指代當(dāng)時(shí)的綿州，這與李白在家中度過自己的青少年時(shí)代的生活實(shí)際相符合。這個(gè)訛誤不會(huì)是詩人自己導(dǎo)致的，出現(xiàn)訛誤的原因可能有以下兩點(diǎn)：一是“江漢”二字常連用，轉(zhuǎn)抄者沒有仔細(xì)核對原文，誤書“廣漢”為“江漢”；再者，“廣”“江”二字迭韻（韻母相近），讀音差異不大，致使“廣”誤為“江”。
要之，李白在《上安州裴長史書》中的自敘，從“本家金陵”到“少長江（廣）漢”，正符合詩人的家世淵源及個(gè)人生活的實(shí)際情況。明胡應(yīng)麟在《少室山房續(xù)筆從》中因《書》里有“金陵”字樣，不細(xì)加考究，便斥為偽作，自屬武斷；而清代王琦在《李太白全集》注中“自‘本家金陵’至‘少長江漢’二十余字，必有缺字訛字”的說法恐怕也難以成立，“訛字”雖有，并無“缺文”。
二
《李太白詩集》中有關(guān)三峽一帶的詩作，有《峨眉山月歌》《早發(fā)白帝城》《自巴東舟行經(jīng)瞿唐峽登巫山最高峰晚還題壁》《上三峽》《宿巫山下》《秋下荊門》《荊門浮舟望蜀江》《渡荊門送別》等八首。對這些詩的編年，各家不一，頗為混亂。筆者將通過對這幾首詩的寫作季節(jié)的考查，解決其編年上存在的問題，并由此確定李白出蜀的季節(jié)。
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