（一）作家作品

政治與全球化語境下的莎士比亞

徐嘉

一

1623年，本·瓊生為莎士比亞（1564—1616）《第一對(duì)開本》（First Folio）題詞：“他不屬于一個(gè)時(shí)代，而是屬于所有的世紀(jì)（Not of an age, but for all time）?！?span >[5]但莎士比亞不僅超越了時(shí)間，還跨越了空間。自18世紀(jì)莎士比亞的經(jīng)典化以來，莎士比亞的影響不僅遍及英國本土，還擴(kuò)展到了全世界，甚至外太空?！?787年，英國天文學(xué)家威廉·赫謝爾（William Herschel）將天王星的兩顆衛(wèi)星分別命名為提泰妮婭和奧伯朗——莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》中的仙后與仙王?！?span >[6]而借助電影、電視劇、互聯(lián)網(wǎng)等新傳媒的傳播，莎士比亞在全世界的影響更為立體而豐富。

莎士比亞研究的世界性，一方面來自于莎劇自身的包容性。莎劇大都并非原創(chuàng)，而是取材自希羅神話、英國歷史以及伊麗莎白時(shí)期流行的傳奇和戲劇，故事背景涵蓋希臘、羅馬、英國、法國、意大利、敘利亞等許多國家和地區(qū)，劇中角色亦來自諸多地區(qū)、民族和種族。豐富的包容性，讓莎劇具備了超越語言的影響力，正如王佐良所言：“莎士比亞的好處，正在于他不會(huì)讓人失望。他無所不包，什么樣的人都會(huì)在他身上找到喜歡的東西?！?span >[7]與此同時(shí)，作為英語世界文化輸出的經(jīng)典，莎士比亞在全球化的語境中增加了力量，而來自非英語世界的視角也豐富了英國本土的莎士比亞研究。1815年，德國作家歌德的《說不盡的莎士比亞》（Shakespeare ad Infinitum）出版后，至今被各國學(xué)者引為莎評(píng)經(jīng)典；近年來，尤其是“20世紀(jì)后半葉以來，外國的、非英語元素逐漸開始滋養(yǎng)英國導(dǎo)演的作品，如布萊希特的作品、簡(jiǎn)·柯特的評(píng)論和彼得·布魯克在巴黎的國際化演出”[8]。

1839年，林則徐派人將英國人休·慕瑞（Hugh Murray）所著的《世界地理大全》（Cyclopaedia of Geography）編譯成《四洲志》，該書第28節(jié)談及“沙士比阿（莎士比亞）、彌爾頓、士達(dá)薩、特彌頓”等“工詩文、富著述”[9]，這是莎士比亞的名字首次在中國出現(xiàn)。1921年，田漢翻譯了《哈姆雷特》，這是最早的莎劇中譯本。但在田漢譯本出版前八九年，莎劇就已在中國舞臺(tái)上演。[10]此后，在中國的各個(gè)歷史階段，無論在舞臺(tái)還是在書齋，都不難看見莎士比亞的影響。無論是新文化運(yùn)動(dòng)中作為“中國新文化身份塑造”一部分的莎士比亞[11]，在20世紀(jì)五六十年代政治浪潮中“研究死人、古人、洋人要冒極大風(fēng)險(xiǎn)”的莎士比亞[12]，還是“文革”中“被打成封資修”“歸入掃蕩之列”，以至于“出版社已經(jīng)打成紙型的《莎士比亞全集》被迫堆積在倉庫里，一睡十幾年”[13]，中國的莎士比亞研究一直被打上了明顯的政治烙印。?？略凇对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》中批評(píng)西方人的中國想象：“在我們的夢(mèng)境中，難道中國不恰恰是這一幸運(yùn)的空間場(chǎng)地（privileged site of space）嗎？在我們的想象中，中國文化是最謹(jǐn)小慎微、最為秩序井然的，最最無視時(shí)間的事件，但又最喜愛空間的純粹展開?！?span >[14]中國人對(duì)于莎士比亞的想象莫不如是。事實(shí)上，自莎士比亞傳入中國，中國人的莎士比亞研究始終與政治和權(quán)力話語相結(jié)合，彰顯出鮮明的民族性和本土性。正如海登·懷特所指出的：“歷史話語并非以一個(gè)形象或一個(gè)模式與某種外在‘現(xiàn)實(shí)’相匹配，而是制造一個(gè)言語形象、一種話語的‘事物’，當(dāng)我們把注意力集中于它并闡明它的同時(shí)，它又干擾著我們對(duì)其假定指稱對(duì)象的知覺”[15]，對(duì)于英國人來講，“第一次世界大戰(zhàn)真正讓政治精英們完全認(rèn)識(shí)到了莎翁作為國家象征的價(jià)值，值得官方來推廣和支持”[16]；對(duì)于德國人來講，在18-19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，莎士比亞成為德國的三大“國學(xué)經(jīng)典”之一[17]，而納粹德國也曾利用《威尼斯商人》推行反猶主義和種族滅絕政策[18]；對(duì)于美國人來講，“由于清教文化影響，直到1751年美國才有專業(yè)的莎劇表演，但18世紀(jì)末莎士比亞已經(jīng)成為國家新劇場(chǎng)文化的主要話題，盡管美國人依然對(duì)英國的東西心存敵意”[19]；在阿拉伯世界，“巴薩姆（al-Bassam）的《哈姆雷特》震撼地將莎士比亞的故事框架明確地填入了全球化中的阿拉伯世界對(duì)公共空間的迫切需求，填入了操控公共空間的機(jī)構(gòu)，如卡塔爾半島電視臺(tái)新聞?lì)l道，武器販子，政客和大國”[20]。中國的莎士比亞研究，亦與中國的政治、歷史和文化史息息相關(guān)，而透過1978年以來的莎士比亞研究，我們也可以一窺新時(shí)期中國文化政策的流變。

二

1977年12月全國出版工作座談會(huì)召開，一些曾在“文革”中被批為“封、資、修”和“毒草”的外國文學(xué)作品得以重印發(fā)行。1977年12月，人民文學(xué)出版社率先出版了莎劇《哈姆雷特》《雅典的泰門》和《威尼斯商人》，1978年1月、4月和10月，又分別推出了《亨利四世》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》和《李爾王》。作為“文革”之后首批出版的英美文學(xué)作品，這些莎劇具有劃時(shí)代的意義——在一年前，“1976年，我國出版的外國文學(xué)翻譯作品只有3種，分別為《朝鮮詩集》、蘇聯(lián)的《鋼鐵是怎樣煉成的》和玻利維亞的《青銅的種族》，沒有英美文學(xué)翻譯作品正式出版”[21]。

1978年，《莎士比亞全集》共11卷面世，這是“文革”后出版的第一部英美文學(xué)全集，囊括了全部37部莎?。òㄖ焐牢赐瓿傻?部）和詩作。從時(shí)間上看，《莎士比亞全集》的出版雖略早于十一屆三中全會(huì)的召開，但仍可算作“文革”結(jié)束、十一屆三中全會(huì)召開的先聲之作。孫會(huì)軍等感嘆：

文革結(jié)束后的第一年，即1977年，外國文學(xué)界和翻譯界就開始復(fù)蘇。那時(shí)，“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”問題尚未提出，“兩個(gè)凡是”尚未推倒，外國文學(xué)、翻譯界的學(xué)者卻敢為天下先，為別人所未為，突破了文革時(shí)期的嚴(yán)格限制，出版了上述外國文學(xué)譯著，表現(xiàn)出了少有的先見和勇氣。[22]

“文革”之后，莎士比亞譯本的率先推出，一方面是因?yàn)樯淘谖鞣轿膶W(xué)史上的重要地位及劇本的可讀性；另一方面也是受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，體現(xiàn)了出版社選擇外國文學(xué)圖書的謹(jǐn)慎態(tài)度：

當(dāng)時(shí)出版的5本書都具有一定的“安全系數(shù)”。古希臘神話與阿拉伯民間故事集，不具有多少意識(shí)形態(tài)色彩，相對(duì)來說比較安全。果戈理的《死魂靈》的安全系數(shù)來自于譯者魯迅，因?yàn)轸斞甘俏母镏形吹沟钠鞄?。而《哈姆雷特》、《雅典的泰門》和《威尼斯商人》的作者莎士比亞則是馬列文論中屢受稱贊的作家。（趙稀方，2003：3）稍晚，1978年10月，由三聯(lián)書店出版的由董樂山翻譯的《“我熱愛中國”——在斯諾生命的最后日子里》也是一個(gè)典型的例子。眾所周知，斯諾一直以來被視為中國共產(chǎn)黨的朋友。[23]

此外，《莎士比亞全集》的出版準(zhǔn)備工作早在“文革”前就已完成，出版起來也較便利。1964年，時(shí)任人民文學(xué)出版社外國文學(xué)編輯的施咸榮邀請(qǐng)吳興華、方重、方平、章益、楊周翰等校訂、增補(bǔ)了朱生豪譯本，并基本完成了出版準(zhǔn)備工作。但由于國內(nèi)政治形勢(shì)發(fā)生變化，該書一擱置就是十幾年。鄭效洵曾提及：

《莎士比亞全集》十一卷，是文革以后才出的，實(shí)際上是我與施咸榮兩人文革前在那里就準(zhǔn)備好的，從全書的組織翻譯、補(bǔ)譯、校訂，到編輯、注釋，甚至連封面、插圖（后來丟了）、序言都準(zhǔn)備好，紙板都打好了，只等印了，突然不讓印，就擱下了。當(dāng)時(shí)要出這套書是為了紀(jì)念莎士比亞誕辰四百周年，是世界性的紀(jì)念活動(dòng)，當(dāng)時(shí)《泰晤士報(bào)》和BBC都發(fā)出消息說人民中國要出莎翁全集，但是我們突然不能出。[24]

1977—1979年莎劇單行本和1978年《莎士比亞全集》的出版，不僅有助于將莎劇介紹給廣大中國讀者，還具有撥亂反正的重要意義。在1979年底召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上，鄧小平指出：“我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術(shù)中，一切進(jìn)步的和優(yōu)秀的東西，都值得借鑒和學(xué)習(xí)”，“堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論”。[25]從這個(gè)角度上講，曾被批為“死人、古人、洋人”的莎翁作品重新回到大眾視野，標(biāo)志著“文革”后我國政府對(duì)文藝工作、古代文化和西方文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

此后，一系列莎劇單行本和選集相繼出版，尤其是四大悲劇的重譯和再版方興未艾。這些譯本主要由人民文學(xué)出版社和上海譯文出版社編輯、出版。1988年，人民文學(xué)出版社出版了卞之琳譯《莎士比亞悲劇四種》，包括《哈姆雷特》《奧瑟羅》《里亞王》和《麥克白斯》，該書后被評(píng)為社科院1977年建院以來至1991年的優(yōu)秀科研成果。[26]上海譯文出版社于1979年出版了方平譯《莎士比亞喜劇五種》，包括《仲夏夜之夢(mèng)》《威尼斯商人》《捕風(fēng)捉影》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》和《暴風(fēng)雨》，1980年出版了方平譯《奧瑟羅》；1979—1985年出版了曹未風(fēng)譯莎劇單行本10本；1991—1995年出版了孫大雨的詩體莎劇譯本《罕秣萊德》《黎琊王》《奧賽羅》《麥克白斯》《蘿密歐與琚麗曄》和《暴風(fēng)雨》單行本，并于1995年將《罕秣萊德》《黎琊王》《奧賽羅》和《麥克白斯》結(jié)集為《莎士比亞四大悲劇》出版。此外，1982年，中國戲劇出版社出版了林同濟(jì)譯《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》；1984年復(fù)旦大學(xué)出版社出版了陸谷孫主編的《莎士比亞專輯》，其中收錄了楊烈譯《麥克白斯》；1991年和1996年，浙江文藝出版社和河北人民出版社分別出版了卞之琳的詩體譯本《哈姆雷特》。總的來說，經(jīng)過這個(gè)階段的出版，莎士比亞的譯本種類更加豐富多樣。

值得注意的是，盡管出現(xiàn)了諸多新譯本，但朱生豪譯《莎士比亞全集》卻依然是迄今為止中國發(fā)行量最大、影響最廣的一套莎士比亞作品全集。1988年，朱生豪譯《莎士比亞全集》第二版的發(fā)行量超過了一百萬套，但仍然無法滿足讀者的需求。張曉洋記述了朱譯本發(fā)行的盛況：“一位長(zhǎng)春的朋友寫信告訴我，凌晨5點(diǎn)，長(zhǎng)春的大書店門口就已排起長(zhǎng)龍，因?yàn)樾掳嬷焐雷g《莎士比亞全集》將在當(dāng)天上市……但我的那位朋友很失望，因?yàn)榈人诺绞浙y臺(tái)時(shí)，書已經(jīng)賣光了?！?span >[27]據(jù)李偉民統(tǒng)計(jì)，“不算沒有經(jīng)過改譯重校而冠以莎士比亞全集之名和重印出版的眾多版本，僅翻譯或經(jīng)過改譯增補(bǔ)重校的《莎士比亞全集》就有5套，它們分別是朱生豪等譯（1978年人民文學(xué)版），朱生豪、虞爾昌譯（1957年臺(tái)北世界書局版），梁實(shí)秋譯（1967年臺(tái)灣遠(yuǎn)東圖書公司版），朱生豪等譯（1997年新時(shí)代版），朱生豪等譯（1998年譯林版），方平主編、主譯（2000年河北教育版）”[28]。辜正坤則認(rèn)為，完整中文版的莎士比亞全集有4種，即人民文學(xué)出版社版、譯林出版社版、臺(tái)灣遠(yuǎn)東圖書公司版和河北人民出版社版。[29]但實(shí)際上，以上全譯本大致可歸入三類——以朱生豪為第一譯者的增補(bǔ)本和修訂本、梁實(shí)秋譯本和方平譯本——而一些所謂的新全集譯本，只不過是重復(fù)翻印，即便對(duì)朱生豪譯本的某些翻譯問題和人名、地名有所修訂，改動(dòng)也并不大。[30]

朱譯《莎士比亞全集》在中國大陸一枝獨(dú)秀，不僅因?yàn)樗侵袊俗钤缃佑|到的一套莎劇全譯本，還體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)體制改革對(duì)中國社會(huì)的影響。隨著中國的經(jīng)濟(jì)體制改革日漸深入，1984年11月，文化部下發(fā)了《關(guān)于調(diào)整圖書定價(jià)的通知》，提出在“保本微利”的原則下，調(diào)整圖書定價(jià)的管理體制和定價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，逐步下放圖書的定價(jià)權(quán)，規(guī)定地方的圖書定價(jià)由地方管理。[31]此后，經(jīng)濟(jì)因素對(duì)出版業(yè)的影響逐漸顯現(xiàn)。在2000年出版的12卷《新莎士比亞全集》的“后記”中，方平提及，推出莎士比亞詩劇全集的想法，早在1989年的英語詩歌翻譯座談會(huì)上就產(chǎn)生了：“出席這次座談會(huì)的翻譯界前輩孫繩武先生會(huì)后特地給我鼓勵(lì)，表示愿意設(shè)法創(chuàng)造機(jī)會(huì)。他回北京后，當(dāng)真很熱心地作了努力，和國家出版社聯(lián)系，可惜那時(shí)候受了經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，嚴(yán)肅的文化事業(yè)很不景氣，一落千丈，出版社已不再具有當(dāng)年的魄力，沒有信心，或者沒有興趣承擔(dān)這樣宏大的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃了?！?span >[32]朱譯《莎士比亞全集》持續(xù)熱銷，一本難求；而莎士比亞新譯本卻少有人問津，出版無門。這一局面的產(chǎn)生，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)“嚴(yán)肅的文化事業(yè)不景氣”，以瓊瑤、金庸為代表的言情小說和武俠小說大行其道；另一方面也是由于出版業(yè)經(jīng)營(yíng)模式的轉(zhuǎn)變，經(jīng)濟(jì)效益替代社會(huì)效益，成為出版社的關(guān)注重點(diǎn)。由于擔(dān)心新譯本“叫好不叫座”，出版社也不愿花費(fèi)人力和物力推出新譯本，寧愿再版、再印讀者較為熟悉、更愿購買的朱譯《莎士比亞全集》。

其次，版權(quán)因素可能也阻礙了莎士比亞新譯本的產(chǎn)生。1992年，中國成為《伯爾尼保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品公約》和《世界版權(quán)公約》的成員國。根據(jù)《伯爾尼公約》，在作者的有生之年直至其死后50年內(nèi)，出版社如要翻譯其作品，不但要向原作者或其作品的原版權(quán)所有者購買版權(quán)，還要支付翻譯、出版、發(fā)行等其他費(fèi)用，這就使得新譯本的成本增加。由于朱生豪逝世已超過50年，朱譯本已進(jìn)入公共使用領(lǐng)域，無需支付版權(quán)費(fèi)用，考慮到世界名著永久的文學(xué)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值，再加上降低成本的現(xiàn)實(shí)需要，一些出版社不約而同地將目光投向朱生豪的莎劇譯本，并對(duì)其進(jìn)行修訂、增補(bǔ)出版，而非出版新譯本。[33]

再次，社會(huì)政治因素也影響了莎士比亞譯本在中國的傳播。1967年，梁實(shí)秋譯莎士比亞的37部戲劇全集，由臺(tái)北遠(yuǎn)東出版社出版；一年后，梁實(shí)秋又譯完3本莎士比亞詩作，至此，在長(zhǎng)達(dá)38年內(nèi)完成了40部莎氏全集的翻譯。但由于海峽兩岸的關(guān)系緊張，梁譯本一直未能在中國大陸公開出版。1995年，隨著兩岸的經(jīng)濟(jì)和文化交流日漸緊密，中國廣播電視出版社出版了梁實(shí)秋譯《莎士比亞全集》共10冊(cè)。這是1949年以來，梁譯莎作首次在大陸公開出版，不僅豐富了大陸讀者的莎士比亞譯本選擇，而且是海峽兩岸文化界的一次重要交流，體現(xiàn)出政治對(duì)譯本的影響。

三

1978年3月，朱維之在《天津師范學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了《莎士比亞和他的〈威尼斯商人〉》，這是“文革”之后的首篇莎評(píng)。[34]1979年和1981年，楊周翰主編的《莎士比亞評(píng)論匯編》上、下卷先后出版，系統(tǒng)地介紹了國外的莎評(píng)成果，是這一時(shí)期的代表性莎評(píng)書籍。由于莎士比亞文評(píng)眾多，無法一一羅列，下文僅以《威尼斯商人》為例，討論1978年以后各個(gè)時(shí)期中國莎評(píng)的特點(diǎn)及轉(zhuǎn)向。

70年代末至80年代中期，中國的莎士比亞批評(píng)從一開始的以意識(shí)形態(tài)批評(píng)為導(dǎo)向，逐漸向美學(xué)和哲學(xué)批評(píng)過渡。這一時(shí)期，中國學(xué)者討論最多的莎劇就是《威尼斯商人》；討論最多的角色是《威尼斯商人》中的夏洛克。對(duì)《威尼斯商人》的熱衷，可能是因?yàn)樵搫∪〔淖悦耖g故事，易為“非西方語境下”的中國讀者和觀眾接受，也可能是因?yàn)椤耙话跞狻惫适碌臍埧嵝裕^為符合當(dāng)時(shí)“以階級(jí)斗爭(zhēng)為導(dǎo)向”的文化策略。1978年3月和4月，朱維之發(fā)表了《莎士比亞和他的〈威尼斯商人〉》和《論〈威尼斯商人〉》兩篇論文[35]，開篇就肯定了莎士比亞的文學(xué)地位，指出：“馬克思和恩格斯在著作中常引用它的情節(jié)、人物和臺(tái)詞，多至數(shù)十次。”[36]朱文將夏洛克定位為“世界文學(xué)史上一個(gè)著名的剝削者的典型”，同時(shí)肯定了莎士比亞“嫻熟的戲劇技巧”。[37]1979年，賀祥麟的《威尼斯商人淺論》也肯定了該劇的藝術(shù)價(jià)值、語言魅力和劇中“文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者所津津樂道的堅(jiān)貞的愛情與純真的友誼”，但同時(shí)指出：“在劇本里這些仍然只占次要地位，只屬次要矛盾。全劇的基本矛盾毫無疑問是安東尼奧與夏洛克間的你死我活的斗爭(zhēng)”，“莎士比亞筆下安東尼奧與夏洛克的矛盾，從階級(jí)本質(zhì)來看，事實(shí)上是資本主義原始積累時(shí)期商業(yè)資本與高利貸資本的矛盾”。[38]同年發(fā)表的陳淳的《〈威尼斯商人〉選場(chǎng)分析》同樣高度評(píng)價(jià)了該劇“扣人心弦的情節(jié)”“個(gè)性鮮明的人物”和“豐富生動(dòng)的語言”，但在階級(jí)斗爭(zhēng)的大框架下，陳文仍然強(qiáng)調(diào)，該劇的基本沖突是“商業(yè)資本家”（安東尼奧）和“高利貸者”（夏洛克）兩個(gè)“資產(chǎn)者”的矛盾，并將三對(duì)青年人的愛情定調(diào)為“沖破封建社會(huì)的準(zhǔn)則，表現(xiàn)個(gè)性解放的要求，還是有其進(jìn)步意義的”[39]?？偟膩碇v，70年代末至80年代初的莎士比亞文評(píng)仍將意識(shí)形態(tài)批評(píng)置于主導(dǎo)地位，但大都在階級(jí)斗爭(zhēng)的框架下肯定了《威尼斯商人》的藝術(shù)價(jià)值。

1985年以后，中國學(xué)者對(duì)莎士比亞的關(guān)注不再限于《威尼斯商人》《哈姆雷特》《李爾王》《奧賽羅》等幾部莎劇，而是拓展到莎士比亞的歷史劇、市井喜劇和晚期戲劇，對(duì)劇作的討論也更加深入。同樣以《威尼斯商人》為例。這一時(shí)期的研究者基本上已經(jīng)擯棄了階級(jí)斗爭(zhēng)的框架，最明顯的表現(xiàn)就是：大多數(shù)研究者已不再將夏洛克視為“剝削者”，而是將夏洛克視作一個(gè)“悲劇人物”，全面而寬容地思考夏洛克形象的由來和意義。其次，研究主題更加廣泛，除了討論該劇的人物、情節(jié)和意識(shí)形態(tài)，還涉及人性、宗教、民族、種族、法律、經(jīng)濟(jì)、同性情欲、權(quán)力動(dòng)態(tài)等諸多主題。再次，研究方法更加多樣，除了馬克思主義文學(xué)理論，還引入了闡釋學(xué)、女性主義、新歷史主義、后殖民主義、生態(tài)主義等諸多文學(xué)批評(píng)理論。隨著語言學(xué)研究的興起，一些學(xué)者還將語用學(xué)、批評(píng)話語分析理論和認(rèn)知學(xué)運(yùn)用于文本分析中，討論該劇的話語結(jié)構(gòu)、翻譯策略和意義。最后，一些學(xué)者關(guān)注了《威尼斯商人》在中國的接受，討論了該劇在中國各個(gè)時(shí)期的傳播、翻譯和教學(xué)。[40]

這一時(shí)期的莎士比亞研究之所以豐富多彩、日益深入，不僅源自研究者的自身興趣與學(xué)術(shù)積累，還與改革開放后中國的社會(huì)變化相關(guān)?！斑M(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，由于社會(huì)環(huán)境的變化，特別是社會(huì)政治文化環(huán)境與文學(xué)討論語境的轉(zhuǎn)變，使人們有可能從愛情的角度、友誼的角度認(rèn)識(shí)其主題。”[41]而“文革”后中國政府尊重知識(shí)、提倡教育的政策也調(diào)動(dòng)起了文學(xué)愛好者和研究者對(duì)于莎士比亞研究的激情，不僅拓寬了中國莎士比亞研究的群眾基礎(chǔ)，還引導(dǎo)莎士比亞研究逐漸走向?qū)W科化、規(guī)范化、專業(yè)化。1983年5月，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、北京市人民政府聯(lián)合召開博士和碩士學(xué)位授予大會(huì)，這是中華人民共和國第一次依靠自己的力量培養(yǎng)博士和大批碩士并授予學(xué)位。1985年5月，鄧小平在全國教育工作會(huì)議上作了題為《各級(jí)黨委和政府要把教育工作認(rèn)真抓起來》的講話，指出：“一個(gè)十億人口的大國，教育搞上去了，人才資源的巨大優(yōu)勢(shì)是任何國家比不了的。有了人才優(yōu)勢(shì)，再加上先進(jìn)的社會(huì)主義制度，我們的目標(biāo)就有把握達(dá)到?！?span >[42]在莎劇研究者、愛好者、讀者和觀眾的共同推動(dòng)下，再加上1986年莎士比亞戲劇節(jié)的成功舉辦，80年代中后期，中國出現(xiàn)了“莎士比亞熱”（Shakespeare Craze），“閱讀莎劇成為一種時(shí)尚……中國大地上出現(xiàn)了許多‘文學(xué)沙龍’，而莎士比亞正是一個(gè)主要話題。在這些莎士比亞的愛好者中，有學(xué)生、文員、工人、工程師，也有戰(zhàn)士”[43]。

在一片大好景象中，一些學(xué)者也清醒認(rèn)識(shí)到中國莎學(xué)研究的薄弱現(xiàn)狀。陸谷孫指出：

在一些莎學(xué)論文中粗線條的印象主義尚占相當(dāng)比重；有些從比較文學(xué)角度撰寫的論文往往滿足于尋找莎劇同我國某一出戲在人物、情節(jié)等方面的“形似”，不太去觸及埋在兩種文化沉淀深處的東西；某些研究工作者迄今仍得借助中文譯本去熟悉莎劇，了解國外的莎評(píng)；在若干高等院校的外語專業(yè)，莎劇課程尚未用英語開設(shè)；我國的莎學(xué)隊(duì)伍人數(shù)有限，在這些學(xué)者中間，有的沿用傳統(tǒng)的性格分析法，有的師承別、車、杜，有的——特別是近年來派出留學(xué)或在國內(nèi)由美、英、加等國專家授課的中青年學(xué)者——?jiǎng)t比較熟悉并傾向于現(xiàn)當(dāng)代西方的評(píng)論方法，因此在莎評(píng)領(lǐng)域內(nèi)似乎還缺乏一個(gè)“公分母”，常常是各說各的，就像永不相交的平行線；由于難得交鋒，引不起爭(zhēng)鳴，真正的繁榮局面尚未出現(xiàn)。[44]

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著諸多碩士、博士、留學(xué)回國人員參與到莎士比亞研究中來，莎學(xué)論文的研究方法更為多樣，對(duì)于原著文本的研究更加細(xì)致，這一時(shí)期的莎評(píng)呈現(xiàn)出視野寬、視角多、方法新的特點(diǎn)，中國的莎評(píng)成果也逐漸與世界接軌，陸谷孫所提的薄弱情況已得到了一定程度的改善。1997年，《河濱版莎士比亞全集》收入了新確認(rèn)的莎翁歷史劇《愛德華三世》，與此同時(shí)，中國的莎士比亞學(xué)者也關(guān)注到這一學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，孫法理翻譯了該劇，孫法理、張沖等在1998—2000年討論了該劇的主題和藝術(shù)特色。2008年，人民大學(xué)出版社引進(jìn)了阿登第三版莎士比亞版權(quán)，出版了十部莎劇的全英文影印版。至此，莎士比亞在中國不僅有了諸多譯本，也有了原汁原味的英文注釋本。這不僅意味著我國莎劇愛好者英語水平的提高，也從一個(gè)側(cè)面反映出莎劇愛好者和研究者研究水平的提高。

隨著莎士比亞研究的不斷深入，我國的學(xué)術(shù)界也出現(xiàn)了對(duì)莎士比亞經(jīng)典地位的反思。一批學(xué)者將研究領(lǐng)域向前拓展至中世紀(jì)、向后拓展至18世紀(jì)，研究了莎士比亞的素材和莎士比亞經(jīng)典化的過程，另一些學(xué)者注意到了莎士比亞同期的戲劇家如馬洛、瓊生、斯賓塞、米德爾頓等的優(yōu)秀戲劇作品，希望喚起學(xué)界對(duì)整個(gè)早期現(xiàn)代時(shí)期英國文學(xué)研究的關(guān)注。郝田虎指出：“1978年是彌爾頓誕辰370周年，2011年是欽定本圣經(jīng)出版400周年。二者并未在中國學(xué)界掀起哪怕微小的波瀾，這固然是因?yàn)樯勘葋喌囊恢Κ?dú)秀和宗教問題的敏感性，但也可以標(biāo)示除莎士比亞外早期英國文學(xué)研究在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時(shí)期中國事實(shí)上微不足道的地位?！?span >[45]與此同時(shí)，隨著英美文論和研究方法的影響越來越大，也有學(xué)者提出了意識(shí)形態(tài)上的警告：“新時(shí)期以來，隨著西方各種形式主義文學(xué)理論的引入和運(yùn)用，我們的文學(xué)接受又出現(xiàn)了用張揚(yáng)文學(xué)獨(dú)立價(jià)值來消解社會(huì)歷史批評(píng)的傾向，顛覆其原有的合理價(jià)值，在某種程度上造成了文學(xué)批評(píng)中精神與道德的缺失，使得原本合理需要的審美性變成了失根的片面追求，這是文學(xué)批評(píng)不成熟的表現(xiàn)?！?span >[46]在20世紀(jì)80年代，為避免故步自封，陸谷孫提醒研究者：“讓域外文化消蝕、吞噬民族文化的自我固然不足為訓(xùn)，頑強(qiáng)地?cái)U(kuò)展自我致使域外文化的個(gè)性失落，也是不足取的?！?span >[47]如今，面對(duì)域外各種新理論和新方法的不斷涌入，中國莎士比亞研究的主體性何在？陸谷孫的提醒，同樣值得今天的研究者思考。

四

1979年4月，上海青年話劇團(tuán)復(fù)演《無事生非》；10月，英國老維克劇團(tuán)在京滬兩地演出《哈姆雷特》（卞之琳譯本，北京人民藝術(shù)劇院同聲翻譯）；同年，電影《王子復(fù)仇記》復(fù)映，揭開了“文革”后莎劇改編以及中外戲劇、電影界交流的序幕。[48]

20世紀(jì)80年代，研究者基本擯棄了文藝創(chuàng)作以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的思想，但這一時(shí)期國人對(duì)莎劇中的愛情和人性的認(rèn)識(shí)仍有局限。1980年9月7日，針對(duì)中國青年藝術(shù)劇院公演的莎士比亞喜劇《威尼斯商人》，《北京晚報(bào)》發(fā)表了一位“自認(rèn)為并不封建”的國家干部的來信，指責(zé)劇中演員在“大庭廣眾之下?lián)ПП?、挨臉接吻，?shí)在違反公德，有傷風(fēng)化”。還有讀者來信對(duì)劇中臺(tái)詞“天哪，我們還沒有當(dāng)丈夫先就當(dāng)上王八了！”不滿，認(rèn)為“俗不可耐，不堪入耳”。對(duì)此，該劇的一位演員感嘆道：“沒想到爭(zhēng)論的焦點(diǎn)竟發(fā)生在這些問題上，實(shí)在感到遺憾，這大概也是一種悲劇吧?！?span >[49]

80年代中期，越來越多的中國學(xué)者提出了這樣的設(shè)想：莎士比亞的“蘇聯(lián)化”“美國化”早就在蘇聯(lián)和美國提出過了，并且引起了世界注目；那么莎士比亞的“中國化”能不能走得通？[50]1983年，曹禺在《人民日?qǐng)?bào)》撰文，指出：“我們研究莎士比亞有一個(gè)與西方不盡相同的條件，我們有一個(gè)比較悠久的文化傳統(tǒng)，我們受不同于西方的文學(xué)哲學(xué)美學(xué)社會(huì)條件和民族風(fēng)氣的影響?！?span >[51]此后，莎劇在中國的改編逐漸傾向于與伊麗莎白時(shí)期的劇場(chǎng)文化分離，走向了本土化、民族化的道路。20世紀(jì)80年代中期，“莎士比亞在中國”成為國內(nèi)外莎評(píng)的熱點(diǎn)話題，尤其是中國的戲曲莎劇引發(fā)了廣泛興趣。僅在莎士比亞研究的權(quán)威期刊《莎士比亞季刊》（Shakespeare Quarterly）上，1984年度第35期和1986年度第37期的“目錄卷”，就收入了中國莎學(xué)著作和莎研論文目錄注釋44條。[52]

1986年4月10-23日，為紀(jì)念莎士比亞逝世370周年，中國莎士比亞研究會(huì)主辦的中國首屆莎劇節(jié)在上海和北京兩地舉行，共演出25臺(tái)莎?。ㄉ虾?6臺(tái)、北京9臺(tái)），“演出方式分話劇、改編劇、英語劇三種，而改編的劇種包括話?。ā独柩磐酢罚?、京?。ā秺W瑟羅》）、昆?。ā堆钟洝芳础尔溈税姿埂罚?、越劇（《冬天的故事》）、《第十二夜》、《無事生非》”[53]。其中，京劇《奧賽羅》可算是莎士比亞戲曲化的一個(gè)范例。編導(dǎo)邵宏超和鄭碧賢將原作改編成包括唱、念、做、打、舞的八場(chǎng)京劇腳本，扮演摩爾人奧賽羅的馬榮安史無前例地涂著黑臉、穿著西方戲服出現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上，引發(fā)了國內(nèi)外學(xué)者的激烈討論。時(shí)隔8年之后，在1994年上海國際莎劇節(jié)上，數(shù)部戲曲莎劇作品亦博得了國際莎協(xié)主席波洛克班克（J.Philip Brockbank）的喝彩。波洛克班克在國際莎學(xué)權(quán)威雜志《莎士比亞季刊》上撰文《莎士比亞的文藝復(fù)興在中國》（“Shakespeare Renaissance in China”），感嘆“莎士比亞在英格蘭已如冬日，但在中國正值春天”。[54]這篇文章常被國內(nèi)學(xué)者引用，激勵(lì)著一代又一代中國學(xué)者探索莎劇的戲曲化之路。但若考慮到中國莎士比亞研究的落后狀況以及外國學(xué)者對(duì)中國戲曲的陌生，這樣的贊譽(yù)是否被放大了？我們暫可存疑。陸谷孫曾隱晦地表示：“用我國傳統(tǒng)戲曲的樣式表演莎劇……觀眾中的外國人對(duì)這類嘗試尤感興趣”[55]。亞歷山大·黃則毫不諱言：“對(duì)于那些既不會(huì)說中國話又不懂戲曲身段含義的人來講，莎士比亞的戲曲化通常被認(rèn)為是‘極為本土化’的?！?span >[56]

進(jìn)入21世紀(jì)，莎士比亞戲曲化的種類越來越多。“在中國人民共和國成立六十多年的時(shí)間里，包括話劇、京劇、昆曲、川劇、越劇、黃梅戲、粵劇、滬劇、婺劇、豫劇、廬劇、湘劇、絲弦戲、花燈戲、東江戲、潮劇、漢劇、徽劇、二人轉(zhuǎn)、吉?jiǎng)　⒖图掖髴?、歌仔戲、歌劇、芭蕾舞劇?4個(gè)劇種排演過莎劇，這在外國戲劇改編為中國戲曲中可謂是絕無僅有的特殊例子?！?span >[57]戲曲莎劇的創(chuàng)新性贏得了大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可：“中國戲劇與莎士比亞戲劇在碰撞中尋求對(duì)話、交流，在保持莎劇神韻的前提下，充分發(fā)揮中國戲曲的特點(diǎn)，莎士比亞戲劇在舞臺(tái)上眼花繚亂的變臉，使中國戲曲與莎劇無論在內(nèi)在精神和外在形式上都令人耳目一新?！?span >[58]但在連連叫好中，也有一些中外學(xué)者卻發(fā)出了質(zhì)疑之聲。爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)主要在于：

第一，莎士比亞戲曲化的可能性。黃臨佐從舞臺(tái)布景、服裝、音樂、舞臺(tái)效果等方面的表現(xiàn)方式入手，分析了莎劇與我國傳統(tǒng)戲曲的異同，樂觀地表示：“我們?cè)谥袊鴳蚯枧_(tái)演出中，可以舉出許多具有驚人應(yīng)變能力的技巧，倘將它們應(yīng)用到莎劇演出中，便能以極簡(jiǎn)單的方法解決那些復(fù)雜的問題?！?span >[59]李偉民則從莎劇本身的特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為“莎士比亞戲劇比許多外國戲劇更適合改編為戲曲……原因就在于莎劇具有高度的大眾性、民間性和雅俗共賞的特質(zhì)，它們決定了來自于西方的莎劇和東方自身戲曲之間蘊(yùn)涵著相當(dāng)?shù)囊恢滦浴⒑椭C性和可復(fù)制性?！?span >[60]但表現(xiàn)方式的共通之處是否決定了莎劇可以被戲曲化？或曰，莎劇在多大程度上可以被戲曲化？馬焯蓉討論了中西民族性格、宗教信仰、典章制度和風(fēng)俗人情的差異，認(rèn)為莎劇改編不應(yīng)“生硬地插入中國古代特有的文化歷史土壤中”，否則“就會(huì)出現(xiàn)中體西身的矛盾，結(jié)果是不倫不類”。[61]陸谷孫則強(qiáng)調(diào)要從改編的具體實(shí)踐入手：雖然“我國傳統(tǒng)戲曲與莎士比亞詩句有不少重合或相通之處”，但是“兩者的重合或相通多數(shù)發(fā)生在舞臺(tái)空間的范疇，很難通過引申來證明兩者在思維空間上也一定那么相似”，因此，“在融合兩者的時(shí)候就尤其需要審慎，最好拿一個(gè)一個(gè)的劇種和一部一部的莎劇反復(fù)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，實(shí)事求是的評(píng)估得失，以極大的堅(jiān)韌探索兩者之間最大的匹配可能，尋求最強(qiáng)的親和反應(yīng)”[62]。

第二，戲曲莎劇是否有助于莎劇普及。曹樹均認(rèn)為：“將莎士比亞劇作改編成戲曲上演，這是二十世紀(jì)中國舞臺(tái)上獨(dú)具特色的現(xiàn)象，也是中國戲劇藝術(shù)家向十二億中國人民普及莎士比亞戲劇的一個(gè)重要途徑?！?span >[63]一向提倡莎劇戲曲化的導(dǎo)演黃臨佐也表示：“如果我們?cè)谙蛑袊^眾介紹這位戲劇詩人的作品時(shí)，能借用一些中國戲劇的技巧，無疑可以為世界劇壇做些貢獻(xiàn)?！?span >[64]還有學(xué)者認(rèn)為，莎劇也有助于戲曲，“戲曲演出莎劇……幫助戲劇工作者突破斯氏體系的演出方式”[65]。但在具體實(shí)踐中，由于部分莎劇戲曲對(duì)原劇做了簡(jiǎn)單化處理，并不足以呈現(xiàn)原作的豐富性和復(fù)雜性，與原作精髓相距甚遠(yuǎn)，很難達(dá)到普及莎劇的目的。此外，如何以戲曲普及莎劇中的某些角色（如弄人和小丑）和精神內(nèi)涵（如悲?。?？這也是在莎劇戲曲改編中會(huì)遇到的難題。[66]最后，21世紀(jì)的中國觀眾（尤其是年輕觀眾）是否足夠熟悉中國戲曲？是否需要通過戲曲來了解莎??？這同樣是新時(shí)期的導(dǎo)演和演員們需要面對(duì)的時(shí)代問題。

第三，“中國化”與“莎味”之爭(zhēng)。萊維（Murray.J.Levith）評(píng)論道：“比起其他所有國家，中國人似乎更愿意讓偉大的藝術(shù)家來傳遞自己的意識(shí)形態(tài)，而非原汁原味地傳遞出作者本意。”[67]從上下文來看，萊維主要討論的是政治因素對(duì)中國莎士比亞研究的影響。但在實(shí)踐中，語言障礙才往往會(huì)迫使中國導(dǎo)演放棄打磨臺(tái)詞，聚焦情節(jié)和視覺效果。亞歷山大·黃注意到，中國的莎劇改編通常過于強(qiáng)調(diào)“視覺上的美感”（visual beauty）。羅斯維爾（Kenneth Rothwell）則總結(jié)為，母語不是英語的電影人“熱衷于以奢華的電影效果重新呈現(xiàn)戲劇，就像在拍無聲電影”，而這種做法的危險(xiǎn)在于，長(zhǎng)此以往，“亞洲的戲劇和電影，會(huì)被當(dāng)作純粹的視覺奇觀（spectacle）”[68]。同理，莎劇的戲曲化也不應(yīng)只追求視覺效果——“戲曲莎劇應(yīng)該有更高的藝術(shù)追求，單純求新求奇反而會(huì)導(dǎo)致莎劇本身的貶值”[69]。

到底是要在中國舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一個(gè)原汁原味的伊麗莎白時(shí)期英國的莎士比亞，還是改造出一個(gè)中國化的莎士比亞？王佐良的態(tài)度可能最為客觀公允：“從世界戲劇史來看，改編也是經(jīng)常進(jìn)行的，有益的。莎士比亞本人就不是一個(gè)‘純粹的’一切獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)家，而是以改編起家、正是在改編中顯出真本領(lǐng)（《哈姆雷特》就是一例）的戲院中人?！边@一觀點(diǎn)也得到了一些國外專家的認(rèn)同。在2010年的一次采訪中，大衛(wèi)·卡斯頓（David Kastan）談及中國的莎劇改編，中肯地表示：“每種文化都會(huì)從自己的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)莎士比亞做出特定的解讀……但我認(rèn)為，最好確定其中有對(duì)話：我們必須盡可能地悉心傾聽過去的聲音，避免只是以己度人?！?span >[70]

除了戲曲化的嘗試，莎士比亞也越來越多地出現(xiàn)在中國的話劇舞臺(tái)、商業(yè)電影和校園戲劇中。林兆華執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》《理查三世》《大將軍寇流蘭》等采用后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，借助現(xiàn)代舞臺(tái)造型、燈光、音樂等多媒體手段，通過時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換以及對(duì)象征、隱喻、荒誕變形等手法的運(yùn)用來重新診釋莎劇[71]，獲得了票房和口碑的雙豐收。2006年，馮小剛的《夜宴》、胡雪樺的《喜馬拉雅王子》等商業(yè)電影采取明星加盟、套用/借助莎劇故事的方式，也引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注，但此類題材往往反響不佳。如《夜宴》被認(rèn)為是在“武俠電影”的框架下重新包裝了《哈姆雷特》，但大多數(shù)國內(nèi)影評(píng)人都指責(zé)影片“是拍給老外看的”，而“幾乎所有的歐洲評(píng)委都覺得這個(gè)故事太過莎士比亞，不像是中國電影，吸引不了外國觀眾”。[72]此外，隨著大學(xué)英文劇社逐漸活躍，校園莎劇演出也在高校學(xué)生中形成了一定的影響，“甚至有一些高校已經(jīng)把舉辦‘莎士比亞戲劇演出’作為經(jīng)常性的活動(dòng)固定下來了”[73]。各類莎劇比賽往往由外語學(xué)院承辦，主要目的是鍛煉學(xué)生的英語水平，在舞臺(tái)表演、創(chuàng)新性上明顯不足。

相比20年代效仿日本的戲劇改良運(yùn)動(dòng)，70年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式，當(dāng)今的中國人已經(jīng)開始摸索自己的方法理解和呈現(xiàn)莎士比亞。但是必須承認(rèn)的是，“在中國莎劇改編的話劇舞臺(tái)上，劇本普遍被邊緣化了，與原著只是似有關(guān)聯(lián)，戲劇理論的指導(dǎo)意義亦變得微乎其微，導(dǎo)演開口閉口只談感覺，不談什么主義和理論”[74]。這種現(xiàn)象并非中國獨(dú)有，而是一場(chǎng)幾乎“全球性的劇場(chǎng)本土化”（a global vernacular in theater）。[75]這種情況也引發(fā)了中國戲劇界對(duì)莎劇經(jīng)典地位的集體焦慮：由于西方現(xiàn)代戲劇思潮和研究方法的涌入，莎劇在中國戲劇界正走向沒落。曾經(jīng)輝煌一時(shí)的“上海莎士比亞戲劇節(jié)”，自1994年至今，已有16年沒再舉行?！安还苡捎谑裁丛?，這反映出莎士比亞戲劇在我國受關(guān)注度在降低，至少是被懈怠。先前有過的熱情和盛況仿佛一去不再復(fù)返?！?span >[76]如何才能使莎劇繼續(xù)在中國健康、蓬勃地發(fā)展下去，是戲劇界必須及早重視的問題。

陸谷孫曾引用德萊頓的名言“在所有現(xiàn)代的或許還包括古代的詩人中間，此人（莎士比亞）的心靈最為寬廣，包含一切而無疑”，提醒研究者“研究或表演莎士比亞戲劇的人理應(yīng)有這樣一種寬廣的莎士比亞心靈或襟懷”[77]?？傮w而言，改革開放以來莎士比亞研究主題、方法和視角的轉(zhuǎn)向，反映出中國人對(duì)西方經(jīng)典的態(tài)度變化，也從一個(gè)側(cè)面反映出改革開放后中國人愈加寬廣的心靈與自信。有學(xué)者評(píng)論道：“由于各個(gè)不同歷史階段的側(cè)重點(diǎn)均具有鮮明的時(shí)代特征，且與政治因素有著太多的糾葛，以至于招致國外學(xué)界對(duì)中國莎學(xué)的政治功利性非議不斷，誤解否定‘具有中國特色的莎學(xué)理論體系’。”[78]但隨著改革開放的日益深入，莎士比亞研究一方面逐漸走向大眾，一方面也走向?qū)W術(shù)化和專業(yè)化，并逐漸被國外學(xué)者熟悉和理解。中國的莎士比亞研究雖然越來越多地參與到全球語境下的學(xué)術(shù)討論之中，但相比英國本土、美國、德國和日本等國，中國的莎士比亞研究仍有很大的上升空間，表現(xiàn)為英美莎評(píng)對(duì)中國的單向影響較大，但中國對(duì)世界莎評(píng)的貢獻(xiàn)非常有限。此外，在全球化的語境下，中國的莎士比亞研究也不免受到影響，表現(xiàn)為中國的莎評(píng)與改編既與世界莎學(xué)潮流大致同步，也努力關(guān)注莎士比亞的中國化，尋找中國學(xué)者的自身特色和主體性。

萊辛：一位德國啟蒙者在中國的面相

盧白羽

歐洲18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)無論在社會(huì)形態(tài)、哲學(xué)還是文學(xué)層面，都是歐洲歷史上的一個(gè)重要階段，尤其因?yàn)樗挠嗖ㄖ两袢宰饔糜谖覀儸F(xiàn)代社會(huì)，其研究?jī)r(jià)值毋庸贅言。德國啟蒙文學(xué)是德國文學(xué)史的重要篇章，而萊辛（1729—1781）作為德國文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，其創(chuàng)作領(lǐng)域涉及戲劇、詩歌、美學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)，一直是德國日耳曼學(xué)研究之重點(diǎn)。中國的萊辛研究，由于歷史機(jī)緣巧合，起步很早。1949年中華人民共和國成立之后，按照馬克思主義文藝?yán)碚?，萊辛是啟蒙運(yùn)動(dòng)反封建、反教會(huì)的斗士，代表著資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的進(jìn)步力量，萊辛的一些重要作品也得以翻譯，使得我國讀者對(duì)這位啟蒙運(yùn)動(dòng)的斗士并不陌生。改革開放以來，我國外國文學(xué)研究更是蓬勃發(fā)展，一方面開始系統(tǒng)地翻譯萊辛的作品；另一方面，在積極引進(jìn)介紹國外萊辛研究的同時(shí)，我們也開始有意識(shí)地從自己的視角來闡釋萊辛的作品，致力于發(fā)展中國自己的萊辛研究進(jìn)路，體現(xiàn)出我國德國文學(xué)研究者從自身背景和需求出發(fā)而研究的自覺本土意識(shí)。

一、1978年以前的萊辛研究

國內(nèi)的萊辛研究起步應(yīng)該從五四前后任教于北大德語系的德國萊辛專家歐內(nèi)克（Waldemar Oehlke）算起。[79]他在赴北大任教之前撰寫的《萊辛及其時(shí)代》（Lessing und seine Zeit，1919）至今仍是萊辛研究的權(quán)威論著。歐內(nèi)克在北大執(zhí)教期間致力于介紹和推廣德國古典文學(xué)，當(dāng)時(shí)和后世的中國日耳曼學(xué)者都深受其學(xué)術(shù)影響。在他的影響與帶動(dòng)下，時(shí)任北大德文系主任的楊丙辰值萊辛誕辰200周年際，將萊辛的著名喜劇《明娜·馮·巴爾海姆》譯出。[80]同年，吳宓還在《大公報(bào)》（文學(xué)副刊）第55期發(fā)表了題為《雷興誕生二百周年紀(jì)念》的文章。

歐內(nèi)克培養(yǎng)的學(xué)生商章孫（承祖）是第二代日耳曼學(xué)者中當(dāng)之無愧的萊辛專家[81]，翻譯了萊辛的著名市民悲劇《愛美麗雅·迦洛蒂》（1956）[82]，并為之撰寫了一篇后記。在當(dāng)時(shí)國內(nèi)萊辛研究一片空白的情況下，這篇后記可算是中華人民共和國最早的萊辛研究成果。商章孫援引恩格斯對(duì)18世紀(jì)德國現(xiàn)狀的批判以及對(duì)德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)，認(rèn)為萊辛是運(yùn)用批判的方式為德國“未來的資產(chǎn)階級(jí)革命準(zhǔn)備下條件”，他的主要成就在于：清除法國封建宮廷文學(xué)在德國的勢(shì)力、號(hào)召學(xué)習(xí)莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義、建立現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)體系、揭露德國封建專制政權(quán)以及宣揚(yáng)宗教寬容的人道主義。1958年以及后來1991年出版的兩部德國文學(xué)史[83]對(duì)萊辛的評(píng)價(jià)基本上沿襲了商承祖的這一定位。另外，萊辛的著名喜劇《明娜·封·巴爾海姆》也由海夢(mèng)和阮遙于1961年翻譯出版。[84]在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，這是我國僅有的兩部萊辛戲劇作品譯本。

在萊辛的理論研究方面，1978年之前主要是對(duì)萊辛著名的美學(xué)論著《拉奧孔》的譯介，其中最著名的當(dāng)屬朱光潛翻譯的《拉奧孔》。[85]據(jù)朱光潛譯后記，此譯本早在1965年便已譯完，不幸遭遇“文革”浩劫，直到1979年才得以出版。他撰寫的譯后記開啟了我國《拉奧孔》研究的先河。朱光潛在譯后記中從社會(huì)史和思想史兩方面詳細(xì)介紹了《拉奧孔》的成書背景，尤其突出了《拉奧孔》與同時(shí)期另一位德國古典主義美學(xué)理論大家溫克爾曼的思想史論爭(zhēng)背景。朱光潛敏銳地看出，萊辛并不是純粹為了確立藝術(shù)門類的標(biāo)準(zhǔn)而劃分詩畫界限，這一劃分的背后其實(shí)是他要求踐行變革的市民階級(jí)世界觀與要求妥協(xié)靜觀的人生觀之間的對(duì)立。[86]朱光潛還在每章末尾扼要注明本章的主要論點(diǎn)以及各章前后發(fā)展的線索，將自己的研究心得融入到翻譯之中，這已經(jīng)算得上是某種程度上的注疏。

1978年之前另一個(gè)重要的《拉奧孔》研究則是錢鍾書的文章《讀〈拉奧孔〉》。[87]錢鍾書提出了進(jìn)行中外文學(xué)（理論）比較的方法論：借重西方的思想精華，反觀自身，重新發(fā)掘其中的深刻意蘊(yùn)，“對(duì)習(xí)慣事物增進(jìn)了了解……從老相識(shí)進(jìn)而為新或真相知”。[88]他對(duì)《拉奧孔》的解讀也正是從這一基點(diǎn)出發(fā)。錢鍾書羅列出《拉奧孔》關(guān)于詩畫異質(zhì)的觀點(diǎn)，再旁征博引中國傳統(tǒng)詩畫觀，或佐證之，或深化之，或批駁之。以“拿來主義”的態(tài)度，系統(tǒng)并深化了中國傳統(tǒng)詩畫論。此一進(jìn)路至今不失為中國比較文學(xué)研究方法論方面的重要借鑒。1978年以后大量以《拉奧孔》為視角審視中外詩畫論異同處的文章，大都沒有超越錢鍾書厘定的理論框架。錢鍾書的拿來主義雖對(duì)中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)具有指導(dǎo)意義，但同時(shí)也有忽視文藝?yán)碚摦a(chǎn)生的背景及其自身內(nèi)在邏輯的危險(xiǎn)，從而對(duì)文本產(chǎn)生“創(chuàng)造性誤讀”。[89]

萊辛的另一部著名理論著作《論寓言》由張玉書選譯了最重要的第一、第二部分。[90]由于這部論著名氣不如《拉奧孔》響亮，雖然它與《漢堡劇評(píng)》并列為萊辛文藝?yán)碚摰闹匾撝?，卻幾乎沒有受到學(xué)界的青睞。

1978年以前引介的國外萊辛研究主要還是集中在馬克思主義文論上。除散見于文學(xué)史和譯著前言的德國早期馬克思主義者弗朗茨·梅林關(guān)于萊辛的只言片語外，另有辛未艾所譯《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》中有關(guān)萊辛的文章《萊辛，他的時(shí)代，他的一生與活動(dòng)》[91]，是一部講述萊辛生平的文集。在論及萊辛作為德國啟蒙運(yùn)動(dòng)旗手的偉大人格時(shí)，頻繁被文學(xué)史和各類研究文章援引。[92]

二、1978年以后的萊辛研究

改革開放以來，百廢待興。德語文學(xué)研究領(lǐng)域里也開始在20世紀(jì)60年代的研究基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展。以萊辛研究為例，改革開放以后開始出現(xiàn)真正意義上的研究文章，萊辛作品的移譯也開始向系統(tǒng)性、學(xué)術(shù)研究型方向發(fā)展。本文主要從作品翻譯、萊辛研究、國外研究引介這三方面來介紹改革開放以來我國的萊辛研究。

（一）作品翻譯

1980年由上海譯文出版了《萊辛戲劇二種》，將《愛米麗雅·伽洛蒂》（1956年譯）和《明娜·馮·巴爾赫姆》（1961年譯）合為一冊(cè)，重新出版。施種為此書編撰了前言，他簡(jiǎn)要介紹了萊辛的生平，運(yùn)用馬克思文藝?yán)碚?，將這兩部作品解讀為處于資產(chǎn)階級(jí)上升階段的作家萊辛對(duì)腐朽的封建專制主義的諷刺與鞭撻，以及對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自身軟弱性的批判。此外，還結(jié)合萊辛《漢堡劇評(píng)》里的悲劇理論來闡釋《愛米麗雅》在內(nèi)容、語言方面的革新。大體來說，對(duì)兩部戲劇的闡釋仍然延續(xù)了1978年以前的框架。

同年，人民文學(xué)出版社出版了由高中甫翻譯的《萊辛寓言》。譯者在前言中將萊辛的理論論述與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來相互觀照，并援引梅林和托馬斯·曼對(duì)萊辛的評(píng)價(jià)，突出萊辛采用寓言這一文體針砭現(xiàn)實(shí)的斗士形象。

萊辛另一部重量級(jí)文藝?yán)碚撟髌贰稘h堡劇評(píng)》1981年由張黎譯出。[93]張黎為《漢堡劇評(píng)》撰寫的前言[94]向讀者介紹了《漢堡劇評(píng)》產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景以及當(dāng)時(shí)德國的戲劇發(fā)展?fàn)顩r，并從《漢堡劇評(píng)》方法論的特點(diǎn)（論爭(zhēng)性質(zhì)與比較研究）入手向讀者介紹了《漢堡劇評(píng)》的內(nèi)容。

《漢堡劇評(píng)》譯本的問世以及朱譯《拉奧孔》為我國文藝?yán)碚搶I(yè)甚至哲學(xué)專業(yè)的萊辛研究奠定了堅(jiān)實(shí)的文本基礎(chǔ)，從而使得萊辛不僅是德語文學(xué)研究的專屬地，也使得國內(nèi)的跨學(xué)科萊辛研究成為可能。具體的研究狀況將在后面詳細(xì)介紹。

由此可見，在我國，若想讓德語文學(xué)滲透于各學(xué)科研究之中，并在那里生根發(fā)芽，從而最終發(fā)展出具有本土意識(shí)的德語文學(xué)研究，翻譯是這一漫長(zhǎng)過程中的第一步。精良的譯本是德語文學(xué)研究的根基。只有根基扎實(shí)了，才能在上面筑起華堂美廈，若根基不實(shí)，最終也是沙地蓋樓，搖搖欲墜。

較系統(tǒng)地翻譯萊辛作品是“西方傳統(tǒng)·經(jīng)典與解釋”系列下的《萊辛集》。在“《萊辛集》出版說明”里，主編劉小楓闡明了他編訂萊辛作品集的緣起：列奧·施特勞斯對(duì)萊辛的重視。劉小楓主要關(guān)心的是萊辛作為一個(gè)啟蒙時(shí)代的領(lǐng)軍人物，如何“竭力修補(bǔ)傳統(tǒng)和諧社會(huì)因啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起而產(chǎn)生的裂痕”。[95]因此，《萊辛集》從一開始就不是將視線局限在文學(xué)和文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，而是把萊辛還原為包括哲學(xué)家、神學(xué)家、古文史學(xué)家的多重身份?！俺霭嬲f明”還強(qiáng)調(diào)了萊辛作品的現(xiàn)實(shí)意義：萊辛“對(duì)于現(xiàn)代民主（市民）社會(huì)問題的預(yù)見”，“對(duì)糾纏著20世紀(jì)的諸多政治-宗教-教育問題”，有著深刻的洞察。[96]我們對(duì)萊辛的研究可謂任重而道遠(yuǎn)。尤其在當(dāng)今，萊辛研究在西方已漸趨冷卻的情況下，我國的萊辛研究正具有初生的活潑生命力。另外，此一選集的特點(diǎn)還在于，它選取了當(dāng)下最權(quán)威的萊辛全集（Wilfried Barner/Klaus Bohnen編：Lessing Werke und Briefe in 12 B?nden, Frankfurt/Main 1985—2003）作為底本，且將這一版本代表德國語文學(xué)界一流研究成果的箋注、成文史、接受史、結(jié)構(gòu)內(nèi)容解析等一并迻譯，為國內(nèi)研究者提供了極佳的參考。現(xiàn)已出版的萊辛作品有：《歷史與啟示·萊辛神學(xué)文選》（2006年，朱雁冰譯）、《萊辛劇作七種》（2007年，李健鳴譯）、《論人類的教育·萊辛政治哲學(xué)文選》（2008年，朱雁冰譯）、《關(guān)于悲劇的通信》（2010年，朱雁冰譯）、《智者納坦（研究版）》（2011年版，朱雁冰譯）。

以《智者納坦（研究版）》為例?！吨钦呒{坦》是萊辛戲劇創(chuàng)作生涯的集大成者。此譯本幾乎保留了德語版本的所有注釋，不僅包括對(duì)文意的澄清，注明用典的出處，聯(lián)系萊辛的其他著作來闡明發(fā)揮萊辛的思想，并且還在相應(yīng)段落摘錄出德國萊辛研究的最新成果。另外，此譯本還譯出原版本所附“文本基礎(chǔ)”“成文經(jīng)過”“素材、來源與結(jié)構(gòu)”“關(guān)于素材、來源與結(jié)構(gòu)的文獻(xiàn)”“接受與影響”“關(guān)于接受與影響的文獻(xiàn)”。此外，《研究版》還從德國著名的權(quán)威論文集《研究之路》（Wege der Forschung）《萊辛卷》中選譯三篇論文，以及Interpretation學(xué)刊的兩篇文章，作為“解析”部分。以經(jīng)典注疏方式來翻譯德國文學(xué)作品，這在國內(nèi)似乎尚屬首例。鑒于我們研究水平的局限，尚不能推出國內(nèi)日耳曼學(xué)者自己的注疏，因此，迻譯已有的權(quán)威德文注疏本是這一過渡時(shí)期不錯(cuò)的權(quán)宜之計(jì)。這種偏向?qū)W術(shù)研究而非純文學(xué)賞讀的翻譯形式，為我國的萊辛研究打下扎實(shí)的根基，也開拓了我們的研究視野，更為非德語的文學(xué)研究者們打開方便之門，可資外語文學(xué)經(jīng)典翻譯借鑒。

另外，《德語文學(xué)與文學(xué)批評(píng)》第三卷[97]雖以介紹魏瑪古典文學(xué)為重點(diǎn)，卻因?yàn)槿R辛作為“啟蒙運(yùn)動(dòng)的主將……為魏瑪古典文學(xué)發(fā)展排除障礙，掃清道路，樹立了榜樣”[98]，而選譯了《智者納坦》的指環(huán)寓言一幕、《菲洛塔斯》，并重印了幾則寓言與《論寓言》。每篇譯文后面均附有闡釋性簡(jiǎn)介。比如，秦文汶[99]以《智者納坦》的核心“戒指寓言”為切入點(diǎn)，提煉出“理性宗教”與“博愛”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，概括了萊辛研究對(duì)這部劇的經(jīng)典闡釋——雖然以犧牲文本的復(fù)雜性為代價(jià)，仍不失為進(jìn)入這部多聲部作品的捷徑。整體而言，此書收錄的萊辛研究均屬中規(guī)中矩的保守之作。

（二）國內(nèi)介紹、闡釋

1.文學(xué)作品

1978年以后國內(nèi)的萊辛研究必須放在國內(nèi)的德國啟蒙時(shí)代文學(xué)研究的大背景之下來考察。而在這方面的重大理論突破無疑是對(duì)啟蒙時(shí)代文學(xué)的全面重新評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)。之前從馬克思文藝?yán)碚摮霭l(fā)，將啟蒙時(shí)代理解為處于上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)取代腐朽沒落的封建階級(jí)在文學(xué)上的反映，1978年以后，尤其在2000年之后，學(xué)界更加注重啟蒙時(shí)代本身的復(fù)雜性、多樣性。由此在對(duì)具體作家作品的分析上呈現(xiàn)出貼近文本，研究視角也更加豐富等特點(diǎn)。[100]

由范大燦主編的五卷本《德國文學(xué)史》可算是1978年以后德語文學(xué)研究史上的重要事件。其中第二卷介紹18世紀(jì)德國文學(xué)，分為“啟蒙運(yùn)動(dòng)”“古典文學(xué)”和“晚年歌德的創(chuàng)作”三章。作者范大燦在前言中討論了德國18世紀(jì)文學(xué)崛起于歐洲文學(xué)之林的原因，并在很大程度上顛覆了之前國內(nèi)德國文學(xué)史的書寫模式以及對(duì)18世紀(jì)德國文學(xué)在同時(shí)期歐洲文學(xué)中所處地位的評(píng)價(jià)。

之前文學(xué)史里一直被認(rèn)為是德國資產(chǎn)階級(jí)軟弱的地方，比如不過問政治與現(xiàn)實(shí)社會(huì)，只關(guān)心精神與文化，關(guān)注抽象與理論，關(guān)心人以及與人有關(guān)的普遍問題，封建宮廷不重視栽培本國文學(xué)等德國社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后的特點(diǎn)，都成為德國文學(xué)得以迅猛發(fā)展的合適土壤，使得“德國作家無論在人文知識(shí)的積累，還是在靜觀思辨的深度和廣度上，都領(lǐng)先于歐洲其他國家的作家，在這一背景下，德國文學(xué)也占到歐洲文學(xué)的前列”。[101]

其次是重視啟蒙運(yùn)動(dòng)復(fù)雜性。前言中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)：“啟蒙運(yùn)動(dòng)不是一場(chǎng)理性主義運(yùn)動(dòng)”。[102]啟蒙文學(xué)不再僅僅是資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)用理性反封建、反教會(huì)專制的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而是本身就充滿著創(chuàng)造性矛盾的復(fù)雜統(tǒng)一體。在評(píng)價(jià)以萊辛為代表的啟蒙運(yùn)動(dòng)鼎盛期（1748—1770）時(shí)，范大燦提出，啟蒙運(yùn)動(dòng)在這一階段開始重視經(jīng)驗(yàn)、情感、感官感知等所謂理性的對(duì)立面，而將之視為理性不可缺少的部分，啟蒙運(yùn)動(dòng)追求的是經(jīng)由理性凈化的道德，然而卻是自然、發(fā)自內(nèi)心的情感和欲求。松掉啟蒙文學(xué)與理性的捆綁，不是說啟蒙文學(xué)就不重視理性，更重要的是它同時(shí)也打破了德國啟蒙文學(xué)與一系列意識(shí)形態(tài)化概念的單一維度，如反封建、反教會(huì)等。這一趨勢(shì)開啟了21世紀(jì)德國萊辛研究的多理論視角的繁榮局面。

《德國文學(xué)史》中的萊辛一節(jié)是目前國內(nèi)最全面、最系統(tǒng)的萊辛介紹和闡釋。比如，書中首次向國內(nèi)介紹了萊辛的喜劇觀，并一反之前以階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)批判為經(jīng)緯的闡釋模式，以“平衡情與理”這一主線來分析《明娜·封·巴爾海姆》這一喜劇，社會(huì)批判則放到較次要的地位，讓人耳目一新。對(duì)市民悲劇《薩拉·薩姆遜小姐》的闡釋弱化了資產(chǎn)階級(jí)與封建階級(jí)斗爭(zhēng)的一面，著重于闡發(fā)兩個(gè)階層道德觀、價(jià)值觀上的沖突。在階級(jí)斗爭(zhēng)文學(xué)史觀眼中的“資產(chǎn)階級(jí)軟弱性”也被闡釋為基于“人人平等”的啟蒙視角下市民道德自身內(nèi)部的“專制”印記。這種超越階級(jí)斗爭(zhēng)闡釋模式的嘗試也見于對(duì)《愛米麗婭·伽洛蒂》的介紹：國內(nèi)以往的闡釋都視親王為封建專制君主暴虐的象征[103]，范大燦版的《德國文學(xué)史》則認(rèn)為親王并非十惡不赦的惡棍，而不過是一個(gè)普通人，他對(duì)愛米麗婭用情不可謂不真，可以說，親王身上帶有“市民特征”。另一方面，愛米麗婭的父親，信奉道德至上的奧多阿多，在自己的市民家庭里推行的恰恰正是“專制主義”。如此闡釋，封建貴族與資產(chǎn)階級(jí)之間的價(jià)值觀對(duì)立消解了，兩個(gè)階層的價(jià)值觀甚至出現(xiàn)了相互滲透的現(xiàn)象。

另外值得一提的是，譯林版的《德國文學(xué)史》還突出了萊辛神學(xué)家和歷史哲學(xué)家的身份，介紹了他的《論人類的教育》等神學(xué)哲學(xué)作品，為理解萊辛的其他文學(xué)作品提供了另一層視角。

王炳鈞的論文《文學(xué)研究中的歷史人類學(xué)視角》[104]，以德國80年代后期開始興起的歷史人類學(xué)為視角，結(jié)合德國日耳曼文學(xué)研究界最新的理論成果，將萊辛的市民悲劇《愛米麗雅·伽洛蒂》解讀為啟蒙時(shí)期經(jīng)典的文化文本案例，探討了啟蒙時(shí)期的感知模式以及行為模式。歷史人類學(xué)瓦解、顛覆了啟蒙時(shí)期進(jìn)步樂觀的歷史哲學(xué)以及理性主義等啟蒙時(shí)期價(jià)值觀。它首先關(guān)心的是人的身體?！皩?duì)身體的發(fā)現(xiàn)標(biāo)志著二元對(duì)立的理性時(shí)代的危機(jī)，標(biāo)志著對(duì)感性的發(fā)現(xiàn)?！?span >[105]作者分析《愛米麗雅·伽洛蒂》主要人物對(duì)感官（視覺、聽覺、觸覺、語言能力等）的掌控力體現(xiàn)出“以身體為基礎(chǔ)的權(quán)力實(shí)踐”[106]：王子對(duì)感官的掌控象征著他的強(qiáng)權(quán)，體現(xiàn)出權(quán)力與占有欲；愛米麗雅則不敢運(yùn)用可以主動(dòng)控制距離，為自己定位的視覺感官，而選擇了功能相對(duì)被動(dòng)的聽覺感官，也即她喪失了對(duì)感官的主動(dòng)操控，這表明了她性格的懦弱——而這種懦弱又不單是個(gè)體差異，而是“特定歷史時(shí)期中家庭與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的雙重犧牲品”。[107]

鄭萌芽的論文《論〈明娜·馮·巴爾赫姆〉中身體感知的啟蒙問題》[108]，同樣從歷史人類學(xué)的身體感知這一視角入手，分析萊辛的著名喜劇《明娜·馮·巴爾赫姆》。作者也強(qiáng)調(diào)不能將啟蒙運(yùn)動(dòng)等同于理性主義，“啟蒙精神指的不僅是人要學(xué)習(xí)運(yùn)用自己的理性，還包括學(xué)習(xí)運(yùn)用自己的感官與體驗(yàn)自己的情感，由此成為一個(gè)‘完整的人’”。[109]文章認(rèn)為，《明娜》講述了主人公臺(tái)爾海姆從喪失自我認(rèn)同到恢復(fù)對(duì)感知的自主運(yùn)用，進(jìn)而獲得全新自我認(rèn)同的過程。劇本表達(dá)了18世紀(jì)下半葉的德意志對(duì)構(gòu)建感知整體性的呼吁。

盧白羽的文章《萊辛筆下的“真戲”與“假戲”》[110]回歸到傳統(tǒng)文本細(xì)讀的方式。文章詳細(xì)還原戲劇事件發(fā)生的社會(huì)、法律、經(jīng)濟(jì)、政治等歷史背景，對(duì)于我們深入了解人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而深入了解這部喜劇創(chuàng)造了有利條件。文章闡明了喜劇《明娜·馮·巴爾赫姆》的男主角臺(tái)爾海姆的悲劇處境，指出臺(tái)爾海姆的癥結(jié)不在于理性與感性的失衡，而是他在現(xiàn)代功能型社會(huì)中喪失對(duì)自己行動(dòng)之掌控力，進(jìn)而喪失對(duì)自己道德踐行能力的信心。文章結(jié)合萊辛《漢堡劇評(píng)》的悲劇理論，解釋了女主人公明娜的“戲中戲”如何通過悲劇“凈化激情”的機(jī)制，激發(fā)臺(tái)爾海姆重獲對(duì)自己道德踐行能力的信心。

近年來，萊辛研究又出現(xiàn)了新趨勢(shì)：國內(nèi)研究已經(jīng)不再滿足于跟隨德國文學(xué)研究亦步亦趨，而是希望利用“局外人”的有利立場(chǎng)，發(fā)出與德國文學(xué)研究學(xué)界不同的聲音。本文僅列舉幾篇較有代表性的文章，借以管中窺豹。

黃燎宇的文章《萊辛的深刻，萊辛的天真——對(duì)〈智者納旦〉的冒險(xiǎn)解讀》發(fā)表在國內(nèi)極具影響力的期刊《讀書》雜志。[111]文章另辟蹊徑，顛覆了《智者納旦》的傳統(tǒng)解讀，重新審視這一文化經(jīng)典提出的宗教寬容之前提的可操作性。作者首先提出這一可能性：萊辛首先是作為思想家、文化-政治符號(hào)而聞名于將啟蒙神圣化、工具化的德國。[112]作者剖析了作為啟蒙核心理念之宗教寬容在《納旦》中的具體實(shí)現(xiàn)：萊辛認(rèn)為，宗教寬容的必要前提是：各啟示宗教放棄自己作為選民的“優(yōu)先意識(shí)”，懸置理論和教條，代之以實(shí)踐理性以及普遍人性。[113]作者指出，所謂“人性”也不過是啟蒙時(shí)代世俗化之后的市民階級(jí)的人道主義，其“普適性”值得商榷[114]；另一方面，萊辛呼吁各大宗教放棄各自的“優(yōu)先意識(shí)”在作者看來也是不現(xiàn)實(shí)的，是萊辛的“天真”。因?yàn)閷?duì)于天啟宗教來說，放棄優(yōu)先意識(shí)就等于是放棄自我，消解自我。[115]另外，作者還進(jìn)一步指出萊辛寬容對(duì)象仍局限于三大宗教，并未考慮到無神論者、多神論者，乃至中國的儒釋道?？傊髡邔?duì)德國啟蒙思想的經(jīng)典表述《智者納旦》的顛覆性、創(chuàng)造性解讀，旨在打破文學(xué)闡釋領(lǐng)域里“以西方、歐洲為中心的世界（格局）”[116]，為中國的啟蒙時(shí)期德語文學(xué)研究提供“思考的酵母”（萊辛語）。

劉小楓的文章《市民悲劇博取誰的眼淚》[117]從思想史角度考察萊辛的悲劇理論與盧梭中的啟蒙人性論（道德的可完善性和道德教化的可能性）之間的隱秘聯(lián)系?！皩捄甏蠖取钡牡滦允欠駥儆谛屡d市民的德性，或說新興市民悲劇的主角是否適合用來展現(xiàn)“大度”這一德性，在作者眼中不單單是戲劇美學(xué)問題，更是政治哲學(xué)問題。[118]《悲劇通信》的核心被轉(zhuǎn)移為討論啟蒙哲人提出的人類普遍教化和普遍人性這些理念是否站得住腳等政治哲學(xué)的問題。劉小楓的這種解讀拓寬了萊辛研究的視角，開辟出國內(nèi)萊辛研究政治哲學(xué)解讀角度的可能性，而不僅僅局限于德國文學(xué)或美學(xué)理論之內(nèi)。

張輝的文章《亞里士多德的準(zhǔn)繩》[119]考察萊辛對(duì)亞里士多德《詩學(xué)》的理解，進(jìn)而考察萊辛如何理解古人。作者指出，與同時(shí)代人從自己的視角出發(fā)理解古人不同，萊辛嘗試從古人的角度來理解古人：這意味著不輕易否定古人，打破現(xiàn)代學(xué)科設(shè)置的藩籬，以“糾正由于現(xiàn)代學(xué)科偏見所導(dǎo)致的對(duì)古典詩學(xué)的片面解讀”。[120]他的另一篇文章，《畫與詩的界限，兩個(gè)希臘的界限——萊辛〈拉奧孔〉解題》[121]也同樣不單從符號(hào)美學(xué)的角度來看待萊辛對(duì)畫與詩的區(qū)分，而是從中看出萊辛以行動(dòng)的希臘觀來糾正溫克爾曼的片面的靜穆希臘觀。作者將萊辛定義為“一個(gè)在啟蒙中以古代為鏡反思啟蒙的啟蒙者……更多期望對(duì)啟蒙本身的問題及其帶來的結(jié)果有清醒認(rèn)真的思考，做一個(gè)啟蒙的諍友而非隨從，保持古典意義上的理性的智慧與清明、克制與謹(jǐn)嚴(yán)”。[122]作者認(rèn)為，沒有了對(duì)古代的正確理解（即以古人的方式理解古人），現(xiàn)代精神將處于“尷尬的無根狀態(tài)”。[123]因此，理解古人并不是“泥古”，而是為了更好地理解我們身處的現(xiàn)代性的困境與契機(jī)。另外，張輝在《萊辛〈拉奧孔〉中的荷馬史詩》[124]一文中認(rèn)為《拉奧孔》的“隱匿”重心其實(shí)是在荷馬史詩中體現(xiàn)出的人性觀：既要反抗新理性主義壓抑人的自然情感，正視人性本身的脆弱性，也要敬畏高于自身的存在，對(duì)抗取消了高低貴賤的平等主義，兩者應(yīng)相互補(bǔ)充，不可偏廢。[125]

2.文藝?yán)碚?/p>

有了文藝大家錢鍾書與朱光潛開創(chuàng)的先河，萊辛的《拉奧孔》一直是國內(nèi)文藝?yán)碚撶姁鄣难芯繉?duì)象。另外，西方文論史類著作一般也會(huì)評(píng)價(jià)萊辛的《拉奧孔》和《漢堡劇評(píng)》，這也為萊辛的理論作品成為美學(xué)、文學(xué)理論領(lǐng)域的研究對(duì)象奠定了基礎(chǔ)。[126]我國的《拉奧孔》研究大有“墻內(nèi)”開花“墻外”香的趨勢(shì)：文藝?yán)碚搶I(yè)發(fā)表的論《拉奧孔》論文的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于德語文學(xué)研究專業(yè)。朱光潛認(rèn)為萊辛與溫克爾曼的論爭(zhēng)本質(zhì)上是兩種倫理觀之間的斗爭(zhēng)，這一觀點(diǎn)在前文介紹的張輝的文章中有所延續(xù)與拓展。其余的《拉奧孔》研究基本上延續(xù)錢鍾書關(guān)于中西詩畫觀的比照這一研究路數(shù)。

劉劍的文章《“古今之爭(zhēng)”中的萊辛及其〈拉奧孔〉》[127]是2000年以來不可多得的比較公允且深入地評(píng)價(jià)《拉奧孔》萊辛和溫克爾曼論爭(zhēng)的文章。作者首先廓清了萊辛的“詩畫異質(zhì)”與我國的古典“詩畫同律”之間的區(qū)別：一個(gè)從藝術(shù)創(chuàng)作，另一個(gè)從藝術(shù)欣賞角度出發(fā)。并且萊辛也認(rèn)同在藝術(shù)欣賞層面詩畫可以共臻相同境界。作者認(rèn)為，就審美趣味而言，萊辛較多體現(xiàn)出新古典主義美學(xué)為美學(xué)立法則與規(guī)矩的旨趣，而溫克爾曼則同情瑞士人重感官體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)派，他代表了美學(xué)趣味的未來發(fā)展方向；然而就分析方式而言，萊辛對(duì)符號(hào)學(xué)等方面鞭辟入里的論述則昭示了后來現(xiàn)代美學(xué)與古典理性美學(xué)（黑格爾）的方向；在對(duì)人的理想上，溫克爾曼認(rèn)同與高貴、隱忍、靜穆的古典理想，萊辛則認(rèn)同有個(gè)性、有勇氣、用行動(dòng)改造現(xiàn)實(shí)的人，開啟了現(xiàn)代對(duì)于人性和個(gè)性更富包容性的理解。然而萊辛片面地將雕塑中的“真”等同于表情的真實(shí)，則沒能預(yù)見到講究“魔性精神”和“生氣灌注”的后世。

羅杰鸚認(rèn)為，我國學(xué)者對(duì)《拉奧孔》的研究是從介紹與認(rèn)同到批評(píng)與對(duì)抗，這說明學(xué)界對(duì)《拉奧孔》的研究視野正逐步拓寬，認(rèn)識(shí)逐步走向深入，方法逐步多樣。[128]中西詩畫論的對(duì)比研究主要集中在對(duì)比萊辛《拉奧孔》提出的“詩畫異質(zhì)說”和蘇軾評(píng)摩詰“詩中有畫，畫中有詩”的“詩畫同律論”[129]。大多數(shù)研究都認(rèn)為兩者是中西文化各自封閉發(fā)展的產(chǎn)物，不能用一方的理論來印證或駁斥另一方的理論。主要因?yàn)椋喝R辛所言詩指的是史詩、敘事詩，而蘇軾所言詩所指卻是山水詩，萊辛所論之畫是西方重寫實(shí)的油畫，蘇軾所論卻是中國重寫意的士人畫；西方藝術(shù)基于模仿說，講求真實(shí)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)歷史的精確性，而中國的詩畫講求抒寫胸臆，追求象外之意[130]；所有這些差異又可以追溯到中西文化之間的差異，也即：中國傳統(tǒng)思維注重和合、互補(bǔ)，對(duì)立中的同一，是一種整體有機(jī)思維，而西方詩畫論的思維基礎(chǔ)是分析型思維，強(qiáng)調(diào)差異、界限、區(qū)別。[131]另一方面，中西之間也有暗合的地方。比如中國傳統(tǒng)山水詩不同于西方狀物詩，而通常是“移步換景”，并且詩人在用字上也注重靜中生動(dòng)的意境；再則，漢語自身象形、凝練的特點(diǎn)迥異于西方表音的文字系統(tǒng)，可以達(dá)到萊辛歸入到繪畫中的“瞬間性”的效果。[132]可以說，中國詩人在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了萊辛詩畫理想的融合，做到了“詩中有畫”。蔣寅[133]批評(píng)了文藝?yán)碚摻缭谠姰嫛巴伞币只颉爱愘|(zhì)”這一論題上疊床架屋的重復(fù)科研之弊病。他重新思考了“詩中有畫”論提出的背景，認(rèn)為其說“乃是經(jīng)受美術(shù)熏陶的讀者用一種特定的欣賞方式（畫家的認(rèn)知框架）去讀王維的結(jié)果”[134]，突出了此說中接受者的重要性。

《漢堡劇評(píng)》是萊辛的另一部影響深遠(yuǎn)的戲劇理論著作。相較于《拉奧孔》，對(duì)《劇評(píng)》的接受在國內(nèi)就要冷清得多。張黎在其《漢堡劇評(píng)》譯本中撰文介紹了《劇評(píng)》成書的社會(huì)政治條件以及德國當(dāng)時(shí)戲劇發(fā)展水平和漢堡劇院成立的前因后果。[135]文中簡(jiǎn)要羅列出的幾點(diǎn)都成為后來介紹闡釋《劇評(píng)》的起點(diǎn)：市民悲劇以及現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的先驅(qū)、對(duì)法國新古典主義的批判、對(duì)狄德羅和莎士比亞的接受、亞里士多德的悲劇理論（凈化說）等。比較詳細(xì)、客觀而系統(tǒng)地闡釋《漢堡劇評(píng)》理論的是王在衡的文章《市民主義文論〈漢堡劇評(píng)〉》[136]。該文的主要貢獻(xiàn)是闡明了一直被國內(nèi)研究所忽視的《劇評(píng)》的重要概念“內(nèi)在可能性”的內(nèi)涵及其外延，也提到了萊辛的“天才說”。值得注意的是，《劇評(píng)》的研究文章大多刊載于戲劇理論而非文學(xué)理論期刊上?？梢?，國內(nèi)戲?。ㄑ芯浚┙鐚?duì)《劇評(píng)》的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過文學(xué)研究界[137]，其研究重心主要集中在：比照狄德羅與萊辛的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論[138]和萊辛的表演藝術(shù)理論[139]。篇幅所限，本文且以后者為例。[140]在論及萊辛的表演藝術(shù)觀，所有論文都抓住了重心，即體驗(yàn)派和表現(xiàn)派之爭(zhēng)。[141]演員在表演的時(shí)候是否應(yīng)該在內(nèi)心激起同樣的感情？?jī)?nèi)心沒有相應(yīng)的情感的演員是否能憑借演技而感動(dòng)觀眾？萊辛敏銳地觀察到，正如內(nèi)在情感可以激發(fā)外部動(dòng)作，外部動(dòng)作也可以引發(fā)內(nèi)部情感。從德國文學(xué)研究的角度來看，若在啟蒙時(shí)代人類學(xué)背景下考察萊辛的這一觀點(diǎn)或許會(huì)有所收獲。另外，遺憾的是，萊辛戲劇理論的重點(diǎn)——同情說與凈化論在研究文獻(xiàn)里卻鮮有提及。[142]我們應(yīng)該看到，萊辛之所以要求戲劇塑造混合的性格、貼近現(xiàn)實(shí)的性格，目的是要博得觀眾的同情，并藉由同情而使觀眾的激情得到“凈化”——萊辛認(rèn)為這才是戲劇的最終目的：凈化后的激情是人積極行善的前提。戲劇由此而在倫理領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮作用——這正是啟蒙文學(xué)之旨?xì)w。

三、對(duì)國外研究的引介

對(duì)國外研究成果的引介是外國文學(xué)研究很重要的組成部分。了解國外同行的研究成果，不僅免去了重復(fù)科研、疊床架屋之虞，也拓展了我們的科研視野。總的說來，80年代之前，我國對(duì)國外研究成果的介紹由于意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，翻譯了馬克思主義文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够兔妨值娜R辛研究。進(jìn)入21世紀(jì)后則呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)：德國、美國的最新研究成果兼收并蓄，研究領(lǐng)域也從文學(xué)、美學(xué)擴(kuò)展到歷史哲學(xué)、神學(xué)、政治哲學(xué)等領(lǐng)域。

張玉書、韓耀成、高中甫翻譯的德國早期馬克思主義者弗朗茨·梅林的文藝論文集《論文學(xué)》[143]，其中對(duì)萊辛的著名戲劇《愛米麗雅·伽洛蒂》、《明娜·封·巴恩海姆》以及《智者納旦》分別撰文分析。然而，這部文集的引用率很低。梅林的某些精到的闡釋也沒有被我國萊辛研究所吸收，實(shí)乃一大憾事。

美國著名比較文學(xué)家韋勒克（René Wellek）的《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷（古典主義時(shí)代）第八章“萊辛及其先驅(qū)”詳細(xì)介紹了啟蒙前期德國美學(xué)狀況，并以中肯的筆觸爬梳萊辛作為批評(píng)家的事業(yè)。[144]該研究也幾乎被國內(nèi)研究遺忘。

進(jìn)入21世紀(jì)，我國引入了第一本國外萊辛研究專著《萊辛思想再釋——對(duì)啟蒙內(nèi)在問題的探討》[145]。該書的意義主要在于，將國內(nèi)萊辛研究的目光從單一的美學(xué)、文學(xué)轉(zhuǎn)移到神學(xué)、哲學(xué)上來，豐富了我們的研究視野。為我國的萊辛哲學(xué)、神學(xué)研究提供了參考文獻(xiàn)。作者將啟蒙運(yùn)動(dòng)理解為理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的角斗場(chǎng)，而萊辛的神學(xué)創(chuàng)新正是產(chǎn)生于這場(chǎng)爭(zhēng)斗。[146]劉小楓主編的《古典詩文繹讀》（西學(xué)卷，現(xiàn)代編）收入萊辛三部作品的闡釋文章（2009）。[147]其中兩篇均選自《解釋》（Interpretation）學(xué)刊，其政治哲學(xué)的研究重心可見一斑。