“變則通，通則久”一孔齋論學(xué)集

關(guān)心中國文化命運(yùn)的人，面臨著一個(gè)如何對(duì)待文化傳統(tǒng)，特別是古代文化傳統(tǒng)的問題。保守傳統(tǒng)、揚(yáng)棄傳統(tǒng)、更新傳統(tǒng)，構(gòu)成了當(dāng)代文化思想潮流分野的標(biāo)志。我個(gè)人更感興趣于如何“激活”傳統(tǒng)，只有激活了傳統(tǒng)，它才有保持、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新的余地。

這樣說，并不意味著我認(rèn)為古代傳統(tǒng)在今天已經(jīng)全然死去。傳統(tǒng)作為過去時(shí)代的產(chǎn)物，在產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代里是具有充分生命力的。但隨著世道的轉(zhuǎn)移，它自身也起了分化：其中一部分確已死去，不再能在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮積極的作用；有的因子依然活著，且被吸收、融入新文化的機(jī)體；還有一些成分表面看來缺乏活力，如能解除其原有的意義糾葛，投入新的組合關(guān)系之中，亦有可能重新煥發(fā)出強(qiáng)勁的生命力來。所謂“激活”傳統(tǒng)，正是要改變這種新陳糾葛、“死的拖住活的”的現(xiàn)象，讓傳統(tǒng)中一切尚有生機(jī)的因素真正活躍起來，實(shí)際地參加到民族新文化乃至人類未來文明的建構(gòu)中去。這是一個(gè)宏大的主題。當(dāng)前大陸學(xué)界有關(guān)“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題的探討，便是圍繞這個(gè)主題而展開的。

一

“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，是在回顧和反思這一百年來中國文藝學(xué)發(fā)展道路的背景下提出來的。大家知道，20世紀(jì)以來，相對(duì)于古代文論的傳統(tǒng)，我們有了一個(gè)現(xiàn)代文論的建構(gòu)，它來自三方面的組合：一是引進(jìn)外來文論，主要是西方文論（包括馬列文論）；二是吸收古代文論；三是將當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提升、總結(jié)為理論。三個(gè)方面的有機(jī)結(jié)合，當(dāng)能造成一種具有中國特色而又體現(xiàn)時(shí)代精神的新的理論形態(tài)，以自列于世界民族之林。遺憾的是，時(shí)至今日，這個(gè)局面并未能形成。翻開今人編寫的各種文藝?yán)碚搶Ｖ蚪炭茣覀兛偰芸吹?，外來文論占?jù)著中國現(xiàn)代文論的主干部位，從當(dāng)代文藝創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中提煉出來的某些觀念多屬于方針、政策性的補(bǔ)充說明，而古文論的傳統(tǒng)往往只攝取了個(gè)別的因子，甚或單純用以為西方理論的調(diào)料和佐證。這就是為什么我們盡管言說著一套現(xiàn)代文論的“話語”，仍常要感嘆自己患了嚴(yán)重的“失語癥”，我們失去的不正是那種最具民族特色的語言思維表達(dá)方式及其內(nèi)在的心靈素質(zhì)嗎？

再來看另一頭的情況，即本世紀(jì)以來的古文論研究，這門學(xué)科通常是以“中國文學(xué)批評(píng)史”的名目出現(xiàn)的。稱之為“批評(píng)史”，應(yīng)該包含這樣兩重涵義：一方面指以史的意識(shí)來概括和貫串歷代文學(xué)批評(píng)，使零散的批評(píng)材料上升到完整的歷史科學(xué)的水平；另一方面則又意味著將原本活生生的批評(píng)活動(dòng)轉(zhuǎn)化為已經(jīng)完成了的歷史過程，通過盤點(diǎn)、清理的方式把它們列入了遺產(chǎn)的范圍。遺產(chǎn)自亦是可寶貴的，如能加以合理的開發(fā)、利用尤然?？上У氖?，本世紀(jì)以來的古文論研究大多停留于清理階段（這在學(xué)科建設(shè)初期有其必要性），尚無暇計(jì)及如何用活這筆資產(chǎn)。長此以往的負(fù)面作用，便是古文論的影響越來越見收縮，不僅不能有效地投入現(xiàn)代文化和文學(xué)批評(píng)的運(yùn)作，連原先專屬于自己的領(lǐng)地——古代文學(xué)批評(píng)研究也難以據(jù)守。它日漸淪落為古文論學(xué)者專業(yè)圈子里的“行話”，盡管可以在同行中間炒得火爆，而圈子以外的反響始終是淡漠的。

古文論的自我封閉和現(xiàn)代語境中民族話語的失落，兩個(gè)方面的事實(shí)反映出同一個(gè)趨向，便是古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的脫節(jié)。這自有其內(nèi)在深刻的原因。正像任何一種理論都是人的特定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與升華，古文論的傳統(tǒng)也是建筑在古代文學(xué)創(chuàng)作與文化生活的基礎(chǔ)上的。中國古代有高度發(fā)展的精神文明和綿延不絕的文學(xué)源流，從而產(chǎn)生了自成體系、自具特色的文論傳統(tǒng)，其豐富的內(nèi)涵至今尚未得到充分的揭示和運(yùn)用。然而，作為一個(gè)已經(jīng)完成了的、封閉的理論體系，古文論的傳統(tǒng)顯然又有與現(xiàn)實(shí)生活的演進(jìn)不相適應(yīng)的一面。本世紀(jì)以來，我們的文學(xué)語言由文言轉(zhuǎn)成白話，文學(xué)樣式由舊體變?yōu)樾麦w，文學(xué)功能由抒情主導(dǎo)轉(zhuǎn)向敘事大宗，文學(xué)材料由古代事象演化為當(dāng)代生活，這還只是表層的變遷。更為深沉的，是人們的生命體驗(yàn)、價(jià)值目標(biāo)、思維方式、審美情趣都已發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變異。面對(duì)這一巨大的歷史反差，古文論兀自巋然不動(dòng)，企圖以不變應(yīng)萬變，能行得通嗎？“轉(zhuǎn)換”說的提出，正是要在民族傳統(tǒng)和當(dāng)代生活之間架起橋梁，促使古文論能動(dòng)地參與現(xiàn)時(shí)代人類文化精神的建構(gòu)，其積極意義無論如何也不能低估。

二

應(yīng)該怎樣來實(shí)現(xiàn)“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”呢？這里首先涉及對(duì)“轉(zhuǎn)換”一詞的確切把握問題，在這個(gè)問題上是有各種不同的看法的。

依我之見，古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，不等于將古代的文本注解、翻譯成現(xiàn)代漢語。當(dāng)然，用語的變置也是一種“轉(zhuǎn)換”，但那多半是淺表層次的，如果局限于這個(gè)層次，古文論與時(shí)代精神脫節(jié)的矛盾仍然無法解決。

古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，亦有別于一般所謂的“古為今用”?！肮艦榻裼谩敝塾谝粋€(gè)“用”字，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)資源的可利用性，主張?jiān)趹?yīng)用的層面上會(huì)通古今；“轉(zhuǎn)換”說則立足于古文論自身體性的轉(zhuǎn)變，由“體”的發(fā)展生發(fā)出“用”的更新，才能從根底上杜絕那種生拉硬扯、比附造作的實(shí)用主義風(fēng)氣。

古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，更不同于拿現(xiàn)代文論或外來文論的形態(tài)來“改造”和“取代”古文論。比較文學(xué)中一度盛行的“移中就西”式的闡發(fā)研究，片面鼓吹借取西方文論的話語框架來規(guī)范古文論的義例，整合古文論的事象，只能導(dǎo)致民族特色的消解和西方理念普適性的張揚(yáng)，最終湮沒了自身的傳統(tǒng)。

撇開以上諸種說法，要想給“轉(zhuǎn)換”一詞來個(gè)明確的界定，我們還必須回到“轉(zhuǎn)換”說產(chǎn)生的背景上去。如上所述，“轉(zhuǎn)換”說的興起導(dǎo)源于文藝學(xué)上民族話語的“失落”，而“失落”的一個(gè)重要表征便是古文論傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的疏離，古文論愈益走向自我封閉。打破這樣的格局，重新激發(fā)起傳統(tǒng)中可能孕有的生機(jī)，只有讓古文論走出自己的小圈子，面向時(shí)代，面向世界，在古今中外的雙向觀照和雙向闡釋中建立自己通向和進(jìn)入外部世界的新生長點(diǎn)，以創(chuàng)造自身變革的條件。一句話，變?cè)械姆忾]體系為開放體系，在開放中逐步實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的推陳出新，這就是我對(duì)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的基本解釋，也是我所認(rèn)定的古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所應(yīng)采取的朝向。

三

原則既已確立，就可轉(zhuǎn)入操作的層面，對(duì)“轉(zhuǎn)換”的具體途徑作一點(diǎn)探測。在我看來，比較、分解、綜合構(gòu)成了這一轉(zhuǎn)換過程中的三個(gè)基本的環(huán)節(jié)，它們相互承接而又相互滲透。

先說比較，它指的是在古文論研究中引進(jìn)現(xiàn)代文論和外國文論作為參照系，在古今與中外文論相溝通的大視野里來審視中國古代文論，尋求其與現(xiàn)代文論、外國文論進(jìn)行對(duì)話、交流的契機(jī)，這是打破古文論封閉外殼的第一步，是實(shí)行其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的前提。比較，需要有可比較點(diǎn)，這就是共同的話題；對(duì)于同一話題做出各自獨(dú)特的陳述，這就是不同的話語。真正的比較必須涵蓋這“同”“異”兩個(gè)方面（“話題”和“話語”自身亦互有同異，須細(xì)心察別），以辨析“同中之異”和“異中之同”作為自己的職責(zé)，才能達(dá)到有效的對(duì)話交流；若只是一味簡單地“認(rèn)同”或“別異”，則容易使比較流于表面化和形式化。

舉例說，在美和形象的關(guān)系問題上，西方文論一貫持“美在形象”的觀念，“美學(xué)”的名稱即由“感性學(xué)”而來，藝術(shù)思維被稱作“形象思維”，就連黑格爾這樣的唯理主義者也不得不承認(rèn)“美是理念的感性顯現(xiàn)”。看看我們古代的典籍中也自有這一路，如春秋時(shí)楚國大夫伍舉講到的“以目觀則美”，以及后來常為人稱引的“詩賦欲麗”、“文章者，非采而何”，皆是。如果比較僅止于這一步，那就不具備任何意義，因?yàn)闆]有增添新的意見。而若將考察的視野轉(zhuǎn)移到自身的立足點(diǎn)上來，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，以“形象”為美遠(yuǎn)不足以概括民族審美的理念。在我們的傳統(tǒng)中，最能引起美的感受的決非“采麗競繁”之類，反倒是《老子》書所宣揚(yáng)的“大象無形”，從“大象無形”到司空?qǐng)D主張的“象外之象”“景外之景”，實(shí)際上包孕著一個(gè)新的命題，即“美在對(duì)形象的超越”。這并不意味著我們的先人看不見形象的美，而是說，在他們的觀念中，美不單在于形象，或者說，在形象的美僅是次一級(jí)的美，必須超越形象，才能進(jìn)入美的更深沉的境界。兩種不同的見解，究竟孰是孰非呢？也許各有所當(dāng)，最終能達(dá)成互補(bǔ)。但在這歧異的背后，恰恰隱藏著不同民族的不同文化精神、價(jià)值取向和思維方式。從這個(gè)角度深入地挖掘下去，不僅能找到古文論的精義所在，還能從中開發(fā)出它的現(xiàn)代意蘊(yùn)，使它同當(dāng)時(shí)代人接上話茬，從而參與到當(dāng)代文論和文化的建構(gòu)中去，這不就是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所邁出的堅(jiān)實(shí)的一步嗎？

次說分解，指的是對(duì)古文論的范疇、命題、推理論證、邏輯結(jié)構(gòu)、局部以至全局性的理論體系加以意義層面上的分析解剖，區(qū)別其特殊意義和一般意義、表層意義和深層意義、整體意義和局部意義等等。這些意義層面通常是糾纏在一起的，糾纏的結(jié)果往往導(dǎo)致直接的、暫時(shí)性的意義層面掩抑了更為深刻而久遠(yuǎn)的意義層面，古文論傳統(tǒng)中所孕育著的現(xiàn)代性能也就反映不出來了，這便是我要強(qiáng)調(diào)的“死的拖住了活的”的癥結(jié)所在。只有經(jīng)過分解，剝離和揚(yáng)棄那些外在的、失去時(shí)效的意義層面，其潛在的、具有持久生命力的內(nèi)核方足以充分顯露出來。故分解構(gòu)成了古文論由凝固、自足的體系變?yōu)閷?duì)外開放的、持續(xù)發(fā)展的思想資源的決定性的一環(huán)，也是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。

不妨拿中國詩學(xué)的開山綱領(lǐng)——“詩言志”的命題來作一番演示?！霸娧灾尽钡暮x是什么呢？依據(jù)朱自清先生的考證，“志”在古代中國特指與宗法社會(huì)的政教、倫理相關(guān)聯(lián)的詩人懷抱，因而“言志”便意味著詩歌所表達(dá)的思想感情要合乎社會(huì)禮教規(guī)范，漢儒由此引申出“發(fā)乎情，止乎禮義”的道德標(biāo)準(zhǔn)和“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”諸種社會(huì)功能，大體符合“詩言志”的原意。這應(yīng)該是該命題的最特定、最直接的含義，從這個(gè)意義上說，“詩言志”的命題已經(jīng)死了，今天的詩歌早已掙脫了宗法禮教的拘束。但是，我們也可以把此項(xiàng)命題理解得寬泛一點(diǎn)，不死扣住宗法社會(huì)的倫理、政教，而是用來表達(dá)詩歌與一般社會(huì)生活及政治活動(dòng)的聯(lián)系，60年代毛澤東主席為《詩刊》題辭書寫這句話，想來便是取的這層意思。就這個(gè)一般性的含義而言，“詩言志”的命題并未過時(shí)，它可以同現(xiàn)代文論中有關(guān)“文藝與社會(huì)”“文藝與政治”等論題接上口、對(duì)上話，而古人圍繞著“言志”、“明志”、“陳志”、“道志”、“一時(shí)”之“志”、“萬古”之“志”、“發(fā)憤”“不平”之“志”、“溫柔敦厚”之“志”以及“志”“情”關(guān)系、“志”“氣”關(guān)系的種種議論與實(shí)踐，亦皆可用為今天思考這類問題的借鑒。更往深一層看，我們還能發(fā)現(xiàn)，“詩言志”的“志”（后人也稱“情志”）實(shí)在是一個(gè)非常獨(dú)特的概念。它具有思想的內(nèi)容，也包含情感的成分，且不屬一般的思想情感，特指一種社會(huì)性的思想情感，一種積淀著社會(huì)政治倫理內(nèi)涵，體現(xiàn)出社會(huì)群體與人際規(guī)范的思想情感，簡言之，是具有鮮明的社會(huì)義理指向的個(gè)人感受。這樣一個(gè)范疇，在西方文論和我們的現(xiàn)代文論中似還找不到貼切的對(duì)應(yīng)物。比較而言，黑格爾《美學(xué)》中的“pathos”一語有點(diǎn)近似。黑格爾反對(duì)用藝術(shù)作品來煽情，他所倡揚(yáng)的“pathos”（英譯“passion”），不同于一般表情感的“feeling”或“emotion”，特指理念滲透和積淀下的情感生命活動(dòng)（所謂“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容”），其“情”“理”復(fù)合的內(nèi)涵與“情志”約略相當(dāng)。不過“pathos”更關(guān)注于理念普遍性原則的制約作用，而“情志”則落腳在具體社會(huì)人倫的規(guī)范上，兩相較量，差異猶自顯然。如果說，“pathos”一語更多地體現(xiàn)出西方文論中的唯理主義與思辨哲學(xué)的傾向，那么，從“情志”的觀念中或許能進(jìn)一步開發(fā)出文藝創(chuàng)作與社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)交相共振的某種基因，那將是“詩言志”的命題對(duì)人類未來文明建設(shè)的特殊貢獻(xiàn)。

經(jīng)過比較，又經(jīng)過分解，于是來到綜合。綜合指的是古文論傳統(tǒng)中至今尚富于生命力的成分，在解脫了原有的意義糾葛，得到合理的闡發(fā)，拓展、深化其歷史容量之后，開始進(jìn)入新的文學(xué)實(shí)踐與文化建構(gòu)的領(lǐng)域，同現(xiàn)時(shí)代以及外來的理論因子相交融，共同組建起新的話語系統(tǒng)的過程。它標(biāo)志著古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的告成。由于這步工作遠(yuǎn)未能展開，目前要總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)，探討其方法，尚覺為時(shí)過早。不過我這個(gè)推斷并非空穴來風(fēng)，從“意境”說的近代流變中或可找到它的某些蹤跡。

“意境”（亦稱“境”“境界”）一詞出現(xiàn)在古代文論中，原本同“意象”的含義十分接近。王昌齡《詩格》中講到“物境”、“情境”、“意境”（狹義的），就是指詩歌作品的三種意象類型。稍后皎然《詩式》也多以“境”“象”混用。自劉禹錫提出“境生于象外”的命題，“意境”說才獲得其超越具體形象的內(nèi)涵。不過這方面的性能后來多為“韻味”“興趣”“神韻”諸說所發(fā)展，“意境”的范疇則大體膠執(zhí)于“意與境會(huì)”，即詩歌形象中的情景相生和情景交融的關(guān)系上，它構(gòu)成了傳統(tǒng)“意境”說的主流。王國維是第一個(gè)對(duì)“意境”說予以近代意識(shí)改造的人。他談“意境”（《人間詞話》中多稱“境界”，茲不詳加辨析），仍不離乎“情”“景”，但他把“景”擴(kuò)大為文學(xué)描寫對(duì)象的“自然及人生的事實(shí)”，把“情”界說為“吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度”，實(shí)際上是用審美主客體的關(guān)系來轉(zhuǎn)換了原來的情景關(guān)系。他還認(rèn)為：“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也?！?sup>“觀”就是審美觀照或?qū)徝栏惺?，正是通過人的審美觀照和感受，審美主客體雙方才互相結(jié)合而形成了文學(xué)的意境。由此看來，王國維是從審美意識(shí)活動(dòng)建構(gòu)藝術(shù)世界的高度上來把握“意境”的，這就擺脫了單純從情景關(guān)系立論的拘限，也是他能夠從自己的“境界”說里引申出“有我”與“無我”、“主觀”與“客觀”、“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實(shí)”乃至“優(yōu)美”與“宏壯”、“能入”與“能出”、“詩人之境”與“常人之境”等古文論中罕所涉及的新鮮話語的緣故?！度碎g詞話》一書盡管采用舊有的詞話形式，而已經(jīng)容涵了不少西方文論的觀念和話頭，它應(yīng)該看作中西文論走向綜合的一個(gè)實(shí)績?！拔逅摹币院?，現(xiàn)代文論興起，但沒有放棄對(duì)“意境”的吸收。朱光潛力圖用克羅齊的“形相直覺”和立普司的“移情作用”來解說意境構(gòu)成過程中“情趣的意象化”和“意象的情趣化”的雙向交流。宗白華關(guān)于意境不是“單層的平面的自然的再現(xiàn)”，而是一種“層深創(chuàng)構(gòu)”的藝術(shù)想象空間的闡述，發(fā)展了古代詩論畫論中“境生象外”“虛實(shí)相生”的理念。直到五六十年代間，李澤厚等人還曾嘗試將“意境”說納入文藝反映論的理論體系，以求與“典型”說相會(huì)通?！耙饩场闭f的不斷溶入各派現(xiàn)代文論之中，不正說明了綜合的可行和古文論參加現(xiàn)時(shí)代文化建構(gòu)的廣闊前景嗎？

四

比較、分解與綜合，勾畫出古文論由封閉走向開放、由完型走向新創(chuàng)、由民族走向世界的基本軌跡，這也就是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的軌跡。經(jīng)過這樣的轉(zhuǎn)換，古文論消亡了沒有呢？沒有。我們看到的，是原有傳統(tǒng)里的生機(jī)的勃發(fā)、潛能的實(shí)現(xiàn)和一切尚有活力的因素的能動(dòng)發(fā)展，這是決不能用“消亡”二字來加以概括的。但是，經(jīng)過轉(zhuǎn)換后的理論，亦已不再是原來意義上的古文論，它已接受了現(xiàn)代人的闡釋和應(yīng)用，滲入了現(xiàn)代的社會(huì)意識(shí)及思維習(xí)慣，參與著現(xiàn)代文化生活與學(xué)術(shù)思想的運(yùn)作，還能把它心安理得地稱之為“古文論”嗎？據(jù)此而言，“轉(zhuǎn)換”確實(shí)是一種變革，是古文論傳統(tǒng)的自我否定和更新，也是民族文論新形態(tài)在古今中外文化交流與匯通中的歷史生成。

這種民族文論的新形態(tài)將會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的格局來呢？很難做出預(yù)言，但我想，它未必是單一的模子，而很可能顯現(xiàn)為多樣化的范式?？梢栽O(shè)想，像王國維那樣以傳統(tǒng)文論中的某個(gè)觀念（如“意境”）為核心，在此基礎(chǔ)上生發(fā)出新的邏輯結(jié)構(gòu)，不失為可行的路子。這樣構(gòu)筑起來的理念規(guī)范，將是一種具有濃烈的民族色彩的話語系統(tǒng)，或許更適用于中國古典文學(xué)及與之相近的文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)與闡發(fā)。也有另外的路子，就像朱光潛、李澤厚那樣以西方理論（包括馬列文論）為框架，更多地吸取中國傳統(tǒng)文論中有用的成分，予以改造出新，豐富和充實(shí)其原有的話語系統(tǒng)，這樣的理論形態(tài)當(dāng)更適應(yīng)于西方文學(xué)和一部分中國文學(xué)作品的研究。可能還有第三條路子，即立足于當(dāng)代中國文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐，側(cè)重開發(fā)其獨(dú)特的話題，總結(jié)其實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并以之與古代和外國類似的經(jīng)驗(yàn)、問題相比照，逐步上升到原理高度，從而建立起一種有著較強(qiáng)的實(shí)踐性而又不失其理論品格的新型話語。這方面的工作過去主要是政治家在做，落實(shí)于方針、政策的層面居多，理論的涵蓋性和歷史經(jīng)驗(yàn)的概括尚嫌不足。若是作家、批評(píng)家、理論工作者都來從事此項(xiàng)建設(shè)，情況當(dāng)會(huì)改觀。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的別、車、杜等人，不就是在自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，發(fā)展出既切合民族傳統(tǒng)而又富于時(shí)代新意的理論話語來的嗎？我們?yōu)槭裁床豢梢苑滦兀?/p>

以上三條路子，只是就總的傾向而言，具體實(shí)行起來，各自又會(huì)有不同的方式；甚至還可以設(shè)想更加新型的路子，如中國文論傳統(tǒng)與其他東方民族文化的結(jié)合，這大概是更為復(fù)雜的事。但不論取哪一條路，民族文論新形態(tài)的建構(gòu)，都少不了古文論的參與，都需要以古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換為憑借，而且這種轉(zhuǎn)換工作并非一次能夠完成。歷史在持續(xù)演進(jìn)之中，時(shí)代的需求日益更新，古文論作為獨(dú)特而豐富的傳統(tǒng)資源，其意義將不斷得到新的闡發(fā)，并不斷被重新整合到人類文明的最新形態(tài)和趨向里去，故而古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也是未有竟期的。

《易·系辭》云：“窮則變，變則通，通則久?！惫盼恼搹难巯略庥龅奈C(jī)，經(jīng)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，達(dá)到與現(xiàn)實(shí)世界的溝通，進(jìn)而確立自己恒久的生命，這恰是一個(gè)“窮”“變”“通”“久”的演化歷程。中國文化傳統(tǒng)的未來命運(yùn)，也就寓于這“窮”“變”“通”“久”之中了。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第1期）

一個(gè)生命論詩學(xué)范例的解讀——中國詩學(xué)精神探源

古老的中國文明，就其精神生活的層面而言，經(jīng)常煥發(fā)出一種詩性智慧的光輝，其突出的標(biāo)志便在于對(duì)生命理念的強(qiáng)調(diào)和發(fā)揚(yáng)。如以天地萬物為一氣化生，視大化流行為生生不息，在價(jià)值觀念上“重生”“厚生”，乃至將天人及人際間的組合秩序歸結(jié)為生命和諧等，雖處處帶有古代中國宗法式農(nóng)業(yè)社會(huì)的烙印，而透過其歷史的外衣，仍可窺見內(nèi)里深藏著的人性本真。這或許是華夏文明歷經(jīng)久遠(yuǎn)而迄未喪失其動(dòng)人魅力的重要原因。

作為傳統(tǒng)詩性智慧的結(jié)晶，中國詩學(xué)植根于民族文化土壤的深處，不僅積累豐厚，特色鮮明，亦且自成統(tǒng)系，足具精義。清除其歷史的雜質(zhì)，抉發(fā)其思想的精微，在現(xiàn)代語境下予以新的闡釋，是完全有可能為人類詩學(xué)的未來發(fā)展做出其重大貢獻(xiàn)的。然則，什么是中國詩學(xué)的主導(dǎo)精神呢？據(jù)我看來，也就在于它從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識(shí)。正是這種生命意識(shí)，貫串著它的整個(gè)機(jī)體，支撐起它的邏輯構(gòu)架，滲透到它的方方面面，從而形成了它獨(dú)特的民族風(fēng)采和全人類意義，值得我們仔細(xì)探討。近年來，一些學(xué)者已開始注意到這個(gè)問題，做了不少有益的工作，但還有深入的余地。本文嘗試在此基礎(chǔ)上作進(jìn)一步開拓，這里先就一些基本范疇和命題中蘊(yùn)含的核心理念稍加提挈。

一、“情志為本”

有悠久歷史傳統(tǒng)的中國詩學(xué)是以“詩言志”的命題為其“開山的綱領(lǐng)”的，這一點(diǎn)經(jīng)朱自清先生拈出后，學(xué)界幾已達(dá)成共識(shí)，無庸贅言。由“詩言志”生發(fā)出六朝的“詩緣情”，“情”“志”互補(bǔ)，共同構(gòu)成傳統(tǒng)詩學(xué)的內(nèi)在根基。它們之間也存在一定的差異，比較而言，“志”側(cè)重在與社會(huì)政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，“情”則不限于這種關(guān)聯(lián)，有時(shí)甚至偏離到一己的私情上去，所以“言志”和“緣情”常要發(fā)生齟齬。但從另一個(gè)角度來看，置身于古代宗法式社會(huì)政治關(guān)系下的中國人，其生活領(lǐng)域受政教倫常的覆蓋面實(shí)在是很寬廣的，加以“志”的內(nèi)涵在歷史演化中又不斷得到擴(kuò)展，于是“情”“志”相混的狀況愈來愈普遍，終于整合成了一個(gè)范疇。摯虞《文章流別論》中說到“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)”，劉勰《文心雕龍·附會(huì)》述及“夫才量學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，表明“情志”這一復(fù)合概念已然確立。而孔穎達(dá)《左傳正義·昭公二十五年》所云“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也”，更從道理上揭示了兩者的一體關(guān)系。后世盡管仍有分用與合用之別，較多的狀況則是相互替置。

其實(shí)，“志”與“情”確有融通交會(huì)之處。無論是與社會(huì)政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，或者僅屬個(gè)人生活領(lǐng)域的私情、閑情、自適之情，它們都是人在其現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中所獲得的感受和體驗(yàn)，是一種情感性（當(dāng)然也包含理解的成分）的生命體驗(yàn)，而詩歌創(chuàng)作的首要任務(wù)便在于傳達(dá)人的這種體驗(yàn)?！霸娧灾尽闭f以“志”為詩的內(nèi)核，“詩緣情”說以“情”為詩的根由，內(nèi)核與根由都有本根的意味，這便是“情志為本”命題的來由。當(dāng)然，若按中國傳統(tǒng)心性之學(xué)，“情志”尚非人的精神本體，“心性”才是本體；心之未發(fā)曰“性”，已發(fā)曰“情”，“心性”乃實(shí)體，而“情志”不過是它的活動(dòng)功能。但未發(fā)的“心性”是虛靜空明、寂然不動(dòng)的，它不會(huì)產(chǎn)生詩；只有當(dāng)它活動(dòng)起來，轉(zhuǎn)化為“情志”，再用合適的語言意象表達(dá)出來，才有了詩。所以《毛詩序》論述詩歌源起，即以“情動(dòng)于中而形于言”開宗明義，可見“情志”正是詩歌活動(dòng)的實(shí)在的生命本根。立足于人的真實(shí)的生命活動(dòng)和生命體驗(yàn)，便成了中國詩學(xué)的基本的出發(fā)點(diǎn)。

“情志為本”的觀念，拿來同西方文論，尤其是長時(shí)期來在西方文論中占主流地位的“摹仿自然”說相比，其特色更為顯著?！澳》伦匀弧币徽f發(fā)端于古希臘哲人赫拉克利特，而展開于亞里士多德的專著《詩學(xué)》，它奠定了西方理論觀念中以“自然”為文學(xué)創(chuàng)作本原的思想傳統(tǒng)，《詩學(xué)》因亦成為西方文論中的經(jīng)典。要說明的是，“自然”一詞并不等同于今人所謂的“自然界”，在西方傳統(tǒng)中，它一般用以指稱獨(dú)立于創(chuàng)作主體之外的客觀世界，甚且常偏重在社會(huì)的人的行為與性格?！对妼W(xué)》一書就把詩歌藝術(shù)摹仿的對(duì)象規(guī)定為“在行動(dòng)中的人”，并有“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”之類說法。不管怎樣，藝術(shù)創(chuàng)作以客觀世界為底本的觀念是明確的，客體的“自然”而非主體的“情志”構(gòu)成詩歌活動(dòng)的本根，這是西方主流派詩學(xué)在出發(fā)點(diǎn)上大不同于中國傳統(tǒng)詩學(xué)之處?！澳》伦匀弧闭f后來衍化為“再現(xiàn)生活”“反映現(xiàn)實(shí)”諸說，其側(cè)重寫照社會(huì)人生的意向更為清晰，而以外在世界為底本的精神則終始不變。

“摹仿自然”與“情志為本”的分途異趨已如上述，那么，西方文論是否另有與“情志”說相當(dāng)或相近的理論主張可供比照呢？國內(nèi)一部分學(xué)者認(rèn)為，后起的“表現(xiàn)論”就是這樣的一種主張，進(jìn)而斷言“言志”與“緣情”之說即屬于“表現(xiàn)論”的思想系統(tǒng)，這個(gè)問題不可不稍加辨析。

大家知道，表現(xiàn)論是隨著近代歐洲浪漫主義文藝思潮而興起的理論主張，作為對(duì)古典美學(xué)的反撥，它否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以客觀世界為底本，而崇尚“表現(xiàn)自我”，于是作家的“自我”便成了藝術(shù)活動(dòng)的本根，宣泄一己的情懷構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的最高使命。粗粗看來，這樣一種主張似與我國傳統(tǒng)的“情志”本位觀有相通之處，它們都立足于作為創(chuàng)作主體的人，立足于人自身的生命體驗(yàn)，不妨歸為一個(gè)類型。但是且慢，這里尚有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，也就是構(gòu)成本體的人的生命內(nèi)涵上的歧異。前面講到，由“志”與“情”兩個(gè)概念復(fù)合而成的“情志”范疇，是對(duì)立統(tǒng)一的二元建構(gòu)，其中包含著一系列復(fù)雜的矛盾關(guān)系。首先，“志”作為與社會(huì)政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，其明確的界定應(yīng)該是“發(fā)乎情，止乎禮義”，換句話說，它出自情感性的生命體驗(yàn)，卻又不能不受“禮義”規(guī)范的制約，也就是帶上了理性的“鐐銬”，于是和“緣情”之“情”有了分歧，從而造成“情志”內(nèi)部常見的情與理的沖突，此其一。其次，專就情感的層面而言，關(guān)聯(lián)到政教倫常的“志”，它指向群體的生活，滲透著群體的意愿，當(dāng)屬于一種社會(huì)性的情感生命體驗(yàn)，這同“緣情”的“情”可以無關(guān)乎政教倫常、囿于一己私情相比，則又有群體生命與個(gè)體生命間的差別。其三，我們說過，“情志”的本體是“心性”，“性”為體而“情”為用。依據(jù)傳統(tǒng)的觀念，“性”受命于天，人性與天理相合，“情”則不免牽于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人間的“禮義”又是天理的體現(xiàn)，于是以“禮義”為規(guī)范的“志”也就成了人的本性的實(shí)現(xiàn)。這樣一來，“志”與“情”的整合，某種意義上也就是“性”與“情”的統(tǒng)一（故“情志”亦作“情性”），推擴(kuò)開來看更是“體用”“理欲”“天人”之間的結(jié)合，而就生命體驗(yàn)而言，則應(yīng)視為宇宙生命與個(gè)體生命間的貫通流注，其涵義是很豐富的。綜上所述，“情志”作為中國詩學(xué)的生命本根，內(nèi)蘊(yùn)著感性與理性、個(gè)體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達(dá)到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經(jīng)常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚(yáng)情激志、舉性遺情、任情越性以及“一時(shí)之性情”與“萬古之性情”種種變奏，“志”“情”離合因亦成為貫串整個(gè)詩學(xué)史的一根主軸線。不難看出，這樣復(fù)雜而多層次的生命內(nèi)核，確乎為中國詩學(xué)所特有，又豈是西方表現(xiàn)論的一味張揚(yáng)“自我”，視個(gè)體生命體驗(yàn)為唯一真實(shí)所能比擬？實(shí)際上，“表現(xiàn)”和“摹仿”兩說，一重客體，一重主體，看來針鋒相對(duì)，骨子里卻有其一致性，便是都建基于西方傳統(tǒng)的主客二分思維模式，故導(dǎo)致用一方來排斥另一方。而以“情志”為標(biāo)志的生命體驗(yàn)，原本從民族文化天人合一、群己交滲的理念脫化而出，就不會(huì)極端地傾側(cè)在某一頭，倒是要以調(diào)諧、和合為自己的目標(biāo)。研討中國詩學(xué)，不可不對(duì)它的生命本根有一確切的把握。

二、“因物興感”

中國詩學(xué)以“情志”為詩歌的生命本根，“情志”又是怎樣發(fā)動(dòng)起來的呢？這就需要聯(lián)系到“因物興感”之說。

上節(jié)說過，“情志”根底于“心性”，而“心性”本體是虛明靜止的，“心性”的發(fā)動(dòng)和“情志”的產(chǎn)生要靠外物（這一點(diǎn)上也甚不同于單純由內(nèi)而外的表現(xiàn)說）?！抖Y記·樂記》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！庇盅裕骸胺蛎裼醒?dú)庑闹裕鵁o哀樂喜怒之常；應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。”說的就是這個(gè)道理。東漢王延壽將此觀念初步移用于詩學(xué)領(lǐng)域，提出“詩人之興，感物而作”的命題。劉勰《文心雕龍·明詩》則用“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”四句話，加以較完整的表述。劉勰所謂的“應(yīng)物斯感”，陸機(jī)叫作“感物興哀”，傅亮稱之“感物興思”，蕭統(tǒng)謂為“睹物興情”，蕭綱則云“寓目寫心”，基本上一個(gè)意思，可見屬當(dāng)時(shí)人的共識(shí)。我們這里使用“因物興感”一語，是從梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈(zèng)述詩》的開首幾句：“圣人于詩言，曾不專其中，因事有所激，因物興以通”里概括出來的，指詩人的心靈憑藉外物而引起感發(fā)的過程，其所感發(fā)出來的便是“情志”。

“因物興感”是一種什么性質(zhì)的活動(dòng)呢？這就牽涉到感發(fā)過程中的“心”與“物”的關(guān)系問題。過去，在反映論的影響下，人們只承認(rèn)“心”對(duì)“物”的反映作用，以致將“興感”說里的“感物”“應(yīng)物”都理解成了對(duì)外在事象的“反映”，這是不正確的。反映論的前身乃摹仿說，它們共同立足于以“自然”為本。既以客觀世界為底本，藝術(shù)品便只能是摹本、映本，后者之于前者，稱之為“摹仿”也好，“再現(xiàn)”也好，“反映”乃至“能動(dòng)地反映”也好，總之須以忠實(shí)于原本為主要價(jià)值取向，創(chuàng)作的要義就在于顯示對(duì)象世界的本來面目。西方文論中愛用“鏡子”來比喻文藝反映現(xiàn)實(shí)的功能，大作家巴爾扎克慨然以充當(dāng)19世紀(jì)法國社會(huì)的“書記”自命，著眼點(diǎn)都在這里。這可以說是一種知識(shí)論的取向，文藝即被歸結(jié)為認(rèn)知的方式和途徑。

“興感”說則不然。在感發(fā)過程中，“心”是主體，“物”只是憑藉，雖“因”于物，實(shí)“源”于心（詩學(xué)中有“心源”之說），這跟傳統(tǒng)觀念視“心性”為人的精神本體分不開?！靶摹苯邮堋拔铩钡母邪l(fā)亦非單純的影照，“應(yīng)物”不同于“映物”，除感受外，還有應(yīng)答的作用，是“心”與“物”的雙向交流與溝通。這種心物交相為用的關(guān)系，不妨借古人用過的樂喻來加領(lǐng)略。蘇軾有一首《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”寥寥四句，風(fēng)趣而富于哲理。琴作為樂器，是音聲之所從出，但它自身不會(huì)奏鳴，就好比寂然無動(dòng)的“心性”；手指作為觸擊樂器的外物，它本來不是音聲之源，而由于指與琴的交相為用，遂使美妙的樂聲迸發(fā)出來。此處所揭示的心物關(guān)系，不是迥然不同于鏡喻中的對(duì)象（底本）與映象（摹本）的關(guān)系嗎？如果說，“摹仿”說側(cè)重在對(duì)外在世界的觀照，那么，“興感”說突出的恰恰是人的生命的發(fā)動(dòng)，前者視文藝為認(rèn)知手段，后者將詩歌當(dāng)作生命形態(tài)，分殊判然可見。

西方文論中也有注意到人的生命體驗(yàn)的感發(fā)的，那便是由柏拉圖開創(chuàng)并經(jīng)浪漫派詩人發(fā)揚(yáng)光大的“靈感”說，“靈感”與“興感”或可作一比較。我們知道，按柏拉圖的原意，“靈感”有神靈憑附和感應(yīng)的意思，它能使詩人在特定的瞬間失去清醒的理智，進(jìn)入迷狂狀態(tài)，從而激發(fā)出異常的創(chuàng)作才能來。后世談“靈感”者不一定繼承柏拉圖有關(guān)神靈憑附的假說，卻大多肯定其突發(fā)性和非自覺性，至晚近意志論、直覺論、生命哲學(xué)、精神分析諸家，又轉(zhuǎn)向人的本能、直覺、無意識(shí)等非理性層面來探究其成因。與此相呼應(yīng)，國內(nèi)學(xué)界也開始有人從巫術(shù)、宗教、神話原型等關(guān)聯(lián)上來追索“興”的源起，這不失為一種有啟發(fā)性的思路，但從“興感”進(jìn)入傳統(tǒng)詩學(xué)的視野而言，則已經(jīng)不帶有什么神秘、超驗(yàn)的成分，也沒有過多的非理性色彩。其藉以興發(fā)之“物”，“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬”等自然景物之外，還包括“嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨”，以及“楚臣去境，漢妾辭宮”、“塞客衣單，孀閨淚盡”諸種“感蕩心靈”的社會(huì)事象，都是很實(shí)際的人生境遇。其興發(fā)的方式雖未必自覺，卻不限于瞬間突發(fā)，可以有一個(gè)“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”的漸進(jìn)加深的過程，當(dāng)然也不排斥“興會(huì)淋漓”式的巔峰狀態(tài)的呈現(xiàn)。于此看來，“興感”并不同于許多西方文論家心目中的“靈感”，它是一種很現(xiàn)實(shí)的生命感發(fā)活動(dòng)，是人與外在世界在情感體驗(yàn)上的交感共振，和那些超驗(yàn)的“神力”或先驗(yàn)的“本能”都是不相干的。

現(xiàn)在還有一個(gè)問題，就是這種交感共振的基礎(chǔ)究竟是什么？在這個(gè)問題上，有人試圖引用西方審美心理學(xué)里的“移情”說和“同構(gòu)”說來作解釋，應(yīng)該說，這樣的借鑒是有意義的，有助于將“興感”的研究推向深入。但要看到，雙方理論的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)各自不同，又不容混淆。比如“移情”說認(rèn)為，物本無情，而人能夠在審美活動(dòng)中見出物的生命躍動(dòng)，蓋出自將自己的情感體驗(yàn)移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，這不僅在實(shí)際上否定了物我間的交流，亦且從根底上把主體的人與作為對(duì)象的物對(duì)立起來了，顯然屬于主客二分的思維態(tài)勢(shì)。又如格式塔心理學(xué)標(biāo)舉“異質(zhì)同構(gòu)”，考察心理場與物理場的共振，意圖從人、物形體結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)性上來找根據(jù)，是能說明一部分問題的，但對(duì)應(yīng)關(guān)系僅限于外在形式，形同而質(zhì)異，則又不免有形質(zhì)二元之嫌。與此相對(duì)照，“興感”立足于天人合一、群己互滲的民族文化精神，視天地萬物為一氣化生，人的心靈也是精氣所聚，在宇宙生命、人類生命、個(gè)體生命之間原本就有信息、能量的傳遞，無須借助于“移情”或“形體同構(gòu)”。古代思想家宣揚(yáng)“天地之大德曰生”，叫人從大化流行中去“觀生意”，正是基于這種信念。至于社會(huì)生活中的人、事與創(chuàng)作者心靈上的溝通，當(dāng)更不在話下。這樣一種“泛生論”的理念是否合乎現(xiàn)代科學(xué)，或有無必要給予新的解說，自可探討，但它構(gòu)成“興感”說乃至整個(gè)中國詩學(xué)的思想理論基礎(chǔ)，是不可忽略的。

三、“立象盡意”

“情志”由“興感”所發(fā)動(dòng)，它是詩歌的生命本根，但自身還不是詩?！霸谛臑橹荆l(fā)言為詩”，“情志”要通過適切的話語表達(dá)出來，才能轉(zhuǎn)化為詩。這里又出現(xiàn)了一個(gè)難題：語言作為概念的符號(hào)，它能不能恰切地傳達(dá)蘊(yùn)含著活生生的生命體驗(yàn)的“情志”呢？這個(gè)問題上一向有兩派意見，即“言盡意”說和“言不盡意”說，各執(zhí)一詞?，F(xiàn)在看來，兩家都有合理成分。若從表達(dá)日常生活經(jīng)驗(yàn)及科學(xué)認(rèn)知中的事理而言，概念符號(hào)的語言應(yīng)該是勝任的，這就叫“言盡意”；而若從傳達(dá)微妙深邃的詩性生命體驗(yàn)和形而上的哲思感悟來說，純粹的概念邏輯又不夠用了，于是稱“言不盡意”?！氨M”還是“不盡”，關(guān)鍵在于所要盡之“意”。詩歌藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域，自然是以“言不盡意”說為主流了?！把浴奔热徊荒鼙M“意”，詩還怎么寫呢？于是需要找出一個(gè)中介——“象”?！把圆槐M意”“立象以盡意”，或者叫作“意以象盡，象以言著”。這樣一種“言—象—意”的層級(jí)結(jié)構(gòu)，原本用于說“卦”解《易》，而由于合乎詩歌藝術(shù)的實(shí)際，很快為詩學(xué)所吸取，“立象盡意”也就成了中國詩學(xué)里的一個(gè)核心命題。

提起“象”，人們便會(huì)聯(lián)想到西方文論中常講的“藝術(shù)形象”，其實(shí)“象”在中國詩學(xué)里有多重涵義，可以是客觀的物象、主觀的心象或文字構(gòu)成的語象、藝象。詩中之“象”自屬藝術(shù)形象，但與西方文論中的“形象”仍有區(qū)別。“形象”，一般解作“人生的圖畫”，既突出其具象性，也提示著它的再現(xiàn)功能，而具象性正出自再現(xiàn)的需要。俄國批評(píng)家別林斯基關(guān)于“哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話”那段名言曾被反復(fù)引用，早已耳熟能詳，其根據(jù)也就在于他認(rèn)“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)底復(fù)制，是被重復(fù)的、仿佛是再造的世界”。這顯然是沿襲“摹仿”說的思路下來的。在我國傳統(tǒng)中，“象”固然有摹擬現(xiàn)實(shí)事物的一面（所謂“象其物宜”），但著眼點(diǎn)不在這里，“立象”是為了“盡意”。所以古人往往不拘泥在以“形”執(zhí)“象”，反倒傾向于對(duì)兩者做出一定的界分。《易·系辭上》說：“在天成象，在地成形?！庇终f：“見乃謂之象，形乃謂之器。”王夫之用“形者質(zhì)也”“象者文也”加以解釋，意謂“形”屬于事物實(shí)體，“象”卻是一種顯現(xiàn)，“形”實(shí)而“象”虛，兩者不能等同。確乎如此，詩中之“象”更是一種虛擬的顯現(xiàn)，不過不限于形體的顯現(xiàn)，乃重在生命的顯現(xiàn)，其功能是要在詩歌作品里展呈作為人的生命體驗(yàn)的“情志”。中國詩學(xué)不把詩中之“象”叫作“形象”，習(xí)慣稱之為“意象”（表意之象），便是這個(gè)緣故。詩歌創(chuàng)作中雖不廢“尚形似”，但又強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，進(jìn)而宣揚(yáng)“離形得似”，亦是出于這種考慮。“意以象盡”，“意象”遂構(gòu)成了詩歌的生命實(shí)體。

無獨(dú)有偶，西方詩學(xué)在傳統(tǒng)的藝術(shù)形象理論外，晚近也興起了一股標(biāo)舉“意象”的思潮，集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義各詩歌流派中，以意象派、象征派、超現(xiàn)實(shí)主義等為代表。意象派有懲于浪漫派詩人為表現(xiàn)自我而無節(jié)制地宣泄感情，故主張?jiān)姼钁?yīng)以創(chuàng)造“意象”為主，不容情緒泛濫。他們所謂的“意象”，指“在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，比較接近于我們所講的“表意之象”，但過分重視瞬間的體驗(yàn)和直接的呈現(xiàn)，又容易停留在直覺式的印象階段，不免限制其思想感情的深度。意象派運(yùn)動(dòng)僅曇花一現(xiàn)，不為無因。與之相對(duì)立，象征派卻致力于用具體意象去表達(dá)詩人體悟中的抽象理念，而且往往是帶有超驗(yàn)、神秘性質(zhì)的形而上的理念，為了使理念表達(dá)得可被感知，不得不采用襞積層深的象喻手法，于是“意象”轉(zhuǎn)化成為“象征”。象征派詩歌意象每每晦澀、含混，蓋由于此。至于超現(xiàn)實(shí)主義詩歌則以側(cè)重表現(xiàn)無意識(shí)心理為特征，其意象更為混雜、破碎，無庸細(xì)述。綜括以上各派，可以看出，西方現(xiàn)代詩學(xué)中的重“意象”傾向，同我國古典詩學(xué)中的“意象”說確有相通之處，都把詩歌意象作為詩人生命體驗(yàn)的顯現(xiàn)。比較而言，西方現(xiàn)代派詩人似更注重個(gè)體生命的獨(dú)特性體驗(yàn)，或系于偶發(fā)，或指向超驗(yàn)，或歸之無意識(shí)，而中國古典詩人卻偏向于日常生活中的現(xiàn)實(shí)性體驗(yàn)，其獨(dú)特性與普遍性、個(gè)體性與群體性、超越性與實(shí)在性經(jīng)常是相交融的，這可能是我們接觸現(xiàn)代派詩歌意象每覺新奇怪誕，而讀古典詩歌常感平淡處有深味的一個(gè)重要原因吧。

于此可以談到中國詩學(xué)所提倡的意象渾成?！跋蟆奔仁潜硪庵螅耙狻庇质乾F(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性的情感體驗(yàn)，“意”與“象”的融會(huì)便是順理成章的了（這也是西方現(xiàn)代派詩歌雖富于創(chuàng)新而難以達(dá)到意象渾融的緣由）。唐王昌齡所作的《詩格》，將“久用精思，未契意象”作為詩歌創(chuàng)作中的一道關(guān)隘，可見意象的契合是詩思用力之所在。由于我國古典詩歌多抒情寫景之作，意象問題又常被簡化、歸約為情景關(guān)系問題，因而情景相生、情景交融也就成了詩學(xué)的一個(gè)熱門課題，有所謂情中景、景中情、融情入景、即景生情諸般討論，而大要?dú)w之于“意象俱足”和“意象透瑩”?！耙庀缶阕恪奔础巴庾阌谙?，而內(nèi)足于意”，指物象和情意的表達(dá)都恰到好處，不會(huì)給人以欠缺感；“意象透瑩”則意味著“意”和“象”的一體化，相互之間無有間隔。兩個(gè)要求實(shí)際上是一致的，因?yàn)樵娭幸庀蟊緛砭筒荒軆煞?，“象”是詩的?shí)體，“意”為蘊(yùn)含于實(shí)體中的生命。從“立象盡意”的角度來看，“尋象”的目的就在于“觀意”，如果出現(xiàn)了意象不能配合的現(xiàn)象，或“意”余于“象”，或“象”余于“意”，則必然會(huì)感到某一方面有所不足，而透過“象”來把握其中的詩性生命體驗(yàn)，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈則深矣，此詩之大致也。”這段話清楚地揭示了“意象”（表意之象）在中國古典詩歌“言—象—意”結(jié)構(gòu)層次中的中樞位置，也表明了它實(shí)在是詩歌生命之所依托。

渾融是意象關(guān)系的一個(gè)方面，關(guān)系的另一方面便是“意”對(duì)于“象”的超越。這個(gè)說法看來似有矛盾：既云一體，何來超越？仔細(xì)想想，還是有道理的?！耙惑w”，指“意”和“象”的相互依存，誰也少不了誰；“超越”，則是說“意”對(duì)于“象”占據(jù)主導(dǎo)地位，由“象”上升到“意”乃必然的趨勢(shì)。最早對(duì)言、象、意三者關(guān)系做出系統(tǒng)論述的王弼就是這樣看的，其《周易略例·明象》明確指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”這正是發(fā)揮了《莊子·外物》中關(guān)于筌、蹄的喻義，而究明了“向上一路”的修習(xí)方法。或以為，王弼談?wù)摰氖钦芾?，而我們研究的是詩學(xué)，哲學(xué)思考盡可以“得意忘象”，詩歌藝術(shù)則必須“得意存象”，舍棄了“象”，便無有詩。此說甚辯，但不盡在理，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)局限在意、象相互依存的一面，而沒有考慮到人的審美感受由“象”的層面向“意”的層面的升華。陶淵明《飲酒》詩（其五）后半篇云：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！彪m非論詩，確是一種審美的人生態(tài)度。你看他從東籬采菊、悠然遠(yuǎn)望，將南山、云氣、日夕、飛鳥諸般景象盡收眼底，而恍然領(lǐng)略了此中“真意”，但一旦進(jìn)入“真意”層面，則已脫略忘懷所由來的途徑，這不正是“得意忘象”“得象忘言”的最好詮注嗎？皎然《詩式》所云“但見性情，不睹文字”，《二十四詩品》講的“超以象外，得其環(huán)中”，其實(shí)都是這個(gè)意思?！安欢梦淖帧薄俺韵笸狻保皇遣灰淖中蜗?，而是超越了外表的“言”和“象”，直接面對(duì)其中蘊(yùn)含著的情意空間，便再也感受不到文字和形象的存在了?！傲⑾蟊M意”不等于“意盡象中”，還要爭取跨越“象外”，這實(shí)際上已經(jīng)接觸到我們下一節(jié)所要討論的問題。

四、“境生象外”

“意象”作為詩性生命體驗(yàn)載體的誕生，標(biāo)志著詩的成形，但成形尚不等于完成，詩歌藝術(shù)的更高要求在于超越“意象”，實(shí)現(xiàn)“意境”。

“意境”，亦作“境界”，或徑稱之曰“境”，究應(yīng)作何理解呢？關(guān)于“意境”說的來龍去脈，已經(jīng)有了大量考釋成果，暫不贅述。這里想要提請(qǐng)注意的，是前人對(duì)“意境”范疇的兩個(gè)基本的界定：一是“意與境會(huì)”，二是“境生象外”，它們體現(xiàn)了“意境”的兩大性能。

“意與境會(huì)”出自唐權(quán)德輿《左武衛(wèi)胄曹許君集序》，后來司空?qǐng)D《與王駕評(píng)詩書》云“思與境偕”，蘇軾《題陶淵明〈飲酒〉詩后》作“境與意會(huì)”，朱承爵《存余堂詩話》謂“意境融徹”，署樊志厚《人間詞乙稿序》稱“意與境渾”，說的都是一個(gè)意思。這里的“意”，自然是指詩人的情意?！熬场比∽苑鸺矣谜Z“境界”，原指人們感知中的世界，移用于詩歌美學(xué)，當(dāng)指審美感受中的世界?！耙狻迸c“境”合，更突出情意的主導(dǎo)作用，“意境”也就成了為詩人情意所滲透的藝術(shù)世界。這是一個(gè)無所不包的概念，幾乎囊括了詩歌藝術(shù)的全部內(nèi)容，而其特點(diǎn)正在于標(biāo)示出詩歌藝術(shù)世界的整體性和全局性。如果說，“意象”作為詩的實(shí)體，重點(diǎn)表明了詩本身由“象”組合而成，“象”是詩性表達(dá)的基本單元，那么，“意境”的存在便意味著各個(gè)意象不是孤立分割的，它們會(huì)合成一個(gè)完整的機(jī)體，通體為詩中情意所貫注和照亮。據(jù)此，則“意境”和“意象”同為詩歌藝術(shù)的本體，它們之間僅有全局性與局部性的差異，故而古人經(jīng)?！熬场薄跋蟆辈⑻幔蛔鲊?yán)格劃分。

“意境”的另一種界說見于劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》，文中將“義得而言喪”“境生于象外”并列為詩的兩層精義。同時(shí)代詩人戴叔倫也講到“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，這里的“景”即同于象外之“境”，后司空?qǐng)D曾加引述與闡發(fā)。從“境生象外”這個(gè)命題看，“境”與“象”不再是一體，而有了明確的分化，“象”指詩歌作品中直接呈現(xiàn)出來的實(shí)體形象，“境”則是指隱藏在實(shí)體的“象”背后并由“象”延伸和引發(fā)出來的廣闊的象外空間。這樣一來，詩歌藝術(shù)世界便一分為二了，它的可被直接感知的實(shí)相的一面歸屬于“象”，而它的不可被直接感知，卻需要憑藉想象力和情意體驗(yàn)、感悟能力來把握的虛靈的一面，便稱之為“境”；前者屬形而下的世界，后者具形而上的功能。這自然不意味著它們之間可以分離脫節(jié)，實(shí)際上，象外世界即由象內(nèi)世界所生發(fā)，回過頭來又充實(shí)、補(bǔ)足了象內(nèi)世界。從這個(gè)意義上說，或可將“意境”界定為意象結(jié)構(gòu)的象外延伸，或者叫意象藝術(shù)的層深建構(gòu)。

“意境”的這兩重內(nèi)涵是互有矛盾的：依據(jù)前者，它應(yīng)該包容整個(gè)詩歌世界，實(shí)相與虛靈均在內(nèi)；而依據(jù)后者，它主要指向象外，突出了詩歌藝術(shù)的形而上的功能。后世學(xué)者往往各執(zhí)一端加以引申、發(fā)揮，于是造成“意境”說的特殊復(fù)雜性與多面性，茲不具論。這里要強(qiáng)調(diào)的是，兩種界說所分別揭示出來的“意境”的整體性和超越性，卻有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性與統(tǒng)一性，不可不加細(xì)察。前曾述及，意象實(shí)體是一種多元的組合，多元而要整合為一體，靠什么呢？靠的便是詩中情意，正是情意的貫通使各單個(gè)意象凝結(jié)成了生氣灌注的生命整體。因此，由局部性的“象”拓展為全局性的“境”，同時(shí)意味著由“象”的層面向“意”的層面升華，而這一升華便是超越。當(dāng)然，象外世界的開拓并不限于“意”對(duì)“象”的簡單超越，其所包含的內(nèi)容要豐富得多。司空?qǐng)D提過“象外之象，景外之景”，另外又談到“韻外之致”和“味外之旨”，如果我們把前者理解為詩歌意象引發(fā)的想象空間，那么后者即可解作內(nèi)蘊(yùn)于意象深處的情意空間，包括詩學(xué)中常稱引的氣、韻、味、趣、神、理各種成分在內(nèi)。這樣，由象內(nèi)世界的感知空間，經(jīng)象外的想象空間，最終導(dǎo)向最虛靈而邃永的情意空間，便形成了一條逐步上升和超越的通道，“意境”設(shè)置的意義也就在于提示了這條通道。

中國詩學(xué)以“意境”的超越為追求目標(biāo)，跟詩歌創(chuàng)作過程中“情志”與“意象”的對(duì)立統(tǒng)一分不開?！扒橹尽弊鳛樵姷纳靖枰凇耙庀蟆敝械玫阶晕绎@現(xiàn)，“意象化”使“情志”成了生命實(shí)體。但兩者之間又有矛盾：“意象”是實(shí)相，“情志”是虛靈；“意象”多元，“情志”一體；“意象”固定，“情志”流動(dòng)；“意象”有限，“情志”卻可以向無限生發(fā)。因此，“意象化”的結(jié)果，亦可能導(dǎo)致對(duì)“情志”的限制乃至障蔽。所謂“性情漸隱，聲色大開”，固然是針對(duì)南朝片面重物色詩風(fēng)的貶語，卻也揭示出詩歌藝術(shù)活動(dòng)中“情志”與“意象”間的起伏交替，后者對(duì)前者的掩抑與汩沒。如何來防止和克服這一弊病呢？那便是超越“意象”，進(jìn)入“意境”?！熬成笸狻钡奶岢?，正是為了突破“意象”世界的實(shí)體性和有限性，將人的審美感受引向那廣闊無垠的想象空間和綿遠(yuǎn)不盡的情意空間，使得詩思、詩情、詩趣、詩韻、詩味一股腦兒呈現(xiàn)出來，詩的生命意義從而得到完全的釋放。從這個(gè)角度來看，“意境”構(gòu)成了“情志”和“意象”在更高層面上的綜合，它既是詩歌意象藝術(shù)朝著“情志”這一生命本根的復(fù)歸，而又是“情志”由生命體驗(yàn)形態(tài)向詩歌審美形態(tài)轉(zhuǎn)化的告成。

不過要注意，這里所說的“復(fù)歸”，并非真的返回“情志”的本初狀態(tài)?！扒橹尽弊鳛樵娙说膶?shí)際生活感受，屬于現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)的領(lǐng)域，是與創(chuàng)作者一己當(dāng)下的生活遭際及情意體驗(yàn)緊密相聯(lián)系的，它并不必然地具備感受的普遍性和生命內(nèi)涵的深度。意象化的過程（包括象外世界的生發(fā)），正是詩人對(duì)自我生命體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)象化觀照與審美加工的過程，經(jīng)過這一轉(zhuǎn)化，不僅生命體驗(yàn)獲得了可感知的外在形態(tài)，其內(nèi)涵的普遍性和歷史深度也得以加強(qiáng)，由一己當(dāng)下的情緒感受轉(zhuǎn)向了對(duì)生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了自我超越，轉(zhuǎn)變、升華為審美體驗(yàn)。象外世界的想象空間和情意空間的建立，便是詩人審美體驗(yàn)充分展開的成功標(biāo)志。到了這個(gè)階段，實(shí)體意象世界的拘限固然已經(jīng)打破，而原初的一己情懷也得到有力提升，個(gè)體生命與群體生命乃至宇宙生命發(fā)生交感共振，這才是詩歌生命活動(dòng)的最后歸宿。所以古人講“意境”，不限于藝境，亦且是心境（心靈境界）和道境（“道”的體現(xiàn)），所謂“超以象外，得其環(huán)中”（“環(huán)中”即“道樞”）、“俱道適往，著手成春”，都是指的這種境界。這是民族傳統(tǒng)審美精神之所系，“意境”因亦成為傳統(tǒng)詩學(xué)的最高理想和終極目標(biāo)。

五、中國詩學(xué)的生命論特色

以上就中國詩學(xué)中的若干基本范疇和命題作了一點(diǎn)解析，目的在于揭示其生命論的真諦。我們看到，發(fā)端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者說，由“因物興感”經(jīng)“立象盡意”再到“境生象外”，構(gòu)成了一個(gè)完整的詩歌生命活動(dòng)的流程。在這里，“情志”即詩歌的生命本根，“興感”為生命的發(fā)動(dòng)，“意象”乃生命的顯現(xiàn)，“意境”則是生命經(jīng)自我超越所達(dá)到的境界；擴(kuò)大開來看，“氣”“韻”“味”“趣”“神”“理”皆生命的內(nèi)在質(zhì)素與機(jī)能，“骨”“采”“聲”“律”“體”“勢(shì)”屬生命的外在形態(tài)與姿容，乃至于心物、形神、動(dòng)靜、虛實(shí)諸關(guān)系的把握以及諧和、自然、剛健、靈動(dòng)等意趣的嗜求，亦莫不貫串著生命的愛尚與肯認(rèn)，而綜合各要素以形成的“意—象—言”詩學(xué)系統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上便呈現(xiàn)為一種生命機(jī)體的構(gòu)建，這也便是中國詩學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)了。由此觀之，生命論作為中國詩學(xué)的基本取向，是可以成立的。

中國的生命論詩學(xué)究竟有什么特色呢？我們還是拿西方詩學(xué)來作一較測。

首先在于它的天人合一、群己互滲的生命本體觀。前面說過，西方傳統(tǒng)的摹仿說是一種以“自然”為本、具有知識(shí)論取向的文藝思想，它不強(qiáng)調(diào)生命本位的觀念；而近代以來的表現(xiàn)論、意志論、直覺論、精神分析諸說，雖具生命意識(shí)，多偏重在個(gè)體特殊的感性生命甚至非理性生命活動(dòng)方面，相對(duì)忽略群體普遍性的情感體驗(yàn)與共振，也達(dá)不到與對(duì)象世界的溝通融會(huì)。這樣一種張揚(yáng)主體、凸顯自我的態(tài)勢(shì)，固然是當(dāng)前西方社會(huì)精神危機(jī)的反映，而亦根底于其一貫的主客二分的思維定式。與之相比照，作為中國詩學(xué)生命本根的“情志”或“情性”，原本就是一個(gè)復(fù)合概念，它來自心物交感，經(jīng)過意象渾融，最終到達(dá)“俱道適往”的超越境界，可以說自始至終不離乎天人、群己、情理諸方面的交會(huì)。整個(gè)中國詩學(xué)的邏輯構(gòu)架便是在這獨(dú)具一格的生命本體建構(gòu)上展開的，當(dāng)然也有其自身的傳統(tǒng)文化為底基。這個(gè)問題談?wù)撘讯?，姑且從略?/p>

其次一點(diǎn)，可稱之為實(shí)感與超越相結(jié)合的生命活動(dòng)觀，這從詩歌生命體驗(yàn)發(fā)端于“因物興感”而歸趨于“境生象外”即可見出。近人王國維據(jù)以概括為“出入”說：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”說的也就是由實(shí)感到超越的過程。在此問題上，西方人的處理方式和我們大不一樣。傳統(tǒng)的摹仿說和表現(xiàn)論多重實(shí)感（一重客觀經(jīng)驗(yàn)，一重主觀情緒），不甚強(qiáng)調(diào)超越性的體驗(yàn)；少數(shù)唯理論者（如柏拉圖、黑格爾）以“理念”為世界的本源，要求藝術(shù)創(chuàng)作透過感性現(xiàn)象去把握理念，這可以說是一種理性的超越（仍屬知識(shí)論取向），而非生命的超越。對(duì)生命活動(dòng)的超越性追求，是晚近西方興起的潮流，從叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾下而及于意象派、象征派、超現(xiàn)實(shí)主義諸家，不同程度地顯示出這一新的動(dòng)向。但要看到，他們的超越觀和我們有很大的不同。在多數(shù)西方思想家的心目中，精神的超越與日常生活的實(shí)感是相對(duì)立的，超越即在于揚(yáng)棄現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)感受。叔本華以審美靜觀為生命意志的解脫，尼采認(rèn)“酒神精神”為強(qiáng)力意志的釋放，弗洛伊德視藝術(shù)創(chuàng)作為被壓抑的“性本能”的升華，存在主義者大聲吶喊從“此在”的沉淪狀態(tài)下自我超拔等等，都有以超越性精神體驗(yàn)來否定現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)的鮮明意向，這又是西方現(xiàn)代社會(huì)個(gè)群分立的征兆。反觀我們的民族傳統(tǒng)，“超世”與“在世”原本是統(tǒng)一的，前者即寓于后者之中，故而從生命的實(shí)感到審美的超越之間并沒有一條界限分明的鴻溝，象外世界也只是象內(nèi)世界的自然延伸與拓展。詩學(xué)的最高理想——“意境”指向超越，而又包容實(shí)體性“意象”和實(shí)生活感發(fā)的“情志”在內(nèi)，不正體現(xiàn)了民族審美思維“即世而又超世”的基本路向嗎？這恐怕也是“意境”這一范疇難以在西方詩學(xué)中找到其對(duì)應(yīng)物的重要緣由。

中國詩學(xué)的再一個(gè)特點(diǎn)，是文辭與質(zhì)性一體同構(gòu)的生命形態(tài)觀。文辭問題本篇未多涉及，但毫無疑義它在詩歌作品“言—象—意”的層級(jí)結(jié)構(gòu)中占有一席重要位置。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國詩學(xué)不重視語言的功能，根據(jù)就在“言不盡意”“得意忘言”之說，恐未必妥當(dāng)?！把圆槐M意”的命題重在揭露概念符號(hào)的詞語與詩性生命體驗(yàn)之間的矛盾，并由此導(dǎo)引出“象”作為溝通“言”“意”的中介，而由“言”及“象”、由“象”及“意”（亦即“得象忘言”、“得意忘象”）的逐層超越遂得以實(shí)現(xiàn)。這同時(shí)意味著“言”自身的性能也在起變化，由表達(dá)日常事理的概念符號(hào)轉(zhuǎn)形為足以傳達(dá)內(nèi)在生命體驗(yàn)的意象符號(hào)，文辭因亦構(gòu)成了詩性生命實(shí)體的外在形態(tài)。我們可以看到，從《莊子》的“卮言”“重言”“寓言”和儒家詩說的“賦比興”起，詩學(xué)中的文辭觀便一直是朝著這個(gè)方向演進(jìn)的。它衍生出多種形態(tài)，如“辭采”是情性的自然煥發(fā)（見“情采”說），“聲律”是心氣的流注與節(jié)律（見“氣盛言宜”說），“骨力”作為文辭內(nèi)在生命力度的表現(xiàn)（見“風(fēng)骨”說），“體勢(shì)”構(gòu)成生命形體的風(fēng)貌與動(dòng)勢(shì)（見劉勰“因情立體，即體成勢(shì)”說），乃至于明清人愛講的“格”和“調(diào)”，亦無非是詩人品格、氣格、情調(diào)、風(fēng)調(diào)在作品文字音韻上的落實(shí)。文辭體式整個(gè)地顯現(xiàn)為詩歌作品中的“有意味的形式”，共同地指向詩的生命內(nèi)涵。對(duì)比西方詩學(xué)，基于其“形式”與“質(zhì)料”二分的觀念，一方面有獨(dú)立演進(jìn)著的形式主義思潮，另一方面體驗(yàn)論者又容易忽略形式規(guī)范，詩學(xué)的進(jìn)程常在重形式與重體驗(yàn)之間作鐘擺式的運(yùn)動(dòng)，其情況自亦殊異。

總合而言，西方詩學(xué)的基本特征是多向發(fā)展，重客體、重主觀、重形式、重生命、重實(shí)感、重超越各立門戶，彼此分流，演化出一套又一套的理論觀念。它們的探討富于創(chuàng)新性，有助于打開人們的視野，而極端、片面在所難免，相互沖突更是家常便飯。相形之下，我國古典詩學(xué)在長時(shí)期漸進(jìn)積累過程中形成了獨(dú)具一格的生命本位意識(shí)，它把天人、群己、心物、體用、情理、意象、出入、形質(zhì)眾多不同的方面扭結(jié)在一起，構(gòu)筑成一個(gè)較為圓融通貫的體系，恰足以對(duì)那種各執(zhí)一端、片面引申的現(xiàn)象起彌合作用。應(yīng)該承認(rèn)，作為宗法式農(nóng)業(yè)社會(huì)文化精神的產(chǎn)物，它的宗法倫理的人格導(dǎo)向、調(diào)和折中的思維方式以及空靈淡遠(yuǎn)的生命情趣，并不盡適合于現(xiàn)時(shí)代文明進(jìn)步的需求，要下一番分解、剝離、轉(zhuǎn)換與重組的改造出新工夫，而其蘊(yùn)含的生命論的精髓，特別是那種將各對(duì)立因素融會(huì)貫通地合為生命活動(dòng)整體的基本思路，仍值得我們建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)形態(tài)時(shí)用為參考。大力開展中西詩學(xué)的對(duì)話、交流，或許是達(dá)到這一目的的有效途徑。

（原載《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期）

釋“詩言志”——兼論中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”

上個(gè)世紀(jì)的40年代里，朱自清先生出版了他論述中國詩學(xué)的經(jīng)典性著作——《詩言志辨》，稱“詩言志”為中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”（見書序），并就這一命題及其相關(guān)范疇作了細(xì)致的考辨。半個(gè)世紀(jì)過去了，中國詩學(xué)的研究有了多方面的展開，出現(xiàn)了許多新的熱門的話題，“詩言志”的討論雖續(xù)有深化，并不占據(jù)視野的焦點(diǎn)。但據(jù)我看來，如要確切地把握中國詩學(xué)精神的原質(zhì)，還須回歸到這個(gè)“開山的綱領(lǐng)”上來。我將盡力在朱先生論述的基礎(chǔ)上做一點(diǎn)補(bǔ)充闡發(fā)工作。

一、釋“志”

“詩言志”命題的核心是“志”，“志”乃“詩”之生命本根，也便構(gòu)成中國詩學(xué)精神的原核。所以我們的考察不能不從“志”的涵義入手，當(dāng)然是指詩中之“志”，而非一般詞語辨析。

有關(guān)詩“志”的解說，現(xiàn)代學(xué)者中最有權(quán)威性的要數(shù)聞一多和朱自清，兩家之說互有同異。聞先生的解說見于其《歌與詩》一文，是這樣說的：“志與詩原來是一個(gè)字。志有三個(gè)意義：一記憶，二記錄，三懷抱，這三個(gè)意義正代表詩的發(fā)展途徑上三個(gè)主要階段?！?sup>這段話朱先生在《詩言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所強(qiáng)調(diào)的是：“到了‘詩言志’和‘詩以言志’這兩句話，‘志’已經(jīng)指‘懷抱’了。”這就是說，他只認(rèn)可“懷抱”為詩“志”的確切內(nèi)涵，而將“志”這一詞語所兼有的“記憶”和“記錄”的含義放到“詩言志”命題以外去了。另外，聞先生所講的“懷抱”泛指詩人內(nèi)心蘊(yùn)藏著的各種情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有這個(gè)看法，見其1932年在輔仁大學(xué)所作《中國新文學(xué)的源流》講演稿），而朱先生卻著重揭示“這種懷抱是與‘禮’分不開的”，也就是專指同古代社會(huì)的政教、人倫緊密相關(guān)聯(lián)的特定的情意指向。兩種解說實(shí)質(zhì)上是有相當(dāng)差別的。

我比較同意朱先生的說法。聞先生立說的前提是認(rèn)上古歌詩為分途，歌的作用在于以聲調(diào)抒情，詩的職能則在用韻語記事。最早的記事要靠口耳相傳，所以“詩”或者“志”的早期功能便在保存記憶。自文字誕生后，記事可以憑借書寫，于是“詩”“志”的涵義遂由記憶轉(zhuǎn)為記錄。再往后，詩與歌產(chǎn)生合流，詩吸取了歌的抒情內(nèi)容，歌也采納了詩的韻語形式，這樣一來，詩用韻語所表達(dá)的便不限于記事，而主要成了情意，這就是“詩言志”一語中的“志”解作“懷抱”的由來了（參見《歌與詩》）。應(yīng)該說，聞先生對(duì)于“志”的涵義的演進(jìn)分疏得相當(dāng)明白，且有一定的合理性，但以上古歌詩由分途趨向合流的假設(shè)卻是不能成立的。歌乃詩之母，人類早期的詩并非獨(dú)立存在，它孕育于歌謠之中，并經(jīng)常與音樂、舞蹈合為一體，這種詩、樂、舞同源的現(xiàn)象已為中外各原始民族的經(jīng)驗(yàn)所證實(shí)。據(jù)此而言，則歌詩的發(fā)展自不會(huì)由分途趨于合流，反倒是由一體走向分化，也就是說，詩的因子曾長期隱伏于歌謠之中，而后才分離出來，最終取得自身獨(dú)立的形態(tài)。這也正可用來解釋“詩”之一詞在我國歷史上出現(xiàn)較晚的原因。詩既然成立在歌之后并為歌所派生，詩的性質(zhì)便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情達(dá)意（即抒述懷抱），則詩中之“志”自當(dāng)取“懷抱”之義乃為妥帖。這并不排斥詩可用來記事，但主要職能在于抒述懷抱，記事也是為了“言志”。

我們還可以從“志”的文字訓(xùn)詁上來探討這個(gè)問題。“志”字未見于甲骨文和金文，許慎《說文解字》據(jù)篆文將“志”分解為“心”和“之”兩個(gè)部分，釋作“從心，之聲”，而段玉裁《說文解字注》則據(jù)大徐本錄作“從心之，之亦聲”。“之”在甲骨文里有“往”的意思，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。聞一多先生則將“志”分解為“從止從心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的含義，以證成其以“記憶”訓(xùn)“志”的用意，不過他又說這對(duì)于“懷抱”一解同樣是適用的。兩種詁訓(xùn)皆有一定的根據(jù)。取前者，則“志”相當(dāng)于今天所謂的意向；取后者，則大體相當(dāng)于所謂的意念。意向和意念都屬于“意”，所以古人常徑直用“意”來訓(xùn)“志”，“詩言志”有時(shí)也說成“詩言意”。而如果我們要將這兩種解釋結(jié)合起來，那只有用“懷抱”一詞才能包容，因?yàn)椤皯驯А奔瓤杀硎拘乃N(yùn)集，亦有志向或意向的指稱，可見詩“志”的確切內(nèi)涵非“懷抱”莫屬了。

實(shí)際上，“詩言懷抱”在上古時(shí)期歌詩尚未分家之時(shí)即已開始了。眾所周知，上古歌謠（包括樂舞）經(jīng)常是同原始巫術(shù)與宗教活動(dòng)相聯(lián)系的，其歌詞往往就是巫術(shù)行使時(shí)的咒語或宗教儀式中的禱辭，不僅表現(xiàn)意念，其意向作用也很鮮明。如常為人引用的《伊耆氏蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤！”顯然便是先民為祈求農(nóng)作物豐收所作的祝禱或咒言?！渡胶＝?jīng)·大荒北經(jīng)》所載驅(qū)逐旱魃之辭：“神北行！先除水道，決通溝瀆”，亦屬明顯的咒語。我甚至懷疑一向被視作勞動(dòng)歌謠的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）”，其用意也并非在于記錄原始人制作弓箭的過程，而實(shí)在是附加于弓弩之上的一種咒術(shù)，這在其他民族的早期歌謠中并不鮮見。原始歌謠用于巫術(shù)和宗教活動(dòng)，必然要配合著一套儀式，那就是原始人的樂舞。從《呂氏春秋·古樂篇》所記述的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”中，當(dāng)可依稀看出它的投影；而從八闋歌的題名曰“載民”“玄鳥”“遂草木”“奮五谷”“敬天常”“達(dá)帝功”“依地德”“總禽獸之極”來看，更全是頌神祭祖、祝禱豐年的內(nèi)容。這些都可以說是表達(dá)了先民的意向，不過并非后代詩歌里常見的個(gè)人抒情，而是具有切實(shí)的群體功利性能的情意指向，正代表著那個(gè)階段人們的普遍的“懷抱”。

歌詩之“志”由遠(yuǎn)古時(shí)期與巫術(shù)、宗教活動(dòng)相聯(lián)系的人們的群體祝咒意向，演化為禮樂文明制度確立后與政教、人倫規(guī)范相關(guān)聯(lián)的志向和懷抱，自是順理成章的事，這也可以說是“志”進(jìn)入禮樂文明后的定型。對(duì)這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的公卿士大夫階層是有充分的自覺的?！对娧灾颈妗芬粫辛信e《詩經(jīng)》各篇說到作詩意圖的十二例，指出其不外乎諷與頌二途，即都與政教相關(guān)。今人顧易生、蔣凡所著《先秦兩漢文學(xué)批評(píng)史》將自陳作意的《詩經(jīng)》篇章拓展到十七例，但也認(rèn)為“歸納起來，主要是‘諷刺’與‘歌頌’”，是“有意識(shí)運(yùn)用詩歌來表示自己對(duì)人生、社會(huì)、政治的態(tài)度”，看來確已構(gòu)成那個(gè)時(shí)代的共識(shí)，體現(xiàn)著人們基本的詩學(xué)理念。當(dāng)然，人的思想感情是多種多樣的，詩的表達(dá)功能也決非單純一律，即使在上古階段亦仍有像“候人兮猗”這樣純屬個(gè)人抒情的歌謠存在，至于“詩三百”里表達(dá)男女情愛及其他個(gè)人情愫的篇章就更多了。但在強(qiáng)大的史官文化傳統(tǒng)的制約下，通過采詩、編詩、教詩、用詩等一系列環(huán)節(jié)的加工改造，這些原屬個(gè)人抒情的內(nèi)容，無一例外地轉(zhuǎn)化成了與政教、人倫相關(guān)聯(lián)的懷抱，以“言志”的方式傳遞著其本身可能含有和逐漸生發(fā)出來的種種信息。詩中之“志”便是這樣廣泛地建立起來的（禮樂文明乃其社會(huì)基礎(chǔ)），“詩言志”因亦成為中國詩學(xué)傳統(tǒng)中經(jīng)久不滅的信條。

不過要看到，“志”的具體內(nèi)涵在長期的歷史變遷中又是不斷有伸縮變化的，特別是社會(huì)生活愈往后發(fā)展，人的思想感情愈益復(fù)雜化，個(gè)體表達(dá)情意的需求愈形突出，于是原來那種偏于簡單化的頌美與諷刺時(shí)政的功能，便不得不有所調(diào)整和轉(zhuǎn)換。第一位以個(gè)人名義顯揚(yáng)于世的大詩人屈原，寫下其不朽的篇章《離騷》，其中反復(fù)致意的是自身遭讒被逐的憂憤情懷，盡管不離乎君國之思，而側(cè)重個(gè)體抒懷的表達(dá)方式，已同既有傳統(tǒng)中比較直切的“諷”與“頌”拉開了距離。到宋玉作《九辯》，揭舉“貧士失職兮志不平”的主旨，可通篇不正面關(guān)涉時(shí)政，僅著力摹繪秋意衰颯的景象與本人困頓失意的處境。這類作品班固曾稱之為“賢人失志”之作，朱自清先生謂其“以一己的窮通出處為主”，都是拿來同《詩經(jīng)》作者的直接諷、頌時(shí)政以“明乎得失之跡”相區(qū)分的。但就古代社會(huì)的士大夫而言，其“窮通出處”雖屬“一己”，而仍關(guān)系乎時(shí)政，所以寫個(gè)人窮通出處的詩歌亦可歸屬于“言志”，而且這種“志”對(duì)于士大夫個(gè)人來說有更切身的關(guān)系，于是后世詩人的“言志”便大多走到這條路子上去了。

與此同時(shí)，古代所謂的“志”還有另一層涵義?！肚f子·繕性》篇有這樣一段話：“古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也；軒冕在身，非性命也。物之倘來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。故不為軒冕肆志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而已矣。”這里將“得志”分別為兩種不同的類型，一指榮身（“軒冕”指代富貴榮華），一指適性。榮身之樂取決于外物，來去不自由；適性之樂決定在內(nèi)心，窮達(dá)皆無所妨害。作者的主意當(dāng)在以適性為“得志”，這樣的“志”顯然不同于儒家的濟(jì)世懷抱，而屬于道家的超世情趣。超世，是要超脫社會(huì)的禮教倫常，當(dāng)然更不會(huì)以時(shí)政縈懷，這本來跟“詩言志”中的“志”不相一致。但超世也是一種人生姿態(tài)，在實(shí)踐上又成為獨(dú)特的人生修養(yǎng)，故不妨與儒家之“志”相提并論；而且后世儒道互補(bǔ)，士夫文人常以“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”作為立身行事的兩大坐標(biāo)，兩種不同內(nèi)涵的“志”便也逐漸融會(huì)貫通了。超世之“志”滲透于文學(xué)作品，當(dāng)以《楚辭》中的《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁夫》諸章為較早。東漢班固《幽通賦》的“致命遂志”和張衡《思玄賦》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕跡。詩歌作品言超世之志的，或可以漢末仲長統(tǒng)《見志詩二首》為發(fā)端，得魏末阮籍《詠懷》的發(fā)揚(yáng)光大，到東晉玄言詩潮形成巨流，而綿延不絕于后來。

綜上所述，“詩言志”中的“志”，孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術(shù)等一體化活動(dòng)中的祝咒意向，經(jīng)禮樂文明的范鑄、改造，轉(zhuǎn)形并確立為與古代社會(huì)政教及人生規(guī)范相關(guān)聯(lián)的懷抱，大體上是可以肯定的。這一懷抱的具體內(nèi)涵，又由早期詩人的用諷、頌以“明乎得失之跡”，發(fā)展、演變?yōu)楹笫雷髡叩闹卦谑銓憽耙患焊F通出處”和“情寄八荒之表”，其間分別打上了詩、騷、莊的不同思想烙印，從而使“詩言志”的命題變得更富于彈性，乃能適應(yīng)后世人們豐富、復(fù)雜的生活感受的表達(dá)需要。盡管如此，“志”的容涵面仍不是漫無邊際的，除了少數(shù)誤讀乃至刻意曲解的事例以外，它所標(biāo)示的情意指向，依然同帶有普遍性的人生理念密切相聯(lián)系，甚至大多數(shù)情況下仍與社會(huì)政教息息相關(guān)（超世之“志”的產(chǎn)生往往由對(duì)時(shí)世的失望而導(dǎo)致，故可看作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治的一種反撥），這就使“言志”和純屬私人化的情意表現(xiàn)有了分界。朱自清先生將“詩言志”與“詩緣情”定為古代詩學(xué)中前后興起的新老兩個(gè)傳統(tǒng)，并謂“‘言志’跟‘緣情’到底兩樣，是不能混為一談的”，眼光畢竟犀利（兩者之間亦有復(fù)雜的交滲關(guān)系，茲不具論）。也只有拿“志”同泛漫的“情”區(qū)劃開來，才能確切地把握中國詩學(xué)的主導(dǎo)精神。

但要注意的是，不能因此將“志”與“情”簡單地歸入理性和感性這兩個(gè)不同的范疇?！扒椤惫倘粚儆诟行裕◤V義的，包括人的全部感受性，不光指感性認(rèn)知），“志”卻不限于理性。作為“心之所之”的意向，且與社會(huì)政教、人倫相關(guān)聯(lián)的懷抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并對(duì)其整個(gè)情意活動(dòng)起著重要的指導(dǎo)與規(guī)范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在內(nèi)心的蘊(yùn)積，其中自然包含大量的感性因素。內(nèi)心蘊(yùn)積的情意因素經(jīng)外物的誘導(dǎo)，發(fā)而為有指向的情意活動(dòng)，這便是“志”的發(fā)動(dòng)，其指向雖不能不受理性規(guī)范的制約，而作為情意活動(dòng)本身則仍具有感性的質(zhì)素?！睹娦颉酚谩鞍l(fā)乎情，止乎禮義”來概括詩“志”所必具的感性原質(zhì)與理性規(guī)范間的關(guān)系，應(yīng)該說是比較切合實(shí)際的。周作人以“言志”為言情，以之與“載道”的文學(xué)觀相對(duì)立，顯系誤讀（用意當(dāng)在為他所倡導(dǎo)的性靈文學(xué)找尋傳統(tǒng)支援）。當(dāng)前學(xué)界則有一種片面張揚(yáng)“言志”說的理性內(nèi)涵的傾向，忽略了它的感性基質(zhì)，亦不可取。正確地說，“志”是一種滲透著理性（主要是道德理性）或以理性為導(dǎo)向的情感心理。它本身屬于情意體驗(yàn)，所以才能成為詩的生命本根；而因其不離乎群體理性規(guī)范的制約，于是又同純屬私人化的情愫區(qū)分開來。情與理的結(jié)合，這可以說是“志”的最大特點(diǎn)，也是“言志”說在世界詩壇上別樹一幟的標(biāo)志所在。當(dāng)然，這種結(jié)合的具體形態(tài)不可避免是會(huì)起變化的，從原始歌謠的情意混沌，到早期詩人的情意并著，又經(jīng)獻(xiàn)詩、賦詩、引詩、解詩等活動(dòng)中的“情”的淡化和理念的突出，再到騷辭、樂論中對(duì)“情”的重新發(fā)揚(yáng)，終于在“發(fā)乎情，止乎禮義”的表述中取得了其初步的定性?！爸尽钡恼膛c審美的二重性能構(gòu)造，便是在這樣曲折變化的過程中一步步地建立與鞏固起來的。

二、釋“言志”

“志”是詩的內(nèi)核，但并不就是詩本身；“在心為志，發(fā)言為詩”，“志”要通過“言”的表達(dá)才能構(gòu)成詩。由于許慎《說文解字》中有“詩，志也”的說法，近代學(xué)者常以“詩”等同于“志”，于是對(duì)“詩言志”命題中的“言”以及“言”與“志”的關(guān)系便不很關(guān)注，其實(shí)是錯(cuò)誤的。楊樹達(dá)先生在1935年所著《釋詩》一文里，曾據(jù)《韻會(huì)》所引《說文》文句，發(fā)現(xiàn)今本《說文解字》在“詩，志也”的下面脫漏了“志發(fā)于言”一句，為之補(bǔ)入，這就把詩所兼具的“志”“言”兩個(gè)方面說全了。先秦典籍里也常有以“志”稱“詩”或“詩”“志”互訓(xùn)的用法，這多半是取“志”所具有的“記載”的含義，并不同于“詩言志”中的“志”；否則的話，“詩言志”便成了“詩言詩”，文意也不順了。所以“詩”還必須是“言”與“志”的配搭，用一個(gè)公式來表示，便是：

那么，“志”和“言”之間的關(guān)系是怎樣的呢？簡括地說，“志”是內(nèi)容，“言”是形式；“志”是“言”所要表達(dá)的中心目標(biāo)，“言”是為表達(dá)“志”所憑藉的手段，這大致上符合古代人們的一般觀念。《左傳》引孔子的話說：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎?，誰知其志？言之無文，行而不遠(yuǎn)?！?sup>說明言語的功能確實(shí)在于助成志意的表達(dá)，這同《論語·衛(wèi)靈公》中記述孔子“辭達(dá)而已矣”的說法相一致。

然則，“言”是否能恰切地表達(dá)“志”（“意”）呢？這個(gè)問題歷來是有爭議的。后世概括為“言盡意”和“言不盡意”兩大派，前者強(qiáng)調(diào)“言”“意”的統(tǒng)一性，后者著力揭示其矛盾性，兩派論辯成為魏晉玄學(xué)的熱門話題。其實(shí)這個(gè)分歧在先秦諸子的論說中即已肇始了。儒家如孔子主張“辭達(dá)”，贊同“言以足志”，應(yīng)該是比較接近后來的“言盡意”派的。但他又說：“予欲無言”，并引“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉”為同調(diào)，可見他心目中的至理精義實(shí)難以用言語表述，這或許正是子貢要感嘆“夫子之言性與天道，不可得而聞”的原因吧。另一方面，道家如老、莊，一般歸屬于“言不盡意”派。老子有“道可道，非常道”之說，認(rèn)為根本性的大道（“常道”）不可言說，但同時(shí)亦意味著日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。莊子對(duì)“言”“意”之間的矛盾有非常尖銳的揭露，而從“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉”，以及“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議；春秋經(jīng)世，先王之志，圣人議而不辯”等說法來看，其實(shí)也未曾全然否定言說，只是把言說的作用局限于有形器物和有限時(shí)空的范圍內(nèi)，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道為代表的不同學(xué)派在“言”“意”問題上存在著一定的共識(shí)，就是在日常生活經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)講辭能達(dá)意，而在形而上的哲性思維層面上講“言不盡意”，這一點(diǎn)上似乎并沒有根本性的分歧（仍存在某種差異，說詳后）。不過儒家所論以人倫日用為主，道家卻偏愛形而上的思辨，以其取向各別，遂開出不同的門路，成了后世兩派分化的前驅(qū)。

這一分化在詩學(xué)上的影響又是如何？詩所要表達(dá)的“志”，當(dāng)然不全是形而上的思致（亦或含有若干這類成分），但也不同于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)。作為審美化了的生命體驗(yàn)，詩的情意來自人的生活實(shí)踐，萌發(fā)于詩人的實(shí)際生活感受，而又在其審美觀照之下得到升華，以進(jìn)入自我超越的境界，成為一種帶有普遍性的可供傳達(dá)和接受的詩思。這樣一種詩性生命體驗(yàn)，就其思理的微妙、機(jī)栝的圓活、內(nèi)蘊(yùn)的豐富和姿態(tài)的多變來說，跟形而上的哲性思維異曲同工，實(shí)在是概念化的詞語表述所難以窮盡，因亦是一般名理思考所難以把握的。這就是為什么在中國詩學(xué)（擴(kuò)大一點(diǎn)，包括整個(gè)古典美學(xué)）的領(lǐng)域內(nèi)，“言不盡意”觀念始終占據(jù)主導(dǎo)地位，影響遠(yuǎn)勝于“言盡意”說；而以詩“言志”的一個(gè)關(guān)鍵任務(wù)，便是要努力協(xié)調(diào)和解決“志”（“意”）和“言”之間的這一矛盾。

解決“言”“意”矛盾的途徑，有儒家的“立象”說和道家的“忘言”說。

“忘言”說提出在先，見于《莊子·外物》篇：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”用筌魚、蹄兔的關(guān)系來比喻言意的關(guān)系，說明“言”不過是手段，“意”才是目的，達(dá)到目的后，手段盡可以棄舍，充分體現(xiàn)了道家重意輕言的品格。但“忘”之一詞不僅意味著棄舍，實(shí)有超越的含意。捕魚獵兔先須用筌、用蹄，得意也先須藉言，藉言才可以忘言，可見“忘”是使用后的棄舍，所以叫作超越。為什么要超越言說呢？當(dāng)然是因?yàn)椤把圆槐M意”的緣故了。言既然不能盡意，要怎樣才能獲致其意呢？莊子提出“心齋”和“坐忘”之說：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符；氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！?sup>“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”就是說，要排除一切名理思考，甚至要忘懷自身軀體（包括欲求）的存在，使心靈處于虛靜空明的狀態(tài)，始有可能讓自己在精神上回歸自然，而與“道”渾然一體。這其實(shí)是一種直覺式的體悟，跟日常生活中的名理言說判然二途，也正是道家區(qū)分形而上的智慧與形而下的認(rèn)知的根本著眼點(diǎn)。然而，吊詭的是，人在自身致力于直覺體悟的時(shí)候，似乎可以排除名理言說，一旦要將自己所悟傳達(dá)出來，或者企圖進(jìn)入別人悟到的境界時(shí)，仍不得不憑藉言說，此所以老、莊仍要著書立說，而后人亦還要反復(fù)讀解其文本，也是“得意忘言”說仍須以藉言達(dá)意為前提的緣故。那么，言說如何能導(dǎo)入那種直覺式的體悟呢？當(dāng)然不能光憑一般的名理判斷。莊子自稱其書的表達(dá)方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虛構(gòu)假托之言，“重言”謂多角度地反復(fù)陳說，“卮言”可能指憑心隨口、蔓衍而恣肆的表述風(fēng)格，三者共同成就其“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，而與常見的“莊語”有別。由此看來，《莊子》書實(shí)際上是將言說看作為啟發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)入體悟的一種手段（《老子》所謂“正言若反”也屬同類），言說的意義不在于詞語本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激發(fā)（后來禪宗標(biāo)榜“直指本心”“不立文字”而又要借助機(jī)鋒、棒喝等禪語、燈錄，實(shí)為同一機(jī)杼），這樣一種獨(dú)特的言語表述方式自不同于普通的名理言說，而能起到筌、蹄之用。但也正因?yàn)檠哉f的意義不在言說自身，而在啟悟，于是一旦悟入，言說自可消解，這便是“忘言”說刻意強(qiáng)調(diào)要超越和棄舍言語的用意了，而“言”“意”之間的矛盾也便在這憑藉和超越的過程中得到了某種程度的調(diào)協(xié)。

再來看儒家的“立象”說，見于《易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”《易》是儒家的經(jīng)典，《易傳》中雖然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍屬儒家的立場。這段話里所引“子曰”，雖未必真是孔子所說，但能代表儒家后學(xué)的觀念。它所談?wù)摰膯栴}正是由老莊學(xué)派的“言不盡意”說引起的，而解決矛盾的途徑則是“立象以盡意”以下的幾句話。應(yīng)該說明的是，這里所說的“意”專指卜卦時(shí)展呈的天意，天意精微難測，一般言說不易完整地把握，故需要借助“象”來傳達(dá)；“象”又是通過卦的符號(hào)即“陰”（——）、“陽”（）的交錯(cuò)重疊來表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“風(fēng)”象等），而后再用卦辭和爻辭來說明這些符號(hào)的意義，并采取各種靈活變通的辦法以竭盡其利用，以達(dá)到神妙的境界。我們不妨將這段話里所蘊(yùn)含的釋意系統(tǒng)歸結(jié)為如下的公式：辭→卦→象→意。其中“卦”和“象”其實(shí)都屬于“象”的層面，“卦”是表象的符號(hào)，“象”則是卦符所指稱的意象，如把兩者結(jié)合起來，則上述公式可簡化為：言→象→意。這就是說，“言”如果不能盡“意”，通過立“象”為中介，就有可能盡“意”。后來王弼用“盡意莫若象，盡象莫若言”來概括這三者之間的遞進(jìn)關(guān)系，是切合“立象盡意”說的原意的。

如上所述，“立象盡意”原為占卦所用，但它對(duì)中國詩學(xué)影響極大。詩歌創(chuàng)作和欣賞（包括各種藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞），原本是一種意象思維活動(dòng)，詩意的感受與表達(dá)都離不開“象”的承載，于是“立象盡意”便成了中國詩學(xué)乃至整個(gè)古典美學(xué)的一項(xiàng)基本原則，后來有關(guān)“形神”“情景”“意象”“境象”諸問題的探討均圍繞著它而展開。與此同時(shí)，“象”的提出還涉及“言”的改造問題。在日常生活中，詞語是概念的符號(hào)，言說從屬于名理思考；但在“言—象—意”的結(jié)構(gòu)中，“言”以盡“象”，從屬于意象的塑造，于是轉(zhuǎn)變成了意象的符號(hào)，或者叫作意象語言。意象語言自不同于概念化的詞語，需要建立起一套獨(dú)特的表現(xiàn)形式，這又推動(dòng)了中國詩學(xué)在文辭體式諸層面上的建構(gòu)。其實(shí)這方面的考慮原已開始了?？鬃又鲝垺稗o達(dá)”“言文”，是要借文辭的修飾以更好地發(fā)揮其達(dá)意的功能，而修飾之中便有意象化的要求。漢人說詩以“賦比興”配合“言志”，賦、比、興正是將詩人志意意象化的三種基本的言說方法。再往后，有關(guān)風(fēng)骨、情采、隱秀、虛實(shí)、駢偶、聲律、體勢(shì)、法式諸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄渾、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美學(xué)風(fēng)格與規(guī)范的發(fā)揚(yáng)中，也都關(guān)涉到意象語言的經(jīng)營，可見“立象盡意”說籠罩之廣。

儒家“立象”說和道家“忘言”說作為解決“言”“意”矛盾的兩條途徑，并非互不相容，莊子的寓言、重言、卮言里便有許多意象化的成分，而《易傳》有關(guān)“言—象—意”的遞進(jìn)構(gòu)造中也體現(xiàn)出逐層超越的趨向，但兩者畢竟有所差異。就“立象”說而言，“言”雖不能直接盡“意”，借助“象”為中介，最終仍能盡“意”，所以它的歸屬是在“言盡意”派。而“忘言”說盡管憑藉言說為筌、蹄，卻不承認(rèn)言說有自身的價(jià)值，一力予以超越和棄舍，應(yīng)該屬于道地的“言不盡意”派。兩條路線之間是存在對(duì)立和沖突的。漢魏之際的荀粲就曾對(duì)《易傳》的“立象盡意”說提出過質(zhì)難，認(rèn)為：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于象外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊(yùn)而不出矣。”荀粲顯系站在莊子的立足點(diǎn)上批判《易傳》，他發(fā)揮了莊子的“言不盡意”說，指出“象”也不能盡意理之微，還特別提出“象外之意”和“系表之言”（即“言外之言”）這兩個(gè)概念，要求人們到“言”“象”之外去探求真諦，這就把問題導(dǎo)向了深入。不過究竟怎樣超越“言”“象”，他并未加以說明，而且“象外”“言外”同“象”“言”之間是否還存在著某種聯(lián)系，他也未加認(rèn)可，所以“言”“意”矛盾并未能獲得解決。

如果說，荀粲是從相互對(duì)立的角度來看待“立象”說和“忘言”說，那么，王弼恰恰致力于兩說的調(diào)和與融會(huì)。王弼之說集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此說的特殊重要性，我們將相關(guān)內(nèi)容逐段引錄并解說如下：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。

這一段基本上復(fù)述《易傳》的見解，無甚新義，只是“意以象盡，象以言著”的概括將“言—象—意”的遞進(jìn)關(guān)系表述得更為明確而已。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。

這里開始轉(zhuǎn)入莊子的立場，但將莊子的“得意忘言”拓展為“得象忘言”“得意忘象”，顯然是接過了《易傳》的話題，同時(shí)吸取了荀粲對(duì)“立象盡意”說的批評(píng)。

是故存言者，非得象也；存象者，非得意也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。

這幾句是全文的核心部分，著重說明“忘言”“忘象”的理由，又分兩層：先說“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若執(zhí)著于“存言”“存象”，就會(huì)因手段而忽視目的，于是達(dá)不到“得象”“得意”的要求，這是一層意思。次說“象”原為與“意”相關(guān)聯(lián)而成其為“象”，“言”原為與“象”相關(guān)聯(lián)而成其為“言”，現(xiàn)在隔斷了這種聯(lián)系，片面就“象”和“言”自身來考慮“存象”“存言”，則所存者不復(fù)是原來意義上的表意之“象”和表象之“言”，最終連“象”和“言”也一并失去了。這是另一層申說。兩層解說不僅進(jìn)一步發(fā)展了莊子關(guān)于“得意”可以“忘言”的主張，更著力突出“得意”必須“忘言”（包括“忘象”），因?yàn)椤把浴焙汀跋蟆睙o非是通向“意”的橋梁，而若一心徜徉于橋梁的此端，則必然要丟失目的地的彼端，甚至連橋梁自身的意義也不能保住。這又說明“言”對(duì)于“象”、“象”對(duì)于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。換言之，膠執(zhí)于此，即成蔽障；唯不斷超越，方能祛弊除障，而順利實(shí)現(xiàn)其通向“意”的媒介作用。最后：

然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

這是由上一層論述引出的結(jié)論。最值得注意的，是他將莊子的“得意而忘言”改為“得意在忘象，得象在忘言”，一個(gè)“在”字非常關(guān)鍵。莊子以筌、蹄為喻，意在說明達(dá)到目的后手段可以棄舍，按邏輯關(guān)系說是“得意”在先，“忘言”在后。王弼強(qiáng)調(diào)“在忘象”“在忘言”，則“忘象”“忘言”反倒成了“得意”的先決條件。這一改動(dòng)正是由上文不滯執(zhí)于“言”“象”的主張而來的，唯不滯執(zhí)于“言”“象”，始能超越“言”“象”，以進(jìn)入“言外”和“象外”的境界。這樣一來，王弼便將“立象盡意”同“超以象外”（包括“言外”）統(tǒng)一起來了。就是說：“立象”是“盡意”的憑藉，而滯于“象”又不能“得意”，故須由“立象”轉(zhuǎn)為“忘象”，以超越“象”自身的限界，即從有限的象內(nèi)空間引發(fā)出無限的象外空間，同時(shí)便是從形而下的“象”世界躍升到形而上的“意”境界。王弼的這一歸納不單給予儒、道兩家之說以新的綜合，亦是對(duì)他以前的“言”“意”矛盾問題探討的一個(gè)總結(jié)；對(duì)于中國詩學(xué)和美學(xué)來說，則不僅重新肯定了“立象盡意”的原則，更進(jìn)而開辟了由“立象盡意”向“境生象外”演變的通道，其影響是十分深遠(yuǎn)的。至于中國藝術(shù)的許多奧秘居然蘊(yùn)含在“言”和“意”（“志”）這一對(duì)古老的矛盾之中，并隨著矛盾的發(fā)展而逐漸演示出來，恐怕更是出乎人們的意料了。

三、釋“詩言志”

既已釋清“志”的內(nèi)涵以及“志”與“言”之間的關(guān)系，現(xiàn)在可以就“詩言志”的命題作一整體把握。

“詩言志”的比較完整的表述，見于《尚書·堯典》的這段話：

帝曰：夔，命汝典樂教胄子。……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。

《堯典》編入《虞書》，但這段話顯然不可能出自虞舜時(shí)代，或以為是周代史官據(jù)傳聞追記。而據(jù)顧頡剛先生等考證，今本《堯典》的寫定約當(dāng)戰(zhàn)國至秦漢間，于是“詩言志”成了一個(gè)晚出的詩學(xué)命題。另外，學(xué)界也有人將這里的“詩言志”同《左傳》上提及的“詩以言志”分作兩回事，認(rèn)為后者專指春秋列國外交場合下的賦詩言志，是借用他人的詩（“詩三百”里的詩）來表達(dá)自己的“志”，并沒有自己作詩以抒述懷抱的含義，由此推斷“詩言志”的傳統(tǒng)起于用詩，而后才轉(zhuǎn)到作詩，并引孔孟說詩都未涉及“詩言志”命題為證。這些說法需要加以辨析。

由我看來，我們不當(dāng)輕易否定既有的成說?！渡袝返牟簧倨麓_系后人所寫，但后代文本中可以含有早先的思想成分，這一點(diǎn)已成為學(xué)人的共識(shí)。即以上引《堯典》的一段話而言，其中所包含的詩、歌、樂、舞一體化的現(xiàn)象和詩樂表演以溝通神人的觀念，應(yīng)該淵源于上古巫官文化，至遲也是周初《雅》《頌》時(shí)期廟堂樂舞禱神祭祖活動(dòng)的寫照，而不會(huì)出自詩、樂早已分離的戰(zhàn)國以后，更不可能是后人的憑空想象。因此，這段文字的寫定固然在后，并不排斥其所表述的觀念在先，也就是說，“詩言志”的觀念完全有可能形成于周代，當(dāng)然未必會(huì)有后來文本中那樣完整的界說。我們?cè)倏辞拔闹v到的《詩經(jīng)》作者自陳作意的情形，正如朱自清先生等所歸納的，不外乎頌美與諷刺時(shí)政，盡管主題已從溝通神人轉(zhuǎn)向政教、人倫，其觀念仍屬“詩言志”（抒述懷抱）的范圍，而且是自覺地在“言志”，雖未使用這個(gè)詞語。據(jù)此，則“詩言志”的傳統(tǒng)實(shí)際上開創(chuàng)得很早，遠(yuǎn)在我們能從歷史記載上見到這個(gè)命題之先。名實(shí)之間，當(dāng)執(zhí)實(shí)以定名，還是僅循名以責(zé)實(shí)呢？

再就“詩言志”和“詩以言志”兩個(gè)命題之間的關(guān)系來考察?！霸娨匝灾尽币娪凇蹲髠鳌は骞吣辍酚嘘P(guān)晉、鄭間君臣交會(huì)的一次記載：晉大夫趙孟請(qǐng)求與會(huì)的鄭國諸臣賦詩言志，鄭臣伯有與鄭君有宿怨，故意賦《鶉之賁賁》一首，有“人之無良，我以為君”的句子，會(huì)后趙孟私下對(duì)人說：“伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？”這段話的主旨是譏評(píng)伯有，順帶提及“詩以言志”，從口氣上看，趙孟不像是這個(gè)命題的創(chuàng)立者，無非引用當(dāng)時(shí)流行的說法而已。因此，“詩以言志”一語在這個(gè)特定的場合固然是指賦詩言志，并不等于它在社會(huì)流傳中只能限于這層含意，絕不包括作詩言志在內(nèi)。況且從情理上推斷，總是作詩人言志在先，讀者借詩言志在后，要說當(dāng)時(shí)人們只承認(rèn)借詩可以言志，卻不懂得作詩也能言志，似乎很難叫人信服。

其實(shí)，有關(guān)的文獻(xiàn)資料中已經(jīng)透露出時(shí)人對(duì)作詩言志有明確的認(rèn)識(shí)?！秶Z·周語上》載錄召公諫厲王弭謗時(shí)，談到“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩”的制度，獻(xiàn)詩是為了“以陳其志”，即補(bǔ)察時(shí)政，這應(yīng)該屬于作詩言志。朱自清《詩言志辨》里曾從《左傳》中舉出四個(gè)例子：一是《隱公三年》記衛(wèi)莊公娶莊姜，美而無子，衛(wèi)人為賦《碩人》；二是《閔公二年》記狄人滅衛(wèi)，衛(wèi)遺民擁立戴公于曹，許穆夫人賦《載馳》；三是同篇記載鄭高克率師次于河上，師潰，高克奔陳，鄭人為之賦《清人》；四是《文公六年》載秦穆公死，以三良為殉，國人哀之，為賦《黃鳥》。這幾則記述的都是詩篇的寫作緣由，所謂“賦”當(dāng)指寫成后自己歌誦或由樂工歌誦，所以朱先生認(rèn)為屬于“獻(xiàn)詩陳志”，至少屬作者自陳其志是不會(huì)有誤的。與此同時(shí)，古代另有“采詩觀風(fēng)”的說法，“采詩”之說雖有人質(zhì)疑，由詩、樂以觀民風(fēng)則確然不假，這從孔子所謂詩“可以觀”和《左傳·襄公二十九年》所記季札觀樂的事實(shí)皆足以證。觀樂觀詩，當(dāng)然是要觀詩中的情意（即作詩人之“志”），這才有可能由詩樂以了解民風(fēng)，所以“觀風(fēng)”說中必然隱含著對(duì)作詩言志的認(rèn)可。至于孔門說詩不涉及“詩言志”的論斷，現(xiàn)已為新出土的郭店楚簡所推翻，其中《孔子詩論》一篇赫然著錄有孔子所說的“詩亡（無）離志，樂亡（無）離情，文亡（無）離言”的話，可以看作為“詩言志”的別稱，且能同《禮記·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉，哀樂相生”的論述相參證。而孟子提出的“以意逆志”說，主張“以己之意‘迎受’詩人之志而加‘鉤考’”，當(dāng)亦是以承認(rèn)詩人作詩言志為前提的。以上材料表明，“詩以言志”之說流行于春秋前后當(dāng)非偶然，它不僅同列國外交會(huì)盟中的賦詩言志相聯(lián)系，還同周王室與各諸侯國朝政上的獻(xiàn)詩陳志，官府的采詩觀風(fēng)以及士大夫的觀樂觀志，公私講學(xué)如孔子、孟子的教詩明志，乃至諸子百家興起后各家著述中的引詩證志等活動(dòng)息息相關(guān)，具有極其廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，而其內(nèi)涵并不限于外交辭令上的用詩，包括作詩、讀詩、觀詩（觀樂）、引詩為證等多種含義在內(nèi)，可說是對(duì)古代人們的歌詩觀念的一個(gè)總結(jié)，這也正是“詩言志”命題產(chǎn)生的巨大意義。

綜上所述，“詩言志”作為中國詩學(xué)的原發(fā)性傳統(tǒng)，從萌生以至告成，有一個(gè)逐步演化、發(fā)展的過程。如果說，上古的巫歌巫舞中已經(jīng)孕育著“詩言志”的性能；那么，到《雅》《頌》的廟堂樂章和早期詩人的諷頌時(shí)政，便意味著“詩言志”觀念的初步形成；再經(jīng)過春秋前后廣泛開展的獻(xiàn)詩、賦詩、觀詩、教詩、引詩等活動(dòng)，“詩言志”的命題得以正式建立和得到普遍認(rèn)可，其內(nèi)涵及功能得以充分展開；于是到今本《尚書·堯典》以至稍后的《禮記·樂記》和《毛詩序》中，終于獲得了完整的歸納與表述，而取得其理論形態(tài)的定型。這樣一個(gè)由性能的萌生到觀念的形成再到命題建立和理論完成的過程，大體上符合人的認(rèn)識(shí)規(guī)律，當(dāng)可成立，而“詩言志”作為中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”因亦得到確證。

還要看到，“詩言志”既稱作“綱領(lǐng)”，就不會(huì)局限于孤立的命題，而要同那個(gè)時(shí)代的一系列詩學(xué)觀念達(dá)成有機(jī)的組合?！爸尽蹦耸乔橐獾奶N(yùn)集，當(dāng)附著于心性，而其發(fā)動(dòng)需憑藉外物的誘導(dǎo)，這就是《禮記·樂記》提出“物感”說或“心物交感”說的由來。但“志”作為與社會(huì)政教相關(guān)聯(lián)的懷抱，其情意指向又須受群體理性的規(guī)范，這又是孔子以“思無邪”論詩和《毛詩序》主張“發(fā)情止禮”的根據(jù)?！爸尽钡乃枷胍?guī)范落實(shí)在詩歌的美學(xué)風(fēng)格以及由此美學(xué)風(fēng)格所造就的人格風(fēng)范上，便是孔子等人倡揚(yáng)的“中和”之美（如《論語·八佾》中所謂“樂而不淫，哀而不傷”）與“溫柔敦厚”的“詩教”說。而有此思想規(guī)范和審美質(zhì)素的詩歌所能起到的社會(huì)作用，除直接的頌美與諷刺時(shí)政外，更有“興”“觀”“群”“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用。此外，“志”所涉及的治政范圍和等級(jí)有大小高低之分（所謂“一國之事”“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”達(dá)志的手段有直接間接之別（或直書其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意內(nèi)涵因時(shí)代變化而不能不有所變異，構(gòu)成《毛詩序》以至東漢鄭玄《詩譜序》中著力闡發(fā)的“六義”（風(fēng)、雅、頌、賦、比、興）、“正變”（“詩之正經(jīng)”和“變風(fēng)變雅”）之說。至于從讀者的角度考慮詩“志”的正確接受，則孟子“知人論世”和“以意逆志”說開了端緒。由此看來，先秦兩漢的主流詩學(xué)，確系以“詩言志”為綱領(lǐng)貫串起來的；而“詩言志”傳統(tǒng)中的政教與審美二重性能結(jié)合，便也奠定了整個(gè)中國詩學(xué)的基本取向。

從后面這個(gè)斷語，又可引出一個(gè)新的推導(dǎo)，即：“詩言志”構(gòu)成中國詩學(xué)的邏輯起點(diǎn)。這不單指“詩言志”的觀念在歷史上起源最早，更其意味著后來的詩學(xué)觀念大都是在“詩言志”的基礎(chǔ)上合邏輯地展開的。比如說，由“志”所蘊(yùn)含的“情”與“理”的結(jié)合，可以分化出“緣情”“寫意”（或稱“主情”“主意”）的不同詩學(xué)潮流，成為后世唐宋詩學(xué)分野的主要依據(jù)。再比如，由“志”與“言”的矛盾而產(chǎn)生的“言不盡意”的思考，促成“立象盡意”的美學(xué)原則的建立；而“立象”能否“盡意”的論辯，又激發(fā)了“境生象外”的新的追索；乃至由“立象”“取境”拓展為心物、情景、形神、意象諸問題的探討，超升為氣、韻、味、趣、神、理等因素講求，更落實(shí)為辭采、骨力、體勢(shì)、聲韻、法式、格調(diào)各種詩歌語言形式規(guī)范的設(shè)定?？梢哉f，中國詩學(xué)的整個(gè)系統(tǒng)便是在這“言—象—意”的基本框架里發(fā)展起來的，而“言—象—意”的框架在某種意義上即發(fā)端于“詩言志”的命題。據(jù)此，則“詩言志”作為原生細(xì)胞，邏輯地蘊(yùn)含著中國詩學(xué)的整體建構(gòu)，這或許是它被稱作中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”的更深一層含義吧！

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第3期）

唐人“詩境”說考釋

歷來治文學(xué)批評(píng)史者每致慨于唐代詩歌藝術(shù)發(fā)達(dá)而詩學(xué)理論不競的局面，以為部分文人學(xué)士的詩評(píng)中雖偶有精義，多屬片言只語，且常針對(duì)具體事象而發(fā)，罕能上升到理論概括的層面，至于流傳于社會(huì)的詩格、詩式類著作，又拘限于聲律、對(duì)仗、修辭、句法之類“形而下”的操作技巧，亦不具備真正的美學(xué)意義。這個(gè)說法有一定的事實(shí)依據(jù)，卻并不全面。應(yīng)該看到，唐人不光詩歌創(chuàng)作繁榮，在理論思想上也自有其重要的創(chuàng)獲，它們及時(shí)地反映出當(dāng)時(shí)代詩歌藝術(shù)實(shí)踐中的新的審美經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)后世詩歌美學(xué)傳統(tǒng)的建設(shè)起了深遠(yuǎn)的影響，“詩境”說便是其中突出的一例。案“詩境”之說正式發(fā)端于王昌齡《詩格》，于皎然《詩式》、《詩議》中有進(jìn)一步的變化拓展，且為中晚唐眾多詩家所繼承和發(fā)揮，它可以說是縱貫唐代詩歌美學(xué)的一大觀念，但長時(shí)間來未得到理論批評(píng)界的應(yīng)有重視。近年來對(duì)它的關(guān)注與探討稍稍多了起來，惜仍散見于就某個(gè)角度（如與佛教關(guān)系）或某位論者（如王昌齡、皎然）身上，缺少通貫性的把握。本文試圖就唐人“詩境”說作一綜合性考察，藉以揭示其豐富的理論內(nèi)涵與所包孕的時(shí)代精神。

一、“景”和“境”

唐人論“詩境”的首先一個(gè)創(chuàng)獲，乃是在詩學(xué)史上初次確立了“景”和“境”的概念，為“詩境”說的成立打下了基礎(chǔ)。

這兩個(gè)概念都是在盛唐詩人王昌齡的《詩格》中開始作為專門性術(shù)語而加以應(yīng)用的。先說“景”?！熬啊敝傅氖俏锵螅ú幌抻谧匀痪拔铮喟ㄒ徊糠帜軜?gòu)成實(shí)際景觀的人生事象在內(nèi)），可以是外在世界客觀存在的景物，也可以指經(jīng)由詩人心靈加工并體現(xiàn)于詩歌作品中的藝術(shù)圖景（《詩格》常用“景語”“景句”來標(biāo)示這類圖像）。這兩類物象，尤其用作藝術(shù)圖景之“象”，在唐以前的六朝詩學(xué)中徑稱之為“物”“物色”或“象”“物象”，罕有以“景”命名者。王氏《詩格》里雖仍保留原有這些稱呼，卻更通常地名之曰“景”。細(xì)細(xì)品味之下，較之于“物”、“象”、“物色”諸概念，“景”充當(dāng)風(fēng)景、景觀、圖像、畫面的總稱，似更能給人以整體性觀照的感覺，它的出現(xiàn)意味著唐人詩歌創(chuàng)作中已特別關(guān)注到物象構(gòu)成的整體美學(xué)效果，而這正是唐詩意象藝術(shù)發(fā)展、成熟到形成詩歌意境階段的一個(gè)顯要標(biāo)記。

再來看“境”，“境”與“景”相通而實(shí)有區(qū)別?！熬啊倍嘞抻谥阜Q物象（不管是外界物象還是詩中圖像），“境”的包容量似更為廣泛?！对姼瘛防镉小霸娪腥场敝f，以“物境”“情境”“意境”分別代表詩歌所要表現(xiàn)的三種不同的對(duì)象范圍，“景”只能相當(dāng)于其中的“物境”。至于“情境”，以“娛樂愁怨”諸種情感活動(dòng)現(xiàn)象為表現(xiàn)對(duì)象者，一般不稱之為“景”，卻仍得以構(gòu)成“境”。而“意境”作為與“物境”“情境”對(duì)舉的一類詩歌境界（不同于后世慣用的廣義的“意境”），當(dāng)指著重展示詩人內(nèi)在的意向、意趣或意理的作品，盡管可能夾帶若干情韻及物象，主旨在表達(dá)某種人生體悟，故亦不能歸諸寫“景”。據(jù)此，則“境”的容涵較“景”為寬，“物”“情”“意”諸種材料均可納入“境”的范圍，“境”的營構(gòu)要比單純寫景復(fù)雜得多，這也便是《詩格》論詩不停留于“景”，卻要上升到“詩境”的緣由。

正因?yàn)椤熬啊钡母拍钔ǔＯ抻谖锵?，而詩中除物象外，還必須有詩人的情意體驗(yàn)在，故情景關(guān)系遂成為后世詩學(xué)的一大論題，這一探討亦由王昌齡《詩格》發(fā)其端緒。我們知道，六朝詩論中也常觸及詩人主體與客體間的關(guān)系，但主要從創(chuàng)作活動(dòng)的角度著眼，談的是心物交感以引發(fā)詩思的問題。唐人看情景，則不限于詩思的引發(fā)，還要立足于詩歌意象結(jié)構(gòu)和意象語言的經(jīng)營，關(guān)系到作品藝術(shù)本體的構(gòu)成，這一問題域的轉(zhuǎn)換變化值得注意。唐人詩論中涉及情景關(guān)系者，實(shí)以初唐詩人元兢的《古今詩人秀句序》最早，其所提出的“以情緒為先，直置為本，以物色留后，綺錯(cuò)為末”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以及特別致賞于謝朓詩“落日飛鳥還，憂來不可極”一聯(lián)為“結(jié)意惟人，而緣情寄鳥”，以為高過其他單純寫景的名句，從中不難看出其以“情”統(tǒng)帥“景”的用意所在。不過元氏之論情景僅點(diǎn)到為止，真正展開這個(gè)話題的，還當(dāng)數(shù)王昌齡《詩格》。

《詩格》的基本觀點(diǎn)是要求情景緊密結(jié)合。其云：“凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！?sup>又云：“詩貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當(dāng)相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味?！?sup>他曾舉“明月下山頭”一詩為例，謂其八句“并是物色，無安身處”，還說“空言物色，則雖好而無味，必須安立其身”。這里所謂的“安身”，便是指要有詩人的切身體驗(yàn)進(jìn)入詩歌，不當(dāng)一味摹寫景物；而所謂景物與意“相兼”且“相愜”，亦便是詩中情景兩相結(jié)合了?！对姼瘛犯瓦@一結(jié)合的具體形態(tài)作了詳細(xì)論述，在專題討論篇章句法的“十七勢(shì)”一節(jié)里，有所謂“直樹一句，第二句入作勢(shì)”（按指第一句寫景，第二句始入題意）、“直樹兩句，第三句入作勢(shì)”、“直樹三句，第四句入作勢(shì)”、“比興入作勢(shì)”、“含思落句勢(shì)”、“心期落句勢(shì)”、“理入景勢(shì)”、“景入理勢(shì)”等，實(shí)際上都關(guān)聯(lián)到詩中情景安排，涉及詩歌開篇、結(jié)尾以及篇中“景語”與“理語”、“景句”與“意句”的配置方式，為后來宋元人大談“四實(shí)”“四虛”“前虛后實(shí)”“前實(shí)后虛”乃至“一景一情”“化景為情”諸般構(gòu)句法則開了風(fēng)氣。尤其是“含思落句勢(shì)”一題，強(qiáng)調(diào)“每至落句，常須含思，不得令語盡思窮”，不光總結(jié)了唐人詩作結(jié)尾處多融情入景的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，且突出好的詩篇當(dāng)“語盡意不盡”、令人回味無窮的審美性能，體現(xiàn)了詩歌意境化的取向。如果說，以上討論還屬于情景關(guān)系中比較淺表的層次，那么，下面兩段言論牽涉到的問題當(dāng)更為深切。其云：“昏旦景色，四時(shí)氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙?！庇衷疲骸叭∮弥猓弥畷r(shí)，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內(nèi)，皆納于方寸。”從這兩處表白看來，詩中情景尚不限于兩相搭配的關(guān)系，根本而言，當(dāng)是詩人以其心意來含納并統(tǒng)攝萬景，按表達(dá)情意體驗(yàn)的需求來排列、組合物象，使之成為滲透著詩性生命體驗(yàn)的整體性景觀畫面。這不單已進(jìn)入后人津津樂道的“情景交融”的領(lǐng)域，且清楚地表明了“景”作為整體性觀照對(duì)象的形成，關(guān)鍵正在于詩人情意的統(tǒng)攝作用，從而為唐詩藝術(shù)意境的普遍生成提供了明晰的解答。

由此當(dāng)可就“詩境”問題做出更深一步的體認(rèn)。按“境”之一詞，在古義中本是疆界的意思，顯示一定的空間范圍，屬實(shí)體的性能，后亦引申來表記某種較為抽象的境界，但仍屬外在事象的界定。佛教興起，始以“境”來指稱“心之所游履攀緣者”，于是“境”成了“心識(shí)”之所變現(xiàn)，具有了主觀性。這一“憑心造境”之說，某種程度上符合詩人由自己的情意體驗(yàn)出發(fā)來構(gòu)造詩歌藝術(shù)境界的活動(dòng)規(guī)律，故被引入詩論，成為唐以后詩歌美學(xué)的重要范疇，王昌齡《詩格》中的“詩境”說便是這樣構(gòu)建起來的?！对姼瘛穼?duì)“境”的含義并無明確界說（有時(shí)甚且將古義的“境”與詩學(xué)范疇的“境”夾雜并用，這在后世詩論中亦常有此例，須精心分辨），但其“詩有三境”條對(duì)“物境”、“情境”、“意境”則分別作了說明，全文迻錄于下：

詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。

意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。

三者相參校，可以看出，盡管它們所要把握的對(duì)象各各不同，或?yàn)椤叭品濉?，或?yàn)椤皧蕵烦钤埂保驗(yàn)椤耙狻保ā耙饫怼薄耙馊ぁ薄耙庀颉敝悾?，把握的結(jié)果亦甚有差別，或“得形似”，或“深得其情”，或“得其真”（當(dāng)指“意”之本真），而把握的方式并無二致，都離不開“處于身”“張于意”“思于心”，也就是要求詩人全身心地投入其所要表現(xiàn)的對(duì)象之中，讓對(duì)象進(jìn)入自己的內(nèi)心世界，融入自己的情意體驗(yàn)。循此而打造出來的“詩境”，必然滲透著詩人的內(nèi)在情思，實(shí)可看成其心靈的結(jié)晶。換言之，“境”作為專門性的詩歌美學(xué)范疇，天然地即含帶詩人自身的情意體驗(yàn)在，它和“景”的區(qū)別，不光在于表現(xiàn)范圍較寬，能包攝物象以外的情感現(xiàn)象及意念材料，更在于這些事象材料均已經(jīng)過詩人詩思的加工提煉，飽含并浸潤著詩人主體的情意體驗(yàn)（這也正是論者標(biāo)榜“情景相生”或“情景交融”所要追求實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)），據(jù)此，或可將“境”定名為由詩人情意體驗(yàn)所生發(fā)并照亮的整個(gè)藝術(shù)世界。從這個(gè)意義上講，詩學(xué)之“境”本屬詩人“意中之境”（當(dāng)亦可通過文本傳遞而轉(zhuǎn)化為讀者“意中之境”），而不管“物境”、“情境”或“意境”（按指王氏《詩格》中自成一類的狹義的“意境”），其實(shí)質(zhì)皆為后世認(rèn)可的“意境”（廣義的），故唐人“詩境”說即可視以為古典詩學(xué)意境說的發(fā)端，盡管“意境”這一名詞的合成要遲晚得多。

“景”與“境”的概念辨析已如上述，但要看到，古人在名詞術(shù)語的使用上并非十分嚴(yán)格，常有混用的現(xiàn)象出現(xiàn)。如晚唐司空?qǐng)D引戴叔倫語，謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，這里的“景”實(shí)應(yīng)作“境”，而司空?qǐng)D自己接下去所說的“象外之象”、“景外之景”，其實(shí)也都是談的詩境。又晚唐五代人所著《文苑詩格》書中有“杼柝入境意”條，言及“或先境而入意，或入意而后境”，講的其實(shí)是情語與景語的先后配置問題，“境”當(dāng)作“景”。這類混用情形后世多有，不一一辨明。

二、“取境”和“造境”

“詩境”說不僅創(chuàng)立了“境”之一詞，其關(guān)鍵更在于解釋“境”的成因，于是有“取境”與“造境”之說興起，亦皆出自唐人。

按“取境”的說法未見于王昌齡《詩格》，乃皎然首倡，但王氏《詩格》中實(shí)含有取境的思想，且相當(dāng)完整，自不應(yīng)略過?！对姼瘛吩凇霸娪腥场睏l下更立“詩有三思”之條，以“生思”“感思”“取思”為詩思發(fā)動(dòng)的三種方式。“生思”指“心偶照境，率然而生”，屬自然興發(fā)的路子；“感思”謂“吟諷古制，感而生思”，是借取前人作品引發(fā)自身的聯(lián)想；“取思”要求“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”，顯然屬于比較自覺的取境活動(dòng)（故題曰“取思”），在《詩格》全書中也是論述之重點(diǎn)。然則，這一“取境”的活動(dòng)該當(dāng)如何進(jìn)行呢？“論文意”條是這樣講的：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見。當(dāng)此即用?！?sup>這段話對(duì)于解說詩境的生成，實(shí)具有綱領(lǐng)性的意義。按其所言，“置意作詩”的第一步在于“凝心”，這“凝心”不光指專心致志，還應(yīng)包含虛靜其心的意思在內(nèi)（后來的詩家如權(quán)德輿、劉禹錫諸人便常用“靜”“定”“虛”來表述取境時(shí)的心理狀態(tài)），即要求排除各種欲念的干擾，專一以審美的態(tài)度來觀照對(duì)象（所謂“因定而得境”以及“能離欲則方寸地虛，虛則萬景入”，說的就是這個(gè)意思），這是進(jìn)入藝術(shù)思維活動(dòng)的前提?！对姼瘛分幸辉賱袢艘胺虐采袼肌薄鞍采耢o慮”，要“放情卻寬之”，甚至“須忘身”，因?yàn)橹挥袛[脫種種實(shí)際利害得失的考慮和羈絆，始有可能“凝心天海之外”而“令境生”。“凝心”讓我們樹立起審美的態(tài)度，為取境提供了必要條件，下一步須倚重的便當(dāng)是“用思”（藝術(shù)思維的運(yùn)作）。“用思”亦稱“用意”，它是詩境生成的根本途徑，所謂“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”，充分肯定了它的巨大功能?！坝盟肌钡闹黧w在于一心。佛教教義特別看重“心”的作用，在佛家思想觀念影響下形成的“詩境”說也具有這個(gè)特點(diǎn)，所以上引有關(guān)“置意作詩”的那段言論中，在講到“目擊其物”后，緊接著便強(qiáng)調(diào)要“以心擊之”，且要“深穿其境”，以便最終達(dá)到“心中了見”、“如在掌中”。而“詩有三思”條的“取思”一則，也是把“搜求于象”同“心入于境”緊密相連，并歸結(jié)為“因心而得”，看來“憑心造境”確是“詩境”說從佛家思想承傳下來的理念。

不過我們也不要將問題簡單化了，“詩境”畢竟不同于“禪境”。禪家從根底上不承認(rèn)“境”的客觀實(shí)在性，僅視之為“心”之所變?cè)?，而詩人?duì)“詩境”的創(chuàng)造，則不僅須憑借外在物象，還需要有一個(gè)慘淡經(jīng)營的過程。為此，我們不妨就《詩格》所提供的材料，對(duì)取境活動(dòng)的具體進(jìn)程再來作一番細(xì)密的檢視。上一節(jié)里曾引述到“詩有三境”條的文字，其中“物境”一則敘述尤為詳細(xì)（余二境在敘述中略有簡省，大體相應(yīng)）。它開宗明義指出，欲為山水詩者，須“張泉石云峰之境”，“神之于心”（“情境”與“意境”表現(xiàn)對(duì)象各別，須“張之于意”則相同），乃是要求詩人將外在物象含攝并呈現(xiàn)于自己內(nèi)心以構(gòu)成“詩境”，體現(xiàn)了運(yùn)思的基本取向。接下來更就運(yùn)思的具體方式做出解說，用“處身于境”“視境于心”“然后用思”這樣三個(gè)環(huán)節(jié)加以概括。第一步，“處身于境”（或作“處于身”），指詩人將自己的整個(gè)身心投入所要表現(xiàn)的對(duì)象之中，以感受其生命的氣息并領(lǐng)略其內(nèi)在的神理。這既是對(duì)“感同身受”的審美覺知心理的發(fā)揚(yáng)，也是詩人形成其詩性生命體驗(yàn)的重要憑借，故當(dāng)構(gòu)成整個(gè)取境活動(dòng)的先在步驟。如果說，“處身于境”側(cè)重在感受，則緊接下來的“視境于心”（或曰“思于心”）便轉(zhuǎn)向了觀照，不單純用感官觀照，更強(qiáng)調(diào)要用心靈觀照。這是一種審美的觀照，通過這一審美心靈的注視與整合作用，原先感受中紛然雜陳的事象材料連同那流動(dòng)不居的感受心理本身，始有可能轉(zhuǎn)化為具有完整形態(tài)，足以讓人“瑩然掌中”“心中了見”的“境象”，實(shí)即詩人情意體驗(yàn)中粗具規(guī)模的“詩境”了。至于這“意中之境”初步生成后的繼續(xù)“用思”（或稱之為“馳思”），當(dāng)指的是詩歌作品的構(gòu)思結(jié)撰工作，所謂“巧運(yùn)言詞，精煉意魄”乃至“意緊”“肚寬”“縱橫變轉(zhuǎn)”“底蓋相承”之類，多屬文字技巧的工夫。當(dāng)然，字句的提煉同時(shí)也便是詩境的提煉，是詩境最終實(shí)現(xiàn)的保證，故當(dāng)歸屬于“取境”的大范圍之內(nèi)。于此看來，詩學(xué)上的“取境”確是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，它發(fā)端于感興，提升于觀照，并最終落實(shí)于文本的構(gòu)建。主體的心靈在取境活動(dòng)的整個(gè)過程中都發(fā)揮著巨大的能動(dòng)作用，但心靈不能憑空造境，不單情意的引發(fā)要憑借外物，詩境的落實(shí)要依仗文字，就是審美觀照的成功與否，很大程度上也要取決于詩人自身的生活閱歷、學(xué)識(shí)素養(yǎng)和藝術(shù)思維的精心錘煉?！叭【场闭f所包含的豐富內(nèi)涵，是需要我們細(xì)心發(fā)掘并深加品味的。

上文介紹的是王昌齡《詩格》中的取境思想，接下來再看一看皎然的相關(guān)論述。皎然明確提出了“取境”說，而其《詩式》中直接談“境”的文字并不多，述及“取境”的亦僅二處。一是在“辯體有一十九字”節(jié)里說到：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！?sup>這是講“取境”的重要性，強(qiáng)調(diào)“境”的性能決定著詩歌的體格風(fēng)貌，并未涉及取境活動(dòng)本身的界定。另一處表述則更具有實(shí)質(zhì)性，其云：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”這段表白針對(duì)作詩是否需要“苦思”的討論而發(fā)，皎然不贊成詩作純?nèi)巫匀坏囊庖?，主張用“苦思”，但認(rèn)為成篇之后當(dāng)泯滅用思的痕跡，顯露出自然而成的風(fēng)貌，才算高手。這一重精思、尚奇險(xiǎn)的見解，他曾反復(fù)談到?！对娛健烽_宗明義即宣告：“夫詩者，眾妙之華實(shí)……彼天地日月，元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險(xiǎn)，定句須難，雖取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也?！?sup>其所撰《詩議》中也曾述及：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思……但貴成章以后，有易其貌，若不思而得也?！?sup>可見精思而復(fù)歸自然，是他一貫的主張，也是他對(duì)詩歌藝術(shù)“取境”的基本規(guī)定。拿這一點(diǎn)來同王昌齡《詩格》作比較的話，則王氏論詩雖亦有“令左穿右穴，苦心竭智”以及“不能專心苦思，致見不成”之類提法，而總體說來似更注重自然發(fā)興。其所云“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是”，正體現(xiàn)了詩思出于自然的見解。他還一再申說思若不來時(shí)不要勉強(qiáng)，要放寬情懷，甚至睡覺養(yǎng)神，待興發(fā)意生時(shí)再來從事。前引“詩有三思”條中，“生思”與“感思”均立足于自然發(fā)興，唯“取思”較偏向刻意搜求?？偫ㄆ饋砜?，可以認(rèn)為王氏的“取境”觀念建立在自然發(fā)興的基礎(chǔ)之上，由感興引發(fā)詩思，再通過觀照取境來完成詩思，這跟皎然鼓吹的精思而返歸自然，在側(cè)重點(diǎn)上顯有差異。

皎然“取境”說的又一個(gè)特點(diǎn)，是他主張?jiān)姼柙煜笠捌骐U(xiǎn)”，甚至由“奇險(xiǎn)”走向“變怪”，這與他重“苦思”“精思”的見解自相一致，且由此可聯(lián)系到他有關(guān)“取境”的另一種提法，曰“造境”?！霸炀场闭f的提出見于皎然《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》，為把握其精神，全錄于下：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。如何萬象自心出，而心澹然無所營？手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點(diǎn)急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢(shì)將倒。盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。興余輕拂遠(yuǎn)天色，曾向峰東海邊識(shí)。秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫不得。顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠(yuǎn)游，不出軒墀坐蒼翠。

這是一首題詠張志和（別號(hào)玄真子）畫藝的七言長歌，開篇交代事由，結(jié)末贊揚(yáng)畫家的高藝與主人的雅懷，當(dāng)中大段則對(duì)繪事作鋪陳描寫，著力突出畫家作畫時(shí)手揮足蹈、樂縱酒酣的狂態(tài)和筆意縱橫、墨點(diǎn)亂灑的藝能，其間插入詩人自己的兩句感受：“盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端”，這就是“造境”一詞在詩學(xué)上的源起了?！霸炀场迸c“取境”究竟有什么區(qū)別呢？應(yīng)該說，作為構(gòu)造詩歌形象的藝術(shù)思維活動(dòng)，它們?cè)谠砩献詰?yīng)相通，都是指的詩人憑主體心意來感受和攝取外在事象以生成“詩境”的活動(dòng)，實(shí)質(zhì)并無二致。但細(xì)細(xì)考校下來，皎然的“造境”與王氏《詩格》里的“取境”觀念確有歧異。王氏的“取”是名副其實(shí)的“取”，雖也要“搜求于象”“深穿其境”，而“搜求”的結(jié)果僅限于“下臨萬象，如在掌中”或“了然境象，故得形似”，并無須改變事物的常態(tài)和實(shí)相，所謂“文章是景，物色是本，照之須了見其象”的說法，顯示了其尊重客觀對(duì)象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“變”為其表征，上引長歌詠寫繪事，突出的正是畫家的狂態(tài)運(yùn)作和由此造成作品風(fēng)貌的軼出常規(guī)。他在《張伯高草書歌》中亦倡言：“須臾變態(tài)皆自我，象形類物無不可”，意指借助“象形類物”的手法，任憑己意來變?cè)鞎w文字，可見“奇變”確是他從事“造境”的一大追求。掌握了這個(gè)要領(lǐng)，回過頭再來看他的“取境”說，所謂“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始成奇句”，以及“放意須險(xiǎn)，定句須難”“繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外”之類提法，其實(shí)皆偏向于“造境”?！霸臁保ㄗ?cè)欤┻€是“取”（攝取），實(shí)是他們兩人在詩歌構(gòu)境方法上的一大分野。