導 言

廣西中篇小說70年述評

70年來的廣西當代文學， 一如奔流不息的大河， 有嘹亮壯闊的奔騰， 也有喑啞沉郁的淤積， 蘊蓄在不同的時間與區(qū)域之中， 風景不同， 情態(tài)各異， 蜿蜒曲折之中， 只見浩浩蕩蕩， 一直匯入磅礴的歷史汪洋， 成為中國乃至世界文學的重要支脈。

當代廣西的中篇小說創(chuàng)作， 是最為引人矚目的文學類型， 也代表了廣西小說的最高水平。 作家隊伍上呈現(xiàn)出年齡層次豐富、思想旨向多樣的狀態(tài)， 且很多重要作家都有自己極具代表性的中篇作品。 不同的精神旨向、敘事態(tài)度、語言修辭與意識形態(tài)匯聚于斯， 呈現(xiàn)出百舸爭流、千帆競發(fā)的發(fā)展態(tài)勢。 故而， 從20世紀80年代開始， 廣西的中篇小說創(chuàng)作， 便有了長足的發(fā)展， 也涌現(xiàn)了一大批在國內(nèi)頗具影響的作品， 不僅如此， 該時期的廣西中篇， 積極參與到當時全國性的文學思潮之中， 同時結(jié)合自身的民族與地方特性， 有意識地進行地方文化的認知與建構(gòu)， 鑄成形態(tài)獨異的敘事風格；而到了90年代， 中篇小說的思想更為成熟， 尤其通過女性主義的寫作、世俗與世情形態(tài)的書寫以及對個體生存苦難的關(guān)注， 將敘事的向度推向更深的層級；21世紀以來， 當代廣西的中篇小說創(chuàng)作， 明顯突破了既往的敘事框架， 在小說的歷史維度、敘事的世界觀念、主體的價值探詢與人物的精神糾葛等方面， 都有著全新的探索。

一

地域性與民族性始終是廣西當代文學揮之不去的文化標識， 地處西南地區(qū)的廣西， 本土斑斕多彩的鄉(xiāng)土民俗文化， 在與當代的政治和商業(yè)浪潮的融合中發(fā)生效應， 進而產(chǎn)生了傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及地方與全國/全球的接榫交互， 在文學中表現(xiàn)為多重的文化價值與審美傾向的碰撞。 這個時期的廣西文學， 雄偉壯闊， 蒼茫悠遠，回到本土歷史現(xiàn)場， 回到區(qū)域文化的腹地， 與之對話， 與之商榷， 有齟齬， 有對抗， 有爭奪， 甚至有妥協(xié)， 共同創(chuàng)造出了歷史地理意義上的廣西文學。

陳肖人的 ?黑蕉林皇后? 講的是30歲的年輕寡婦程秀瑛的情感曲折， 程秀瑛偶然搭救了鄉(xiāng)村青年謝茂生， 收留了他， 安排他在香菇林做活， 兩人在這個過程漸生情愫， 走在了一起。 但程秀瑛的一片真心， 換來的卻是謝茂生的猶豫不決，最終讓兩人錯過了對方?！?黑蕉林皇后? (以下簡稱 ?皇后? ) 寫一個農(nóng)家新寡在山野生活中的追求和選擇， 訴諸我們的并非厭棄世俗文明， 回歸大自然的旨意，而是對自奮自強的陽剛之美的呼喚?！?皇后? 并不是那種逃避文明、否定人欲的俗氣主題， 它的主題其實是封閉世界中人的尊嚴的覺醒。 在我國當代南方文學中， 如古華的 ?芙蓉鎮(zhèn)? ?爬滿青藤的木屋? 等， 同樣是貫徹著這一人的自覺的線索。 ……在 ?皇后? 里， 由于靈情既有潛藏又有飛動， 更多的是飛動， 使得肖人的作品原先的樸素格調(diào)因有流動感而呈別一境界?！?span >[1] 可以說， 黑蕉林皇后程秀瑛經(jīng)營香菇林的勤奮專業(yè)， 對愛情的執(zhí)著勇敢， 足以見出本民族人民的美德與心智， 這也是小說禮贊的中心。 然而在小說中， 鄉(xiāng)村知識青年謝茂生身上， 更能投射出歷史與人性的信息， 謝茂生出身農(nóng)村， 卻附有知識分子的影子， 但是他眼高手低， 自身的性格特質(zhì)、知識儲備和精神力量， 均不足以支撐自我的成長和蛻變。 他一無所有， 卻首鼠兩端， 患得患失， 映射出改革開放前后青年人的內(nèi)心惶惑。 謝茂生也在如是之彷徨無依中， 失卻了傳統(tǒng)的堅守， 也錯失了自我的成長。從而昭示了在革命與后革命時代的轉(zhuǎn)接中， 尤其是商品社會的初露雛形之時， 傳統(tǒng)的感情結(jié)構(gòu)遭受沖擊， 且面臨瓦解。 由此凸顯的人心不安和理性未就， 令社會主義新時期之“新人”的主體性塑造遭受阻滯和變異。

張宗栻在80年代寫出了 ?流金的河? ( ?廣西文學? 1985年第5期) 、?大鳥? (?當代? 1988年第2期) 等名篇， 對廣西少數(shù)民族地區(qū)的生活歷史與革命斗爭， 進行了深入的探索。 其中 ?大鳥? 以莫納、莫普、莫亞以及芒薩的家族史為敘事的中心， 實際上糅合了戰(zhàn)爭史、民族史與本民族的精神史， 但值得注意的是，這些歷史在小說中并不占據(jù)主要地位， 而更多的是以背景的方式呈現(xiàn)。 小說聚焦的是莫亞的成長史與芒薩跌宕兇險的生命歷程。 尤其通過莫亞自始至終對父親的尋覓， 在一往無前的探險之中， 他的純真、勇敢、堅毅， 事實上昭示著自我的真正建立。 在小說中， 鷹是他們的圖騰與禁忌， 是人們尋常生活的映照， 鄉(xiāng)民們面對懼愛交加的鷹時， 映襯出的是自我的恐懼和祈禱， 更為重要的， 鷹的敏銳、桀驁， 滲透到了他們的血液之中， 造就了他們的命運， 也鑄成了其靈魂。

梅帥元的 ?紅水河? ( ?人民文學? 1988年第7期) 寫出了傳統(tǒng)的精神寄托，民俗意義上對母親河的崇拜和依賴， 與現(xiàn)代化的水電站建設中體現(xiàn)出來的人民福祉， 彼此融合無間， 兩者一同走向開放和未來。 在這里， 少數(shù)民族的“民族”傳統(tǒng)與中華民族的“民族”復興是相輔相成的， 局部與整體的聯(lián)結(jié)， 代表著民族與國家的融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整一。 紅水河龍灘水電站的建設， 事實上是傳統(tǒng)的神話與現(xiàn)代神話的同構(gòu)， 兩者的歸屬與希冀是相互映襯的， 一個是傳統(tǒng)的民俗的和宗教的圖騰， 一個是現(xiàn)代的民生的國家的未來。 ?紅水河? 的語言繁復華麗， 小說格調(diào)鏗鏘激昂， 小說彌漫著戰(zhàn)天斗地， 與自然共舞的豪情壯志， 少數(shù)民族人民的生命力量從中顯現(xiàn)， 也代表中華民族的社會主義建設熱潮。 其中任勞任怨、披荊斬棘的老工程師， 淳樸善良的村民， 甚至是一牛一馬， 都沉浸在社會改造/改革的潮流之中， 在歷史的虹吸中展現(xiàn)民族生存與發(fā)展的偉力。

林白在上世紀八九十年代迅速崛起， 以其對女性心理的摹寫和對現(xiàn)代情感倫理的探索， 奠定了自己在文學史的地位?！?0年代末90年代初的 ?同心愛者不能分手? ?子彈穿過蘋果?， 確立了她此后寫作的女性主題， 和獨特的個人特征 (人物身份， 故事發(fā)生場景， 地理氣候和心理氣氛， 講述方式)?！?span >[2] 小說 ?同心愛者不能分手? ( ?上海文學? 1989年第10期) 重點敘述了穿著月白色綢衣的女人與男教師以及“我”與天秤的情愛， 突出了女人與吉 (吉是其豢養(yǎng)的寵物狗) 之間的情誼， 后者比前者似乎顯得要更牢靠些。 而當寫到成功的愛情， 如都嚕與她的生物系才子時， 卻是一筆帶過的。 由此可見， 在林白那里， 女性的自我建構(gòu)過程，比如愛情的虛無、生活受挫時的私語與囈語、攬鏡自照時的自憐自愛、女性親密無間甚至是充滿同性愛戀意味的惺惺相惜、女性與寵物之間無處不在的溝通等，其與他者/男性之間的勾連是模糊而且曖昧的， 后者并不參與到女性主體意識的生成過程之中， 甚至與之相齟齬相抵觸。 在陳曉明看來，“這些故事多少有些離經(jīng)叛道， 其令人驚異之處， 可能在于它們隱含著 ‘同性戀’ 意味。 林白著眼的那些微妙的女性關(guān)系因為附加這樣一個系數(shù)而具有驚心動魄的效果， 令人望而卻步或想入非非。 林白的敘述細致而清麗， 女性相互吸引、逃離的那些環(huán)節(jié)委婉有致”[3]。這里所謂的“微妙”與“委婉”所指示的， 是女性主體間的關(guān)系， 其中究竟意味著什么， 同樣代表著小說的核心。 關(guān)于這一點， 在小說中， 敘事者“我”并不是小說主角， 而只是其中的參與者， 女性角色沒有主次之分， 意在彼此之間保持獨立與平等， 擯棄男權(quán)所構(gòu)造的等級秩序；不僅如此，“我”是其中的見證者， 在波瀾不驚的講述背后， 實際上內(nèi)地里澎湃洶涌， 女性在控制自己的言行， 掌握揣度自己的生死， 改造自我的命運， 傾聽自身的聲音。 女性所有的語言， 都在指向自我， 作者試圖從言語形態(tài)、行為模式以及與同性/異性的交互/對抗中， 真正構(gòu)建起女性意識的話語體系。

二

20世紀90年代的廣西當代文學， 最為突出的特征是商品社會與商業(yè)邏輯的發(fā)展成型、女性意識的進一步覺醒以及文學語言與形式的內(nèi)在革新。 喜宏的 ?超越檔次? ( ?當代? 1993年第1期)， 率先表現(xiàn)涉外私營企業(yè)的內(nèi)部境況。 小說通過公司內(nèi)部各色人物的聚焦， 呈現(xiàn)出雇主與工人、農(nóng)民與市民的身份區(qū)分， 瓊妹與明泰， 嘉媛與本， 嘉媛與明泰之間， 無不充斥著文化層次、經(jīng)濟地位與階層意識的考量。 并且在權(quán)力與情感對峙糾葛中， 透露出90年代中國商業(yè)文化中的等級觀念和人際次序， 并對經(jīng)濟邏輯與商業(yè)話語中的利害關(guān)系和情感投入進行了省思。小說人物不同于以往的身份意識、自我定位、精神準繩等， 標志著新的一輪價值認同和精神趨向， 尤其代表90年代以來商品經(jīng)濟大潮沖擊下形成的價值秩序和觀念結(jié)構(gòu)， 個體/群體的認知體系和情感習慣也由此而形塑。 小說的最后， 瓊妹以死謝幕， 而明泰則漸變冷酷， 傳統(tǒng)的經(jīng)驗意識與現(xiàn)代的工業(yè)社會和商業(yè)管理之間的沖突已經(jīng)凸顯， 城/鄉(xiāng)、國內(nèi)/國外的二元結(jié)構(gòu)以及由此構(gòu)成的觀念體系， 也開始影響著各個階層的人。

常弼宇的 ?歌劫? ( ?當代? 1993年第3期)， 將廣西的山歌置于時代的流變中， 令其領受歷史的殘酷與榮光， 其中所彰顯出來的人心的變遷與民族的現(xiàn)代化相互交織。 小說表面上聚焦的是山歌， 表達的是山歌所投射出來的巨大的精神力量， 其不僅可以調(diào)適勞作的疲累， 提高勞動熱忱， 而且能夠豐富日常生活， 提升精神意志， 人內(nèi)在的能量也常常得以迸發(fā)。 整個小說都寫出了山歌的神秘與動人，而在山歌的背后， 實際上摹寫的是歌詠的歌者， 尤其以五姐妹與獨腳篾匠等人的歷史沉浮和人世沉降為中心， 他們?yōu)檎嗡鼟叮?嘗盡人間冷暖， 卻在沉重的苦難中， 以山歌渡劫?！吧礁枵娴哪芡炀仁チ松淖孕诺牟柯洹M管這位歌圩上瀟灑到最后的女性曾有勇氣跨過遍地荊棘、歷盡苦難。 只有到了生與死的選擇的時刻， 她才看到了山歌最后的光彩……在山歌最后光彩的照耀下， 他們終于讀解了高高山上的謎碑， 沉默多少萬年的白骨與他們溝通了信息， 化作安息逝去， 進入人類不可理喻的自由境界。 于是那支山歌雄壯的主體就挽起一對歷盡滄桑的男女， 如入無人之境地走向理想的歸宿， 做任何自愿的選擇時都不再有人間的羞澀……”[4]山歌的無力與力量在這個過程中得到辯證， 小說中顯著的尋根主題， 將山歌的失語與重現(xiàn)表達了出來， 被政治革命所遮蔽所戕害的山歌及其歌者， 由于傳統(tǒng)的內(nèi)蘊與歷史的召喚， 再一次奔涌出生命的覺知與理想的訴求。

90年代的書寫， 林白更為注重對女性身體的透視。“北諾和我， 我們體內(nèi)的液汁使我們閃閃發(fā)亮。”[5] 女性得以實現(xiàn)自我的凝視過程， 是建構(gòu)主體意識的必要途徑。 不僅如此， 林白小說在女性的內(nèi)在精神層次上， 尤其是透過女性主體內(nèi)在的分化和裂變， 進行了更為深入的性別與倫理探索。 這在 ?回廊之椅? ( ?鐘山? 1993年第5期) 、?致命的飛翔? ( ?花城? 1995年第1期) 等小說中， 都有著深層次的體現(xiàn)。 林白的小說往往將社會的道德規(guī)范擱置， 生活倫理在文本中是淡化且模糊不清的， 作者也意在從中解放女性， 更重要的是突破那些條框的鉗制， 女性對自我的發(fā)覺才能在某種過度化的設定中， 得以釋放出來， 在此過程中， 女性由反叛回到自我， 思忖和審視自身， 甚至“我”出現(xiàn)了分裂:

我常常想到， 登陸家里有一個恩愛 (似乎) 的老婆， 外面又有我這樣一個情人， 這使他的生活十全十美， 我常常覺得， 我對于他僅僅是一種點綴， 是無足輕重的。“點綴”……這個詞被我一次次地強加在我與登陸關(guān)系中李萵的頭上， 像一朵難看的大花 (灰色、下垂、萎靡不振、喪氣) 被我戴在自己的頭上， 像一只病雞戴著一頂歪膩膩的雞冠， 這個喜歡自虐的人在塵土彌漫的書庫中看到自己心造的形象， 實際上， 她清秀、嬌小、楚楚動人地站在那里。[6]

這種內(nèi)在的分裂， 既是對男性/他者的指控， 同時也是自我的省思， 一個復雜的主體也于焉形塑， 從自戀到自憐， 再到自省甚至是自棄， 甚至像北諾一樣以毀滅的方式走向涅槃， 可以想見， 女性辨識自身的歷程何其曲折艱難。 林白的小說也由此在女性主義文學界域中走向深化。

東西小說的先鋒色彩極為濃重， 他往往回到鄉(xiāng)土題材之中， 注視人物的生活現(xiàn)場， 發(fā)掘人物生存的艱難與苦難， ?沒有語言的生活? ( ?收獲? 1996年第1期) 、?目光愈拉愈長? ( ?人民文學? 1998年第1期) 是他在這一時期的代表作。?沒有語言的生活? 描寫了聾子王家寬的生活與情感， 王家寬由于聽覺上的缺憾，在生活中充滿了誤認和誤讀?！皼]有語言的生活”中的“語言”來自外部世界，盡管在人的感官中缺了一環(huán)， 卻并非是完全封閉的。 但是小說對焦那個殘缺的部分， 生成諸種理解的偏差， 令人物的生存出現(xiàn)了種種謬誤和悲苦。 需要說明的是，人的苦難并不出于感官的表層原因， 而更重要的因由出自外部的缺憾與內(nèi)心的殘缺。 如果進一步上升到一個普遍的層面， 不僅是王家寬， 人們在生命的延續(xù)中，又何嘗不充滿著諸多的遮蔽與偏誤， 也就是說， 每個人事實上都過著如此這般“沒有語言的生活”。 然而， 也許所有的深刻都包含著片面， 任何的判斷都有所偏倚， 所有的言行都不免執(zhí)于一端， 面面俱到往往疏于表面和膚淺， 網(wǎng)羅萬象究竟意味著不能承受之重。 我們于光怪陸離中生存， 不得不直面世間之五色神迷， 在這種情況下， 人們欲裝聾作啞而不得， 就像小說中的朱靈， 被母親楊鳳池質(zhì)問懷上了誰的孩子時， 是多么渴望自己能像啞巴蔡玉珍一般沒有說話的負擔。 ?目光愈拉愈長? 表達的則是等待與尋找的主題， 從開始劉井和馬一定等待馬男方， 到馬男方尋覓負氣出走的妻子劉井， 再到兩人一起等待和找尋被拐賣的馬一定， 在目光愈拉愈長的凝視與守望中， 構(gòu)成了劉井和馬男方人生的全部；而馬一定的出現(xiàn)，打破了這種循環(huán)， 他想讀書， 要穿鞋， 意圖尋找自我理想的生活。 如果說馬一定的第一次失蹤是被動的， 那么最后的杳無蹤跡， 則是主動的出走， 而有意味的在最后，“她的目光愈拉愈長， 她看見馬一定坐在一張好看的餐桌旁吃午飯， 餐桌上擺著魚蝦和白白的米飯。 馬一定的身上穿著一件白得像紙一樣的衣服。 劉井用手在額頭上搭了一個涼棚， 再認真地看了看， 說真是一定， 他媽的， 他比我還吃得好， 穿得好”[7]。 劉井在兒子馬一定最后一次出走后的“目光愈拉愈長”中， 堅硬的思想似乎經(jīng)歷了開裂， 甚至推翻了自己之前的寄托， 開始反思甚至有所唾棄。作者試圖表達的是， 劉井們愈拉愈長的目光， 已然從外在的他人， 回歸自我的感知和體驗， 愈拉愈長的目光也于焉開始轉(zhuǎn)變， 并在愈來愈遠的他者與漸次拉近的自我之中， 實現(xiàn)主體意識的反省、重構(gòu)與建立。

鬼子的中篇在當時堪稱獨步， ?被雨淋濕的河? ( ?人民文學? 1997年第5期) 、?上午打瞌睡的女孩? (人民文學1999年第6期) 等， 關(guān)注的是瓦城內(nèi)外的人物命運與生存處境， 語言沉穩(wěn)中見靈性， 敘事干脆利落卻又飽含深情。 洪子誠在 ?中國當代文學史? 中提到:“鬼子、東西、李馮被稱為 ‘廣西三劍客’。 鬼子90年代中期才開始小說寫作， 他的最主要作品是 ‘瓦城三部曲’ —— ?瓦城上空的麥田? ?上午打瞌睡的女孩? ?被雨淋濕的河?。 他和東西在90年代后期的創(chuàng)作， 都表現(xiàn)了關(guān)注底層民眾艱難處境， 探索超越個人體驗， 重新表現(xiàn)歷史化現(xiàn)實的道路?！?span >[8] 其中， ?被雨淋濕的河? 以“我”為視角， 描述了喪妻的陳村及其子女曉雷曉雨的人生境遇， 講述了他們的生死苦難。 小說對人物情態(tài)的寫作絲絲入扣， 通過表層的敘述就能直抵內(nèi)心和人性， 這是鬼子小說最為精彩之處。

血案是下午三點左右發(fā)生的。 傍晚的時候， 站在門邊的陳村突然發(fā)現(xiàn)歸來的曉雷兩只眼睛竟像不是肉長的， 而像一種空無一物的泥丸。 陳村的心思因此突然地緊張了起來， 他覺得那樣的一種眼睛， 也是一種隨時都會出事的眼睛。 這種眼睛看上去雖然空空洞洞的， 好像什么都不在乎， 可一旦碰著什么異物， 就會當即電閃雷鳴， 烈火熊熊， 最后把生命匆匆地了結(jié)成一段悔恨的故事。[9]

平穩(wěn)的敘事語調(diào)中已然透露出驚心動魄的故事。 對于陳村一家而言， 家中原來賴以維生的土地已經(jīng)失去其價值和意義， 走投無路的鄉(xiāng)村青年曉雷， 以一腔熱血走南闖北， 始終堅持正義， 卻處處碰壁， 最后為人所害。 八九十年代的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型， 青年脫離了土地， 經(jīng)濟上無所依憑， 開始投身城市， 擁抱商品經(jīng)濟， 然而卻為天下攘攘皆為利往的社會所累， 世間之惡與人性之惡， 讓青年吃盡了苦頭， 但他們又不甘心淪為多余人與受害者， 唯有抗爭才可不至于沉淪， 而毀滅與自我毀滅也成了最終的控訴。 如此看來， 鬼子的 ?被雨淋濕的河? 事實上存在著兩重寓意， 一是如陳村、曉雷、“我”等人一般， 本來河顧自流， 奈何正直善良總被雨打風吹去， 終而被澆滅被踐踏；另一層則是河被雨淋濕， 即水沒于水中， 悄無聲息地消泯逝去， 作者假以寄寓甚或反抗人性的沉淪和世界的沉默。

三

進入2000年， 女作家的崛起在廣西當代文學中， 形成了一道靚麗的風景線。這個時期的中篇小說所呈現(xiàn)出來的女性書寫， 主要聚焦的是女性的身份意識和社會處境， 對男權(quán)主義的審視和批判， 甚至回到女性自身的反思和覺醒， 從而實現(xiàn)女性主體性的發(fā)掘， 使其在新的歷史境況和時代氛圍中， 建構(gòu)女性的生命價值和情感世界。 映川的 ?不能掉頭? ( ?人民文學? 2004年第10期) 、紀塵的 ?九月? ( ?芙蓉? 2004年第2期) 、凌潔的 ?水里的月亮在天上? ( ?上海文學? 2008年第4期) 、黃詠梅的 ?檔案? ( ?人民文學? 2009年第6期) 、映川的 ?狩獵季? (?花城? 2013年第5期) 等是這一時期的代表作。 其中， 凌潔 ?水里的月亮在天上? 主要敘述了蘇拉、馬格等人的邊地生活和情感曲折， 無論是馬格， 還是蘇拉、戚秀蘭母女， 她們的性格無不是隱忍、懦弱的， 受男性控制和擺布， 在情感的旋渦中不可自拔。 小說充滿了對女性的同情和對男性的控訴， 其中， 女性的愛情和渴求， 往往坦蕩真摯；而李偉、林進等男性則顯得極其猥瑣罪惡。 小說題中“水里的月亮”顯然指的是蘇拉等人的現(xiàn)實處境， 她們無法擺脫生活的厄運和情感的困局， 愛情的期待與理想的渴望也始終“在天上”， 近在眼前卻遠在天邊， 是遙不可及的幻夢。

突然想起夢中殷西里的聲音: 哪一條航道能直接回到你身邊?

蘇拉低了頭， 水里映著一彎下弦月， 射著玻璃光一般的清輝， 凜冽而模糊。仰頭看， 西天星稀處， 見水里那彎月亮正清冷地別在天上， 如一彎疏淡的眉。[10]

可以說， 在近乎無望的情況下， 殷西里的出現(xiàn)， 在蘇拉的生命中形成了一種隱喻， 其固然標志著可望而不可即的所在， 然而卻成為女性內(nèi)心不變的星輝與月色， 盡管沉入水中， 墜入困頓， 仍然不忘抬頭仰望天空的光芒。

映川的 ?狩獵季? 講述了李綠、周啟等人為從處長董固業(yè)手中拿到項目， 一起到云霄山獵鳥， 牽引出董固業(yè)、周啟等人的官商勾結(jié)， 也勾勒出了李綠樸質(zhì)無華的農(nóng)民舅舅舅媽， 以及鳥類保護者表弟許寬道與高校教師蘇玉石等形象。 在云霄山上， 李綠的表弟許寬道耿直正義， 以保護環(huán)境為己任， 最終殞命于捕鳥者的獵槍之下；而內(nèi)心虛偽的知識分子蘇玉石在其中坐收名利。 小說除傳達出環(huán)境破壞、官商勾結(jié)的主題外， 也演繹出了一個女性覺醒復仇的故事: 31歲的李綠因焦慮自身婚事， 著了周啟的道， 受其誘騙， 后得知真相， 憤而反擊；而另一方面，在一出出螳螂捕蟬黃雀在后的現(xiàn)代“狩獵”場中， 無論是李綠的覺悟， 還是大學知識分子良知的發(fā)現(xiàn)， 都指示著一個自我的反思與改造的過程。

同樣作為女作家的楊麗達， 其創(chuàng)作卻展現(xiàn)出了對主體深層次的內(nèi)心世界及其所投射出來的理想世界的糾葛。 ?桃花塘記? ( ?上海文學? 2006年第12期) 中的婦產(chǎn)科醫(yī)生解花語兼及主人公與敘事者， 她既是內(nèi)置的情感視角， 同時也是旁觀者。 其本是精神病患者， 然而敘說卻不徐不緩， 有板有眼；與此同時， 小說無論是人物刻畫還是心理描寫， 語言都非常飽滿， 因而無論是人物言說還是小說敘事， 都賦予了精神病群體以尋常的人性和欲望， 他們的喜怒哀樂愛欲恨， 也都異常飽滿， 呼之欲出。 以解花語、青娥等人為代表的精神病者， 固然因世俗的創(chuàng)傷，不僅精神出了狀況， 甚至人的感官都開始紊亂， 胡言亂語， 囈語夢話， 仿佛進入了異于常人的空間。 在這里， 精神病世界中， 仿佛存在著自身的一套生存體系和話語系統(tǒng)， 與其他“正?！钡脑捳Z相平行。 而作者也有意讓二者產(chǎn)生交集， 最突出的表現(xiàn)， 是解花語的丈夫衛(wèi)軍智， 他來到桃花塘， 卻背著妻子與情人打電話，“故意把廁所的水沖得嘩嘩響”以掩人耳目， 最后甚至對妻子施以家暴。 小說在這里提出了新的命題， 也即精神病之名應當成為誰之實， 異與常這兩套被福柯揭示和批判的話語， 有其反轉(zhuǎn)的可能與反思的空間。 事實上， 在精神病院里， 也有著尋常溫暖的對話與娛樂， 有劉廚子和青娥的真情， 有解花語與醫(yī)生東方紅日的感情， 更有始終守候、舍身拯救青娥母子的柴狗等等。 諸般情感都顯得真摯可貴，與她們在現(xiàn)實世界中所遭際的罪惡形成強烈的反差， 于是， 桃花塘在小說中成為了逃離、審視和批判現(xiàn)實人生的烏托邦。 楊麗達并不是高產(chǎn)的作家， 但小說質(zhì)量均屬上乘。 她在 ?六根? ( ?天涯? 2017年第2期) 塑造了“六根”這一人物?！傲睒O易令人想起六根清凈， 但是面對瑣屑尋常的生活和家庭， 主人公六根卻難以平和清凈起來， 然而他還是與之抗爭， 儼然莽莽濁世中的一股清流。 作者的人物摹寫飽滿而有節(jié)制， 個體的言行拋出去了， 能收得回來， 人物不做作， 敘事也毫無匠氣， 故而在表現(xiàn)知識分子的進與退、真與偽、善與惡時， 顯得尤為適切真實。

陳謙的 ?特蕾莎的流氓犯? ( ?收獲? 2008年第2期)， 主人公從廣西南寧的李紅梅變“名”為美國硅谷的特蕾莎，“實”也隨之轉(zhuǎn)變。 其中蘊蓄著寄寓于異國他鄉(xiāng)所帶來的生活空間、價值觀念和情感記憶等因素的更迭。 然而小說同樣探索變動不居中的不變， 也即阿梅的內(nèi)心創(chuàng)傷與歷史創(chuàng)痛相互疊加， 即便在特蕾莎那里， 依然如黑夜中的野獸侵襲， 凌厲而沉重， 在生命中始終揮之不去。 小說所謂的“流氓”， 代表的是特殊年代的人性萌動和欲念奔涌， 甚至被荒唐的歷史定義為罪與惡的范疇， 給人帶來難以磨滅的創(chuàng)傷。 小說最后以懺悔超越了那段歷史，也抹平了糙糲黑暗的記憶， 獲得了新的寬容和諒解。 其中的人物， 著名史學青年學者王旭東， 最終完成了一本 ?每一個人的“文革”?， 副標題是“特蕾莎的流氓犯”， 將自身的懺悔包裹其中。 而攜帶著李紅梅記憶的特蕾莎深受觸動， 內(nèi)心的野獸也漸漸遠去， 同樣化成了直面、悔改和救贖。

此一時期的男性作家寫作， 則顯出沉穩(wěn)深邃的特質(zhì)， 既有講述歷史的長時間的維度敘事， 同時也有聚焦特定歷史時段或某一人物/事件斷面的敘事。

凡一平的 ?理發(fā)師? ( ?青年文學? 2001年第11期)， 將人物命運置于歷史的起伏跌宕之中， 陸平、宋穎儀、宋豐年等都經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)， 世事沉浮， 小說極其注重戲劇性的營造， 在流暢的敘事節(jié)奏下， 揭示人物命運的飄忽動蕩。 小說文本的敘事結(jié)構(gòu)也非常完整， 陸平開篇替紅軍理發(fā)， 末尾處重遇紅軍得以保存性命， 并最終得到釋放， 與宋穎儀過上了新生活。 小說以理發(fā)師的一門手藝巧妙貫穿始終， 個體在歷史洪流的裹挾下， 依舊保持著平和樂觀的心智， 在不同時代所投射的陰影中， 再無奈， 再不得已， 也要謀一處生存， 爭一絲生機。作品所傳導出來的， 是人性的柔弱與堅忍同在， 生命的屈辱與尊嚴并存。 此外，凡一平發(fā)表于2019年的中篇小說 ?我們的師傅?， 也同樣以別出心裁的故事， 展現(xiàn)了作者敘事的功力。

鬼子是廣西三劍客之一， 他在2002年完成了三部曲的最后一部 ?瓦城上空的麥田? (?人民文學? 2002年第10期)， 小說通過老人李四及其子女的一連串荒唐與荒誕的遭際， 表面上聚焦的是人倫和親情?！霸诿恳粋€當父母的心中， 他們的任何一個孩子， 其實都是一塊麥田， 等你大了， 等你結(jié)了婚， 等你有了小孩， 你就什么都知道了。 從那以后， 不管是送來我的李瓦， 還是送來我的李城， 送到后我都會爬到這里來， 我總是像現(xiàn)在這樣坐著， 然后看一看天空， 看一看天邊的白云，我會覺得我心中的又一塊麥田， 在飄呀飄呀， 從山里又遠遠地飄到了瓦城來了。那種感覺你可以想象， 那真是太幸福， 太幸福了?！?span >[11] 在老人李四那里， 傳統(tǒng)的親情倫理是不會消散的， 就像瓦城上空的白云， 只會暫時消隱， 不會消逝， 而且總會飄著飄著就回到瓦城來。 然而小說的敘事重心卻并不在此， 從李四埋怨子女的不孝順， 到裝死教訓三個子女， 再到子女弄假成真始終不愿承認父親李四還活著，直至最后李四想做父親終不得而含恨客死他鄉(xiāng)， 李四無疑經(jīng)歷的是卡夫卡式的荒誕， 積重難返的誤解與誤認， 指示了人與人之間的不可理喻與不可理解， 而其中被異化的現(xiàn)代主體對此卻全然不自知。

朱山坡作為廣西的“后三劍客”， 其小說創(chuàng)作善于透過生死苦難顯露深層的人性。 ?跟范宏大告別? ( ?天涯? 2007年第3期) 寫老人闕天津預知死之將至，欲與己告別， 也與人作別， 他想起了故人范宏大， 后者比他大一歲。 范曾經(jīng)的相親對象被闕奪走， 兩人也結(jié)下了諸多的恩怨。 妻子過世后， 闕心懷愧疚， 故欲死前與范告別。 然而最后當他們相遇時， 淪落至乞討的范宏大卻毫不領情， 只怪闕攪了他的一場好夢。 值得注意的地方在于， 范宏大顯然早已辭別了曾經(jīng)的鄉(xiāng)土和故人， 而闕天津的告別， 事實上演化為一種召喚， 追溯往事， 追懷故人， 然而，到底時過境遷， 物是人非事事休， 宛如范宏大的一夢驚醒。 可以說， 跟范宏大告別的過程， 實際上是與一個傳統(tǒng)時代和鄉(xiāng)土空間告別的過程， 是與“老人”/一代人所執(zhí)念的故土情誼、親友情義甚至是禮義廉恥作別。

光盤的 ?重返梅山? ( ?民族文學? 2017年第8期) 是一個現(xiàn)實主義的批判性文本， 相比于流行的語言革新與敘事試驗， 這個中篇顯得誠懇而務實。 回到傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義， 直指當下的弊病， 試圖治病救人、匡扶正義， 更是指摘得失、關(guān)懷現(xiàn)實。 小說圍繞著三個對照展開敘事， 其一是爺孫之間的跨時空交流， 爺爺?shù)男蜗蠹捌涫论E， 始終作為商業(yè)成功的“我”心中或隱或現(xiàn)的道德標桿；其二是當下現(xiàn)實狀況與革命戰(zhàn)爭歷史的參照， 羸弱的個體與強悍的族群彼此形成映射；其三則是梅山發(fā)展的前后對比， 過往記憶中的山清水秀的自然風情， 已經(jīng)不復存在， 甚至為了表面繁榮弄虛作假。 事實上， 敘事者出走后的“重返”， 聯(lián)接了“五四”以來的批判模式， 有所不同的是，“五四”時期往往存在著啟蒙/被啟蒙、城/鄉(xiāng)的二元對立式的敘述， 而當代小說在出走—重返中形成的批判觀念， 逐漸與當下的人文、理性以及科學化的經(jīng)濟態(tài)度和管理經(jīng)驗相結(jié)合， 以新的眼光識見和觀念意識， 重新審視中國的鄉(xiāng)土世界。

田耳的小說， 往往傳達出生命的嚴酷以及殘酷中的無奈和反抗。 ?一天?(?長江文藝?2017年第24期) 講述雙胞胎姐妹雙潔和丹妮先后隕亡， 冷冰冰的人生苦痛， 折射出現(xiàn)實的尖銳。 小說敘事將社會性與人性并重， 在事件延展的過程中，與其說是一場虛構(gòu)， 不如將其視為一次紀實性意味濃重的社會實錄。 作品直面?zhèn)€體的疼痛與死亡， 以禹懷山、范培宗為代表的學校方， 與丹妮家屬之間的較量與磋商、爭奪與妥協(xié)， 如戲劇般將矛盾高度集中起來， 從丹妮跳樓自殺到入土為安的一天時間中， 集中呈現(xiàn)事件的沖突， 也于焉透露出各方人物浮世繪般的出場與收束， 映襯人世百態(tài)與世間冷暖， 生命的冷酷與關(guān)切也得以彰顯。

四

在當代廣西文學發(fā)展史中， 中篇小說是敘事最為堅實沉穩(wěn)， 結(jié)構(gòu)最為成熟完整， 也最能反映廣西70年文學創(chuàng)作實績的類型。 在如是種種之中篇文本里， 小說作為一種敘事， 被提至一個穩(wěn)定的幅度， 在構(gòu)筑出來的思想平面上， 再現(xiàn)歷史與反思現(xiàn)實；與此同時， 中篇小說從篇幅和敘事習慣而言， 其作為一種沉穩(wěn)的寫作狀態(tài)和集中的敘事行為， 需要文體意識的自覺， 也即在充分的形式考量的基礎上，真正浮現(xiàn)出自身的面貌；在敘事時間上， 則傾向于一個階段或時段， 人物設置也不僅以一人做主， 而是講求多人互動， 線索開始突破單線鋪排， 既可以展現(xiàn)宏大的時間和人物群像， 又能在不同的人物關(guān)系中有所取舍和集中， 并在進退有據(jù)的文本書寫中， 鋪陳出新的敘事版圖與文學世界。

如前所述， 在70年來的廣西中篇小說中， 極為注重敘事元素內(nèi)部的多元博弈， 在不同的關(guān)系中進行爭奪與妥協(xié)， 不僅從中呈現(xiàn)多方的矛盾糾葛， 即便是妥協(xié)的部分， 依然充滿力量， 其中之退讓、隱匿， 同樣是一種蓄勢待發(fā)， 將積聚于內(nèi)部的潛藏的能量， 與顯性的表層的因素相互糾葛。 因而在小說敘事的內(nèi)在局面中， 布滿了交織與滲透、異見與共謀。 這便是廣西70年來的中篇小說為何取得如此高的成就的重要因素——文學的外在呈現(xiàn)與內(nèi)在元素之間， 達成一種平衡中的復雜與豐富， 進而將敘事推向新的高度。

曾 攀